Итак, фестиваль. Он прошел. Прошел, отличившись не только юбилейной цифрой, но и другой арифметикой: два скандинавских, два фильма итальянских (один из них—совместного испано-итальянского производства)... И три картины—русские. Три русские картины в конкурсе. Не копродукции и не собранные по лекалам зарубежных выкроек, а русские—и всё.

Так Московский международный кинофестиваль дал прессе повод ехидничать над заочным заздравием возрождения Великой Русской кинематографии, подарив нам в итоге… наше ожидание. Говоря «наше», я подразумеваю не столько деятелей кино и искусства, сколько именуемых ныне не модным, а потому употребляемым рядом с термином «культура» все больше в ироническом ключе, словом «народ». Не рискуя говорить от имени народа (боюсь, народ со своей нелюбовью к критикам может оскорбиться подобным соседством), рискну воспользоваться именем тех, для кого фильмы на злободневную тему о Современной и Своевременной Идее и прочие фильмы на злободневную (на выбор: стильную, креативную, концептуальную и т.д., и т.п.) тему утратили свою актуальность.

 

 

Итак. Не успев еще сделать подобное самонадеянное обещание, тут же от него отказываюсь. Кинематограф, некогда стремительно преодолевший эстетический рубеж, отделяющий молодое искусство от зрелого, достиг теперь уже того временно-возрастного предела, за которым, в чем убеждается с каждым годом все большее число исследователей, можно провести черту (промежуточную, надеюсь) и осмыслить его как окончательно сложившееся явление (не исключено, однако, что в будущем появится повод упоминать о нем, стремительно деградирующем, как о комплексе разложившемся). Правда, к нынешнему дню мы убедились в том, что кинематограф почти окончательно утратил способность, позволяющую говорить от своего имени. Как раз в связи с этим мне бы хотелось коснуться проблемы, о которой, пожалуй, не стоит говорить вскользь: она заслуживает отдельного теоретического исследования, и, в любом случае, требует более серьезного к себе подхода—но нам необходимо затронуть некоторые ее аспекты, чтобы чуть по-иному взглянуть на разрушительный круговорот, который уже весьма длительное время вращает отечественный кинематограф. Краеугольным камнем самых пессимистических новообразований выступает изменившаяся модель зрительского восприятия. 

Лихорадочно поспешили мы вычеркнуть из памяти времена, когда кинотеатры  утратили свои изначальные функции. Потом их отреставрировали, приучили к новой, атракционно-выгодной жизни, на основании чего заговорили о восстановлении кинопроката в России, который стал и, определенно, будет прибыльным делом в ближайшие годы. Прибыльным—для прокатчиков прежде всего американских лент (для которых наш вклад что щепотка соли в Мировом океане)… Российская продукция пока только учится свободно ориентироваться хотя бы на отечественном рынке. Потому как за годы вынужденного простоя произошло нечто более существенное, чем производственный ступор,—произошел некий сдвиг сознания.

Осматриваясь в незнакомой ситуации, с закрытыми кинотеатрами, без поддержки кино, которое изучало бы нас с больших экранов, мы остались с той же тягой к осознанию реальности через художественные формы и одновременным отказом реальность принимать—принимать ту реальность, что за окном. Вместо этого мы погрузились в другое «окно»—медийное. Единственно ценной и дорогой стала суррогатная реальность. Не оттого ли в начале нового тысячелетия нас настигла дикая тяга ко всем этим шоу в реальном времени? Страна после рабочего дня припадает к телевизору, словно изголодавшись по лицезрению того, как люди едят, общаются, работают… Сюда уходят отдельные корни таких суперпопулярных развлечений, как «Фабрика звезд» и прочее. В новом мире мы с наибольшим удовольствием поглощаем искусственно выращенный, но стильно упакованный продукт, который ТВ преподносит уже в готовом разжеванном виде. Остается только глотать, не удаляя при этом обертку реальности, иначе вид блестяще  коммерчески просчитанного остова вызовет мощный психологический шок. Кино, желая обрести утраченные позиции, вступило в итоге на тот же путь—подмены реальности, выдачи, пусть и неосознанно, реальности «пробирочной» за единственно реальную. Сопутствующие этому процессы теперь не отменить разом, необходимо очень аккуратно отступать в сторону, идти на компромиссы,—то, чему мы поддаемся с невероятным трудом—чтобы делать микроскопические шаги к осознанию реальности.

Кроме того, вместе с прочим мы узнали, что такое видео и какие выгоды оно сулит. Непосредственным образом повлияло оно на то, что кино стало смотреться нами по-другому. Сама проблема значительно сложнее и упирается опять-таки в бесконечно поминаемый, отнюдь не односторонний постмодернизм. Мы и сами не заметили, как резво он охватил все общественно-культурные площади, моделируя по своему усмотрению также культуру восприятия. Драматическое перестало восприниматься коллективно. Ощущение киноматериала стало сугубо индивидуальным. Я не зря здесь употребила ненаучный термин «ощущение». Индивидуальность восприятия материала есть непременное условие его существования, но того эмоционального единения зала, того коллективного ощущения плеча соседа и переполненного зала как стихийного целого больше не существует, за исключением... За исключением бытовых комических эпизодов, возникающих непосредственно по ходу сеанса и едва ли косвенно относящихся к экранной фантазии.

С одной стороны, видео формирует культуру поведения в зрительном зале, как дома: зритель жующий, зритель, звонящий по телефону... Но справедливости ради стоит отметить, что  современный кинорепертуар изначально адаптирован именно к такой модели поведения. И здесь неожиданно роль охранника, защитника и последнего убежища Кино досталась, как ни парадоксально это звучит, видео. Для чего теперь, как не для видеорелизов, режиссеры готовят авторские версии фильмов, не порезанные угодливой потребителю хронометражной цензурой?.. Где теперь, как не на видео, можно посмотреть оригинальную копию, сохраняющую язык и подлинное «дыхание» оригинала?.. Как иначе теперь, как не посредством видео, добиться приобщения широкой (да хотя бы узкой) аудитории к кинематографическому наследию (если перед зарубежным у людей еще сохранился пиетет, то чуть ли не единственными пристанищами отечественной киноклассики остаются Музей кино и видеокассеты)… Со все большими победами потребительского мировосприятия распадается психологическая основа кинозрелища.

С недавних пор мне настойчиво представляется один гипотетический проект кинотеатра. Смоделированный как обычный, только каждое кресло изолировано, предположим, двусторонними зеркалами, одна сторона которых прозрачна, другая—зеркальна. Зрительный зал получается сосредоточением таких «лингафонных» кабин. Если опустить дороговизну проекта, то внедрение нового аттракциона вполне возможно в не столь отдаленном будущем. А если стекло будет особенно прозрачным, то тут даже капризный зритель—который не жалуется на прерывность (когда время от времени покидает зал), но встает на дыбы, если пытаются умалить «реалистичность» привычного контакта,—тут даже он не сможет высказать упреков.

Я ведь не праздности ради предложила такой проект. Возможно, это наш единственный способ в будущем сохранить диалог с проецируемым на экран лучом света… Потому как теперешний метод поведения зрителя, настроенного на подобное общение—это выбрать сеанс с наиболее пустым залом, сесть как можно дальше от людей, чтобы коллективное непонимание не мешало вступить в индивидуальный взаимообмен искусства и человека. Постмодернистская ирония, взятая за единственно возможную и не дискридитировавшую себя точку отсчета, превратилась в самодовлеющее, бессмысленно отрицающее, карикатурное высмеивание. Кажется, только такой метод стал возможным в забитых до отказа залах. Из картины вынимается только то, что может быть воспринято и осмыслено как смешное. Отсюда и настойчивое желание посмеяться на сюжете любой степени ироничности или мелодраматичности  (разница между ними, таким образом, почти стирается). Наибольший успех и взрыв аплодисментов вызывают все-таки те фильмы, на просмотре которых смех считался наиболее коллективным и заразительным. Смысловые задачи, которые отдельно взятая картина ставит перед собой, принимаются в расчет лишь в той степени, в какой они соотносятся с  настроением (если соотносятся вообще), пробуждаемом лентой. Все сентиментальное отфильтровывается, оставляя для себя снисходительный осадок. 

Значит ли это, что человек окончательно измельчал? Скорее, он перестроился. Теперь доверительного диалога мы ожидаем один на один, в закупоренной герметичной камере, вооружившись пультом дистанционного управления, чтобы при первом же сигнале опасности спрятать намечающийся контакт. Очная ставка с современным фильмом—человек перед экраном телевизора. Подходя с «архаической» теорией катарсиса к современному кино, человек, поскольку ныне он расположен говорить и видеть правду в одиночестве, наивно ждет того же от фильма. А современное кино больше умеет смеяться. Потому—не один на один, наедине, а очная ставка, из которой выходишь в прескверном, в лучшем случае, подавленном расположении духа, несмотря на то, что эта пост- и постпостмодернистская традиция не подразумевает эмоционального проникновения, а милостиво стряхивает с барского плеча почетную функцию стороннего свидетеля. 

Для отечественного кинематографа приобщение к постмодернизму —явлению неодномерному, выражающему трагическое самоощущение мировой культуры, прошло безболезненно односторонне. Оно восприняло эту поверхностную несерьезность—зрителя, кинотекста—и удобно устроилось в «ложе по соседству». Попыталось подластиться к новоприобретенным вкусам публики, не разобравшись толком в этих вкусах. Здесь же «убийственный» юмор, услужливо включаемый (иной раз, по забывчивости или рассеянности, втискиваемый в последний момент) в кино-—с позволения сказать—произведение. А смеяться над тем, что напыщенно требует, чтобы над ним смеялись, иной раз не менее отвратительно, чем смеяться над инвалидом.

Мы с неугасающей надеждой, самым пристальным образом следим за отечественной фестивальной программой, и даже незначительное движение здесь не должно быть упущено, так как последние находки имеют способность катастрофически разрастаться в самый короткий срок, содержа в концентрированном виде наше возможное будущее, которое выбирать нам, зрителям—выбирать своим восприятием и своим отношением к заэкранной реальности.

Вот и слово—«реальность». Именно она—объект нашего исследования, с ней—с реальностью—три (трио) российских конкурсных фильма выясняют свои отношения: товарищеские ли, любовные ли, иронические, ностальгические или…

 

 

Непростые отношения с реальностью так или иначе, в том или ином развороте, прочно заняли нишу основополагающего вопроса киноискусства. Так уж случилось, что после всех схваток «интеллектуального монтажа» с «прозрачным стилем» и их отдаленных потомков друг с другом, отечественный кинематограф пришел к тому, что, видимо, необходимо художнику вернуться к самым азам и определить для себя, ввиду успокаивающей сомнения размытости всех понятий, где же все-таки кончается жизнь и начинается искусство. Еще Ортега-и-Гассет упоминал об «императиве исключительного реализма», овладевшем искусством XIX века, и предлагал формулу двойного видения, вследствие которой целый век… окосел (поскольку восприятие художественных форм искусства и восприятие действительности несовместимы в принципе)¹.

Современное отечественное кино, придерживаясь предложенной терминологии, выходит, «окосело» настолько, что перестало не только считаться с реальностью, но и с панибратской развязностью стало ей себя навязывать. Реальность сопротивлялась и продолжает сопротивляться своей раздирающей драматичностью. Сегодня наша страна имеет столько проблем и столько переломов, что темы, кажется, разбросаны прямо под ногами: каждый день мы их топчем, поднять—брезгуем, вместо того выжимая и бесконечно латая одну недостиранную простыню, из которой, к тому же, давно выжали всё до последней капли.

Результат, как в любимой сказке с «двоими из ларца», а именно—то, что заказывали: модная спрессованная эклектика, свободный обмен «фильм-сериал» и заранее заданная возможность трансформации первого во второе и наоборот, драматургический марафонский забег, которого хватает от силы на спринтерскую дистанцию, а ткань все равно трещит… Спортивное понятие «марафонский забег», использованное как образ далеко распространяющихся авторских притязаний, обретает в художественной ткани «Прогулки» А.Учителя вещественное звучание. Зрители вместе с центральными героями картины совершают пробег по главным улицам северной столицы, затянутой в преддверии юбилея в реставрационные зеленые сетки. Попытка схватить неповторимое предпраздничное время, отмеченное этой запоздалой поверхностной косметикой, предполагает документализированный портрет Петербурга, этакий анонс достопримечательностей, что режиссер, по его собственному признанию, мыслил ввести в качестве дополнительного контекста. В данном отношении «Прогулка», даже не пытаясь выдерживать возложенную на нее миссию, идет совсем иной дорогой. Свою динамическую энергию она черпает, переплавляя фон в настроение. 

Под лирико-тягучую мелодию вступительных титров мы попадаем в странное фантасмагорическое пространство, которое в первую секунду сложно соотнести с чем-либо, что ожидаем мы увидеть в картине о близящемся к юбилею Петербурге, снятой практически в режиме нон-стоп. По затененному окну автомобиля лениво проплывают перевернутые отражения домов, растянутые и скользящие повороты, словно сама машина стоит на месте,  напротив, неохотно сходит с места перевернутый мир, и зритель настраивается на столь же меланхолическое повествование. Вклинивается, не отрывая от гипнотического сна, короткий диалог, который выпадает из памяти прежде, чем успевает завершиться. Удаляется отраженная фигура, дальше—компьютерная вставка, которая задает всему происходящему не совсем уместный игрушечный тон, осознанно выделяя границу пролога, а затем заключения (обнаруживает, как мне кажется, недостаточное доверие к зрителю, способного самостоятельно, на основе смены ощущений, провести эту границу) и… начинается совсем другое кино. Кино, в основе которого все тот же вечный любовный треугольник, вернее, игра в традиционный любовный треугольник, имеющее заготовленные маски мелодрамы, детектива, но остающееся, по сути, произвольно направленным и настроенчески заразительным импрессионистским этюдом. Сама картина—настроенческая прежде всего, это ее основной критерий и мера оценки, которую она сама для себя определяет, рискуя показаться легкомысленной тем, кто готовится измерять ее достоверность и глубину.

Впечатление усугубилось аннотацией, открывающей фестивальный каталог и стремящейся наделить ленту качествами всеохватного исследования, то есть тем, чему категорически сопротивляется ее природа. «Те русские, которым сейчас по двадцать лет—это первое после развала СССР поколение, выросшее в условиях свободной России»,—ставится опознавательная печать.  И далее: «Трудно отличить двадцатилетних русских от их европейских сверстников». А это уже иная тема для исследования и иная линия полета: обозрения над-, в то время как в «Прогулке» мы движемся вдоль, мимо, параллельно, и движение это вполне самодостаточно. Упреки картине, как мне кажется, связаны с подобной пафосно-глобальной ориентацией.

Сильно разочарование там, где игнорируются возложенные—или наброшенные—обязательства. Раз от раза их масса растет, как снежный ком. В наше неопределенное время, кажется, ничего так настойчиво не жаждет общественность, как «картины поколения». Возможно, сказывается вечная потребность разобраться с непонятным, рассортировав его по полочкам, возможно, неудачные поиски героя «нового» времени вызвали из скрытой боязни необходимость сканирования всего пласта в целом: вдруг герои отсутствуют в этом безличностном пространстве как класс. Сама проблема, разумеется, гораздо глубже и запутаннее, чем непосредственная нужда в ярлыке, как будто необходимо занести галочку в тематический журнал. Если приглядеться к современным проектам на стадии замысла, легко увериться, что все меньше остается непритязательных историй о любви такого-то к такой-то, о верной дружбе, о предательстве и первых разочарованиях, о быте и малозначительных проблемах, вызывающих у зрителя сочувственную заинтересованность. Все больше лент самого мелодраматического свойства и самого неумелого воплощения посвящено поискам смысла жизни, брошенным уже в процессе завязки действия, а также невнятным размышлениям о тщетности надежд, обретающих коммерческое звучание в любом претендующем на мало-мальскую глубину телесериале. Если здесь речь заходит о деревне, то непременно будет произведена попытка охватить одним махом все деревенское сознание, если речь идет об олигархической прослойке, то можно не сомневаться, что во искупление некоторой затертости темы нам будет предложено сенсационное открытие в области человеческой природы под кодовым названием «власть и деньги». Пусть с моей стороны эта издевательская ирония неуместна, нельзя не признать объективность крена в сторону Вечности, который режиссеры горделиво выпячивают, возвышая, облагораживая им легкомысленность подачи материала.

Торжественная речь вкупе с церемонией объявления ленты-портрета поколения давно заготовлены и нетерпеливо ждут своего обладателя. Один из многочисленных примеров, наиболее восхваляемый ныне в этом качестве,—«Бумер» П.Буслова (картина также была представлена на фестивале в рамках внеконкурсной программы). К самой картине я еще вернусь,—она, пожалуй, займет особое место среди лент на «бандитскую» тематику—хотелось отметить лишь, как скоропалительно, не успев еще толком разобраться в задачах автора и сопутствующих их осуществлению противоречиях, ленту окрестили панихидой по нашему «потерянному» поколению. Долго ли способна она держать эстафетную палочку, чтобы передать преемнику, или, быть может, таких палочек заготовлен полный чемодан, и щедрость их раздачи конкурирует по скорости с производством фильмов?

К примеру, мне памятны невнятные споры, разгоревшиеся относительно бесхитростного опуса Д.Евстигнеева «Займемся любовью», в которой поиски первой любви он представил якобы с позиций нового поколения, и печать взвилась признаниями актуальности подобного постсоветского взгляда, с верой в то, что позиции эти коренным образом изменились. Другие считали, что Евстигнеев копирует американскую модель выпекания молодежных «пирогов» и теряет национальную самобытность. Интересна здесь не постановка вопроса, от которого я бы осталась в стороне, а стремительность его возникновения, когда одной ленте, дублирующей, кстати, сюжетные штампы советского кино более, чем какого-либо другого, на определенном временнум отрезке пришлось отвечать за полностью отсутствующий в нынешнем кинорепертуаре лирико-молодежный пласт, а заодно и за все семнадцатилетнее сознание. Я не зря заговорила об этой картине. С «Прогулкой» ее роднит не только заявка на Поколение (вроде бы сходный тематический набор), но и исполнитель одной из ролей, «фоменковец» Е.Цыганов. Тем не менее, картины эти имеют общего даже меньше, чем кажется невооруженным взглядом. Различие это легко проследить, начиная с уровня актерской игры.

Денис Евстигнеев, охваченный жаждой реализма, поручает большинство ролей подлинным студентам, и, кажется, едва ли не единственному профессиональному молодому актеру. Но, заполучив типаж, режиссер не понимает, что с ним делать. Дабы не нарушить своим вмешательством эту естественность, он вставляет ее в очень «сценарные» ситуации и ожидает, что реакция будет живой, свежей, непосредственной. То есть избирает самый верный путь к тому, чтобы студенты не только переняли в утрированном виде знакомые им актерские штампы, но и отчаянно и самозабвенно переигрывали. В море многозначительных по форме, примитивных по сути диалогов и при непременном условии правдоподобия (зачем же иначе все эти тщательно отобранные обшарпанные студенческие, не павильонные, коридоры и непрофессионалы-очевидцы?!) актер мало отличается от своих «естественных» коллег, видимо, также рассчитывая победить искренностью собственного эмоционального опыта.

Алексей Учитель в этом отношении избирает противоположное направление. Он концентрирует свое внимание на профессионализме актеров и «вопиющем непрофессионализме» реальности. Доверие как к первым, так и к цельному потоку второй у него безгранично. И не суть здесь вмешиваться в творческий процесс. Возможно, установленные рамки были гораздо жестче. Главное, что сам материал картины афиширует подобное доверие, за которым скрывается крепкая, при всей разбросанности, драматургия, позволяющая тому же Цыганову нарисовать характер, на мой взгляд, наиболее полно и удачно раскрытый в «Прогулке».

В этом доверии (и во временном недоверии: что подлинно реально, что было сном? вступление или основная часть?)—вся картина. На глубокую поколенческую роль «Прогулка»—как независимый микроорганизм—не претендует, не считаясь с тем, что эту роль может прочить ей сам Учитель. Ее спектакль—игра сиюминутным. Ее поле—загнать в свою сетку стихийное дыхание жизни. Стремительно движутся герои, параллельно им, лавируя, разрезая людские волны, движется пристальный соглядатай—камера. Камера, которая, покачиваясь, «вытягивает шею», пытается максимально приблизиться к их лицам, но это право у нее оспаривают зеленые сетки, солнце, случайные прохожие, преграждающие и задерживающие преследование автомобили, так что мы вынуждены приглядываться, разбирая мелькающие черты. Напряжением внимания зритель становится сопричастным действию, он также задыхается от стремительного бега, вместе с упоенными молодостью и свободой героями не разбирает дороги, по которой идет, когда все вместе они не имеют права, в соответствии с фантазией главной героини, остановиться, так как перерыв моментально развеет иллюзию, погружая в сонное состояние, как после резкого снижения физических нагрузок. Однако такие перерывы необходимы, и во время них автор, убеждающий всей структурой в своем полном отречении от вмешательства, вспоминает о себе.

Камера плавно и в то же время неожиданно заворачивает чуть в сторону и задерживается, тормозит повествование, на кратчайший промежуток выпуская героев из виду. Остается только перевести дыхание и… побежать дальше. А вы рассчитывали на нечто большее? Если так, тогда ваши надежды не оправдаются, я ведь предупреждала, что «Прогулка»—не та картина, которая ставит себе целью льстить ожиданиям и исполнять возложенные на нее миссии. Если искать на «остановках» с многозначительным видом мудрствующих философов, тогда режиссерские вставки покажутся одномерными и несущими весьма куцый смысл, чтобы оформлять лицо Петербурга и погружать в сферу «авторского дискурса». Действительно, негр в русском историческом костюме или Екатерина вместе с Елизаветой с заграничной карамелькой за щекою, делящие туристические «точки»—не шедевры проникновения в сложную структуру реальности. Но, скажем, Галина Тюнина,—бессменная актриса режиссера—появляющаяся сразу в двух ролях, рекламного «бутерброда» и администраторши на колоннаде Исаакиевского собора, наводит на размышления, что эти, иной раз более, иной—менее, изящные миниатюрки задумывались как своеобразный авторский message. Они рождаются словно бы из непреодолимого желания передать привет близким и хорошим людям (сестрам Кутеповым, Г.Тюниной и всем, кто неравнодушен к Петербургу и склонен к радушному настроению), и тоже во вполне стихийном и непосредственном духе. И так это стремление мило, что, право же, требовать от автора подробного в нем отчета не представляется возможным.

Подобное отношение к материалу заложено уже в названии. Мы гуляем по Петербургу (хотя могли бы гулять где угодно), мы вслед героям проживаем один день жизни, не более, а не всю жизнь за один день, как  патетично в «поколенческом» духе заключает аннотация. Ключевое слово здесь—«проживаем». Именно проживаем, потому как понятие «жизнь» (не в метафизическом, а хотя бы даже в практическом аспекте) в нашем современном кинематографе практически утратило внутреннюю основу и фигурирует как осмысленный фабульный элемент в связи с внезапной смертью героя. То безразмерно-безвременное, шаблонно отполированное бизнес-пространство, вываливаемое на зрителя из мусорного, простите, контейнера экрана, нивелировало сиюминутно-вечные категории. Какая может быть жизнь, если, скажем, день/ночь—ее непременные составляющие—существуют только для построения интриги! Если же интрига не подразумевает этой привычной смены, то ни дня, ни ночи как бы не существует, поскольку авторское эго не горит желанием учиться эстетически включать их в пространство картины, и они маячат где-то на заднем плане, как досадный или удобный (в зависимости от обстоятельств) природный «довесок». Таким образом, жизнь—это факт, это данность. Жизнь—есть, как, например, есть буханка хлеба в булочной, и восклицания в давно забытом духе, вроде: «Послушайте! Жизнь все-таки—есть»,—удел натур восторженных и крайне наивных, а наш кинематограф, прячась за любое попутное амплуа, готов прослыть инфантильным, лишь бы только не наивным (такой вот парадокс). 

Главное, на мой взгляд, достоинство «Прогулки» в том, что в ней эта непонятная жизнь—есть. Отрезок времени, ограниченный рамками одного дня, но весь этот отрезок ты, зритель, не поспевающий за камерой, не поспевающий за диалогами, теряющий равновесие на поворотах, почти физически ощущаешь его оптимистический бег. Уже через несколько дней после сеанса (во всяком случае, со мной так было) ты не можешь отчетливо вспомнить не только имен героев, но даже их лиц, хотя лица эти присутствуют в кадре, кажется, практически постоянно, но абсолютно ненавязчиво. Единственное, что остается надолго и не бледнеет—то, что сразу запутало и закружило—питательная жизненная скорость. А управлять скоростью в наступившем коммуникационно-мобильном веке—уже немало.

Та же судьба у бесконечных, безостановочных диалогов, которые передают эту стихийность возникновения, когда слова сталкиваются, убегают, подстать героям, не поспевают друг за другом, поминутно теряют логику и связь, изливаясь мозаичным потоком. Диалоги, которые редко задумываются о собственной значимости, как редко многие задумываются над тем, что они говорят. Как будто молодость заставили долго просидеть в темном чулане с кляпом во рту, и теперь на нее напала жажда «говорения». Подобному «говорению» сопутствует такой неуемный пыл, что на определенном этапе приходится выбирать для себя между противоположными версиями о чрезмерном вживании в образ или же о непреломляющей естественности актерского поведения. И это не исполнительская недальновидность. Молодости, особенно современной, свойственно переигрывать. Вряд ли юные «фоменковцы» это сознают, но они поддаются стихийному течению и узнаваемому поведению весьма искусно подражают.

Финал… Непонятное, неожиданное, заданно разрушительное для авторской задачи завершение действа, запоздало спохватившееся и принудительное замыкание вырвавшегося настроения в привычные ограничительные рамки... Пример частичного раскаяния автора в чрезмерном доверии к реальности и опасений относительно самодостаточности обращения к ней... Желание накинуть пользующуюся у зрителей популярностью конвейерную форму и нежелание материала эту форму принимать... Сон-пролог с усилием цепляется за эпилог, прочерчивающий все смутное на заготовленных для чего-то иного местах и превращающий историю то ли в не слишком изящный анекдот, то ли в рефлексию неслыханного коварства женского пола, а то в попытку уловить отягощенный словами, но не дающийся в руки образ, который почти невозможно разглядеть из-за слепящего солнца. Комбинация трех этих предположений оставляет недоумение и заставляет вместо добродушной улыбки объявить ленте строгий выговор за неподобающую мелкоту замысла. Может, не стоит торопиться, коли финал столь изящно вводит в искушение, с радостью нами воспринимаемое.

Ольга (И.Пегова)—это двуличное, по традиционным критериям, создание, кажется, и в конце легкомысленно не понимает и не принимает своей вины. Не понимает, как расстроенный ребенок, на которого почему-то вздумали надуться его игрушки. И, медленно отходя от шока после такого сюжетного поворота (нужно отметить, сильно корректирующего характер), начинаешь связывать между собой разрозненные фрагменты, сопутствующие их «забегу». Про Билла Клинтона и кусочек сахара, которыми она себя представляет, лежа в ванной, про Грачика—лошадку, за которой она не ухаживала семь лет и вообще видела первый раз в жизни, но плакала о ней правдивыми, горькими слезами, про ее восхищение виртуозностью обокравших их цыган, про множество разнообразных деталей и эпизодов, казавшихся органичными (как с лошадью) или втиснутыми, дабы разнообразить повествование (как с цыганами). Пришлось бы Вам связывать их друг с другом сквозь призму характера, а не сюжета? А ведь именно тогда они, переставая радовать произвольностью, ложатся ровным рядом и переигрывают историю заново. Решаешь в какой-то момент: неважно, где кончаются фантазии героини и начинается реальность для этой прирожденной актрисы-фантазерки. Размышляя, всё ли подлинно в обоих мирах, которые нам только что показали, возможно ли в одном из них нарушать негласные законы доверия, а в другом просить прощения извиняющейся улыбкой, выходишь постепенно к беспокоящим глубинам, которые «Прогулка», как Ольга, легкомысленно потревожила, не имея целью к ним приблизиться, и вопрос, стало ли это их общей ошибкой, преодолевает пределы понимания, во всяком случае, моего.

Невольно в последних кадрах фильма произошло столкновение традиций современного российского кино: тяготение к неприкрытой реальности и подмена ее стерильной реальностью модерновых сооружений. Бросая одно ради другого, картина остро дает почувствовать горечь расставания. И попытка эта, может, не до конца осмысленная, но брошенная где-то Д.Смирновой, автором сценария, подхвачена и вновь брошена режиссером А.Учителем на марафоне, где все—on-line, а не архаическая всеохватная стремительность.

Мы не стремимся преувеличить роль «Прогулки», сознавая, что в зарубежном искусстве разнообразным проектам в духе «Догмы» несть числа. Но, полагаю, фильм несет важную функцию на неуверенном пути нашего «постмиллениумного» кинематографа, так как не знаменует, но обозначает возможный путь преодоления современного кинонасилия над реальностью, через ощущение, через поиск чувства реальности, настроения жизни: некий отрезок, привал, если хотите, перед осознанием и попыткой в эту реальность нырнуть.

 

 

Сложившаяся в искусстве последних лет на наших глазах, не без нашего пассивного участия традиция рассуждать о людях «целлофановым» языком—имеется в виду любое высказывание: пластическое, драматургическое, etc. —стала способна принимать обратное направление, въедаясь в саму реальность. Немало мужества и вдохновения необходимо, чтобы счистить накипь, не соскоблив при этом слоя, за которым скрываются остатки первозданных форм и красок. Правда, и в руинах есть своя особая прелесть. После того как рухнули все системы координат, из развалин, в основном безуспешно, пытаются извлечь азбучные истины. Как будто впавшее после аварии в амнезию—какой родной и знакомый сериальный штамп!—наше кино, в большинстве своем, с не слишком радивым рвением учится снова говорить, тогда как в данном случае ему полезнее было бы освоить хитрую науку молчания. В «Коктебеле»—поэтизированном роуд-муви Б.Хлебникова и А.Попогребского, авторы не только ее постигли, но сумели все же удержать в рамках ограничительного предела, дальше которого располагается полоса злоупотребления.  П.Буслову—тоже дебютанту, представившему свой «Бумер», романтизированное роуд-муви,—еще только предстоит с ней познакомиться.

Если Россия входит в рамки столичного боевика или столичного сериала своей микроскопической павильонной частью, то стремление уехать в Россию, поспеть за ней и ее, многогранную, поймать, как ничто другое, способно удовлетворить «дорожное кино». Как нигде авторам вменяется в правило жесткость аскетического отбора, четкость, при всей внешней запутанности, невыверенности выхватываемого маршрута, чтобы оставить в стороне пестрый постперестроечный карнавал до тех пор, пока не представится случай его осознать. И в этом невеселое преимущество «Коктебеля» перед «Бумером». Первый, держась, кажется, в стороне от глобальной постановки вопроса, эпизодами и микроэпизодами постигает природу и нюансы человеческих отношений, остерегаясь навязывать свое мнение. Второй—картина со сходным отбором реальности (подразумевая не топографический, а, скажем так, чувственно-эстетический принцип), но с принципиально иной степенью «замутненности» взгляда на нее—мечется среди идей, судеб и социальных проблем, не ведая, за что схватиться, а что нехотя отбросить. Здесь-то и открывается поле для освоения азбучного лексикона, что в отношении героев прозвучит не столько в метафорическом, сколько в самом прямом смысле, потому как из них до определенного уровня изъяли—мода ли? или опять это проклятое стремление к правдоподобию?—ощущение русского языка, на котором не обязательно говорить, но важно понимать. А они понимают плохо. «Бумер» лих до тех пор, пока не заводит разговор «о чувствах», вот тут виртуозно склоняемый зэковский слог уступает место невнятным междометиям. За утрясающими ситуацию полусловами во всем разросшемся гигантизме выглядывает необходимость не только учиться строить предложения, понимать их, но, что самое главное, понимать, зачем необходимо учиться их строить.

Авторы «Коктебеля» «строят предложения» через изображение, делая попытку приблизиться посредством объективистского остраннения, которое они по-своему обозначают как метод «забытой камеры». Метод не новый, но, что говорить, за модной клиповостью подзабытый. Продолжительные статичные кадры с удалением объекта от камеры или камеры от объекта, не разноображенные богатым внутрикадровым монтажом, наоборот, пристально вглядывающиеся в самые ненавязчивые и бесполезные вещи—есть та самая поэтическая аскетичность отбора, которая очень аккуратно, извиняясь, исследует реальность. И вместе с тем этому исследованию, которое ориентируется в поиске людей на человеческие, а не «постсоветские» черты, присуща та же объективная космичность. «Забытая камера» забыта может быть где угодно, когда угодно и включится в какой угодно момент, несмотря на то, на сколько световых лет мы успели от нее отдалиться. И в том, что за нами следит не одухотворенное божественное око, а недремлющее око космического аппарата, есть еще один знак нашего времени. Когда мальчик, успокаивая себя, закрывает глаза, перед ним застывает земля, запечатленная будто с борта самолета. Пунктирная карта лесов и рек, где самая малюсенькая точка—он сам. А когда камера осторожно придвигается к разноцветным мигающим лампочкам допотопного магнитофона, единственно разрушающего деревенское безмолвие, какой у этих лампочек «нездешний» вид!.. (Кстати, в «Бумере» в одной сцене появляется очень похожий магнитофон с такими же лампочками,—вероятно, с некоторых пор опознавательная черта провинции.) Внутрикадровая неподвижность компенсируется постоянной сменой точек и позиций зрения. Короткий взгляд из космоса, затем—моментально—обратно, на землю, потому как «Коктебель»—мираж, а «Планерское»—это все же очень земное произведение, с сопутствующим дороге запахом сырых бревен, мокрой травы, ржавого железа.

Авторы избрали природную фактуру поздней осени, не подчеркивая этим, наоборот, размывая края хронологических рамок, ибо осень—самое амбивалентное время года. Осень для них—не пессимистичный наблюдатель угасания, но гордое и вместе с тем мягкое, лирическое «до свидания» природы последним тихим буйством красок. Из этого же источника черпают одухотворенность затерянные в лесах провинциальные домишки с давно не крытой крышей. То синий, непрокрашенный фасад, впитавший в себя бессчетное число непогод, в круге рыжеющих, бледнеющих, слетающих листьев, необыкновенно самодостаточен и смотрится чуть ли не объективным идеалом красоты. То огромная березовая лестница, приставленная к фасаду, кажется, хранит в себе сокровища леса и воспоминаний. Так же, как хранят воспоминания каждая дырявая кастрюля, прогнившая кушетка, разбитый черно-белый телевизор, сваленные в кучу ближе к яме или сараю. Удивительного умиротворения добиваются авторы через одухотворение предметов, доходя в своем с ними предупредительном общении практически до скрытого одушевления даже… яичницы-глазуньи, которую отец преподносит сыну. 

Да, не проще, чем с временными границами, разобраться с границами пространственными. Шум дождя и короткий рассвет—вот вся оставленная нам экспозиция. Отец и сын… Сколько они идут? Где именно и как они оказались внутри трубы, будто только что незаметно выбрались из-под земли, чтобы продолжить путешествие на поверхности?.. И откуда взялся этот холм, почему именно он возник в кадре после того, как ночь кончилась? Если признать, что в ленте проглядывает притчевая структура, то соль притчи в недоумевающей фразе мальчика: «Море—оно ведь лучше, чем Кремль». Формулируя по-иному, надежда и бескрайность предпочтительнее, нежели пространственно-хронологически замкнутая историческая тюрьма.

Длинные статичные эпизоды и нестрого сюжетно регламентированные новеллы— закономерно случайные пункты на их «космической» карте. Они и существуют только как путевые пункты некоего, почти сказочного маршрута, где клубок всегда выведет к одному из своих любимых мест. Отец и сын идут не оглядываясь. Такова их негласная договоренность. И со сказочным же упорством вырастают пред ними искусительные преграды, раз от раза все более притягательные, от пьющего «любителя слонов» и репродукций (кажется, там, среди прочего и мифологические «Три богатыря» затесались) до рыжеволосой «ведьмы»-соблазнительницы.

Пока смотришь картину и пытаешься сопоставить ее со знакомыми тебе роуд-муви, память неизменно подсказывает такие новеллы-путешествия, как «Американская дочь» Шахназарова и «Простая история» Линча. Представим на секунду, что от первого в «Коктебеле»—идеализация конечной точки следования, реальной для одного, воображаемой для другого, от второго—небанальность персонажей, поджидающих путешественников у дороги. Формальные сходства на этом завершаются, в остальном же уровни и углы преломления реальности не только принципиально иные и в несовпадающие стороны направленные, но располагающиеся на почтительном расстоянии в стороне друг от друга. Для «Коктебеля»  характерен «дальнозоркий» взгляд (как качественный принцип организации материала): взгляд из-за занавески сельского продмага с сопутствующим позвякиванием и пересчитыванием мелочи или сквозь объектив беспленочного фотоаппарата, иллюзорно фиксирующего действительность.

Единственное, что заставило авторов нарушить ими же заданную структуру,—желание ввести в сюжет сквозной символический лейтмотив. Они начали «оглядываться», и их выбор пал на альбатроса, на этот отшлифованный бесконечными использованиями, до обидного однозначно прочитываемый образ. Он возникает в начале фильма, повторяется в середине, замыкается в конце и, в последний раз заостренный и отыгранный, откалывается от ленты, как будто его вовсе здесь не было и быть не должно. Подобная участь ожидала бы любое, даже более удачное метафорическое решение, призванное пустить корни сквозь несколько уровней картины, пережить апогей, а затем достигнуть своего логического завершения. Уровни «Коктебеля» держатся на нанизанных неразомкнутых кольцах вместо переплетенных паучьих лабиринтов, и подобная связка отнюдь не менее крепка.

Примерно той же связки придерживается «Бумер», как мы упоминали, близкий «Коктебелю» сходным поиском и отбором реальности, но отличающийся принципом своего восприятия. Хотя здесь нелишне заговорить о «дальнозоркости» авторов, правда, уже не в качестве явленного художественного приема, скорее, незаметного внутреннего корректора. «Бумер» стремится осмыслить черты новой реальности и уделяет самое пристальное и плодотворное внимание ее непреложному атрибуту —мобильнику, наделяя его прямо-таки инфернальными свойствами. (Кажется вполне уместным и своевременным предлагаемый рекламный слоган, характеризующий образный ряд фильма: «По ком звонит мобильный телефон?»—«Мобильный телефон звонит по тебе».) Но удачнее всего выходит у него, можно даже сказать, влезает в кадр, нахально отпихивая поверхностную выстроенность, реальность «старая». Я имею в виду, разумеется, не кусок партийного лозунга «…будущее коммунизму…», болтающийся в сельском клубе над самой головой героев, которые наведались туда, чтобы заняться любовью (в одном очень современном журнале к напечатанному кадру из этой сцены прибавили комментарий вполне в соцреалистическом духе: «Так рождается безотцовщина»). «Старая» реальность много глубже, противоречивее, чем эти прикрепленные раритеты, и отнюдь не ограничивается советским временем, она в нашей психофизике, менталитете, если хотите, и машет нам оттуда ядовито-желтой автобусной остановкой с таким знакомым процарапанным «ИРА + ПЕТЯ», борщом в сельском ресторане как единственно приемлемым вариантом горячего, недоклеенными обоями в квартире «завязывающего» Костяна «Кота» (вот только не объясняли бы нам потом всю их подноготную, что эмигрируют во Францию, что квартиру сдают/продают, etc.—бросили бы лучше, как бросаем пожизненное состояние нашей вечно «недоклеенной» души). Реальность—не кочаны капусты (надеемся, эпизод не задумывался как словесная аллегория), которые градом вываливаются из дверей «Скорой помощи», а сама эта машина с каким-то неуловимо нанесенным производственным «лоском», так при одном взгляде, «шестым чувством», а то и логикой ощущаешь, что больных в ней давно уже не возят.

Романтизировано здесь то, что преднамеренно продумано режиссером: нелегкая, но насыщенно героическая бандитская жизнь, «бумер», одушевляющийся (вспомним «Коктебель») многочисленными фронтальными планами, а в финале, «на бис», пристально и настойчиво одушевляющийся, «пацаны» в деревенских ушанках и шароварах… Напротив, глухая деревня и вся сельская фактура являют вместо мягкой лирики «Коктебеля», которой способствовало уединение в недрах вещного мира, глухое, одинокое, холодное, неприкаянное, как, в сущности, сами герои, пространство. И не выглядит преувеличением—да-да, это нонсенс для российского «гангстерского» кино,—что кругом всё сплошь «братва» и околобандитский «рабочий профсоюз» (менты, дальнобойщики и т.п.), с сопутствующим переделом территории. Здесь, кажется, вымерло что-то иное, попряталось под землю, чтобы, быть может, вылезти в «Коктебеле» и пойти своей лесной тропой. Какую ловушку уготовила реальность П.Буслову! Поманила невостребованной фактурностью, обещая служить показательным фоном ко криминальным эскападам и социальным измышлениям в духе «Откуда произрастают корни преступности в России» (старшие товарищи подарили мальчику биту, он от нечего делать хватил этой битой молодого человека), и превратила старательно выписываемых, тем не менее, грешащих равнохарактерностью персонажей во вполне удобный фон для себя. Так силится она проступить из каждого комического или драматического этюда, из каждого клочка земли, втягиваемого под колеса «бумера», а на ней по-прежнему экономят внимание. Вот где прячется неподдельная трагичность. Мы разучились не только говорить, но и распознавать реальность.

Сегодня понятие «интеллигенция» вновь перестало котироваться, и только бандит теперь претендует на статус «интересного человека с насыщенной внутренней жизнью». Возможно, спустя годы исследователи посвятят тома изучению этого парадокса. Напишут о том, как пытаемся мы воскресить и накинуть малиновый пиджак на пыльные лохмотья Робина Гуда, как старательно вымеряем проемы, чтобы подогнать выгодную модель под кривые рамки покосившегося общества. И как качает нас от всенародной любви к Робинам Гудам в погонах до самозабвенного обожания Робинов Гудов с бригадой. Но в нашем случае игра в Шервудский лес становится еще и опасной, так как мировые Робины Гуды—в основе своей—собирательный околоидеальный образ, а здешние новоиспеченные «добрые разбойники» грабить уже научились, а отдавать—такая малость—все еще нет ни желания, ни способности. При постигшей нас эпидемии, вызывающей тотальную атрофию образного мышления, все самые светлые и положительные качества, калькой сведенные с потертых, но все еще безотказно универсальных и популярных транспарантов, переносятся на вполне реальных «братков». Примером для подражания тут становится уже синтез героя экранного (который с тем же комплектом и соотношением качеств проживет еще и 200 лет, и 1000 лет, но каждый год зваться будет по-разному, добавляя непременную приставку «поколения») с тем олигархическим «героем», который настойчиво культивируется информационными и «проблемными» телепередачами—персоной более искушенной и извращенной.

А как красиво погибают все эти «ошпаренные», «коты», «рамы» и «карбюраторы» (последняя кличка—моя вольная импровизация: к примеру, Сенька-«карбюратор»—звучало бы неплохо)! Не хуже, чем отважные мушкетеры, когда те созывают оставшихся верными им друзей. Да и врагов побеждают с неподдельной мушкетерской романтикой. Все это, будем надеяться, исследуют когда-нибудь, когда погружение в материал не будет отдавать такой безысходностью. Может быть, затронут немаловажный аспект и попытаются разгадать причину того, почему в коррумпированном обществе бандит стал наименее коррумпированным элементом и выступал носителем «детского», незамутненного сознания, что породило волну романтизации образа, различно окрашенные модификации которого стали звеном практически каждой новой ленты на протяжении… На каком протяжении? И как горько потом будет сознавать, что это был наш этап, мы через него проходим, мы его осознаем, а поделать, бесцельно теоретизируя, ничего не можем. Да что сделать можем мы, когда вся масс-культура направлена на то, чтобы прославлять видимость, поклоняться ей и подражать. И в том, что киноведы и психологи все чаще стали браться за камеру, есть лишний знак тупикового времени, неуверенности в том, достаточно ли еще сил, энтузиазма и, главное, веры в необходимость подобного шага—для того чтобы приоткрыть новую «новую волну». Скорее, они творчески родятся по одиночке и так же изолированно станут творить, а ведь исследование запутанного феномена, как кино киноведов (особой структурной вычлененности его повествования, эстетизма, а не только занимательной цитатности), может стать в будущем отечественного киноведения весьма увлекательным и распространенным делом.

Если дискутировать на тему, светлый фильм или безысходный (что, до некоторой степени, бессмысленно, ибо каждый волен самостоятельно воспринимать произведение искусства), то я поддержала бы авторскую позицию, потому как окидывать взглядом стоит не только и не столько грустный (мог ли он быть иным?) финал, а структуру картины в целом, которая со всем своим ненавязчивым вниманием к деталям (наподобие итальянской песенки «Solo noi» в кабине грузовика и уже упомянутым ржавым бакам, отвинченным колесам, измятым, но без труда взлетающим газетам) перекрывает по эмоциональной силе зияющую черноту ночного берега с расположившимся на краешке полосатым зонтиком—красным, кажется, пляжным зонтиком. Внимание, уделяемое развешиванию мокрого белья, нисколько не дешевле внимания, вынужденно уделяемого голым «пляжным» ногам и курортным надувным матрасам.

«Безысходный» финал «Бумера», когда настойчиво угасают его яркие фары-глаза, не безысходнее того точно найденного плана, когда в заброшенном, заснеженном лесу звонит отключенный мобильный телефон, заливая обледенелое переднее стекло «бумера» разноцветным «жидкокристаллическим» светом. Замечательно найденного приема, испорченного повторением. Почти что явленная фантасмагория сводится к банальному и предсказуемому ухищрению. Этого не искупает даже игра с полифоническим звонком, виртуозно переходящим в лейтмотив картины. Для зрителя, ищущего глубину, припасена лишь ведьминская ворожба Собачихи и «формула Возмездия» «флэш-форвардсов» (или «флэш-фьючерсов»?), которую обрадованный интервьюер Буслова лаконично назвал «жестко морализирующей сюжетной структурой» (вот что, оказывается, нам необходимо). Вот только Воздемездия—а это именно Возмездие, не случайно же временные рамки готовы растянуться и по первому требованию открыть Грядущее—от руки кого?

Следующий этап после поисков чувства жизни для нас столь же значителен. Уже сама реальность начинает восставать против дерзко уничижительного с собой обращения, позволяя наладить только самое осторожное, трепетное знакомство и бунтуя против попыток подвергнуть ее открытому игнорированию. 

 

 

В тот момент, когда в столкновении отношения с реальностью накалятся до предела, возможен отход в условную плоскость. В переплетения «творимой земной поверхности» органично вплетутся любые гиперболы, дело лишь за максимальной прихотливостью узора. И здесь тот третий путь, возможный для отечественного кинематографа—путь игры с реальностью, хитроумного коллажа из реальности и вымысла. Довести подобную стратегию до верхнего постмодернистского предела взялся Л.Рыбаков в своих «Похитителях книг». Наследуя традиции, уже сложившиеся в такого рода лентах, режиссер подчиняет пространство некой утрированной игре, отчего становится практически невозможно его идентифицировать. Узнавать по формальным чертам—да, идентифицировать—нет. Оно не переосмысляется, правильнее сказать, за ним стираются какие бы то ни было смысловые наполнения, и «обезвоженное» пространство преобразуется в полую трансформируемую форму. Вроде памятника Достоев-скому, взятому как частица, как мозаичный элемент кадра. Заметим, памятника Достоевскому у Ленинки. Подобная «двойная экспозиция» современности (а она, эта «двойная экспозиция», в самой нашей природе, не говоря уже о парадоксах истории) рано или поздно принуждает очистить восприятие и является идеальным полем для игры, ибо ничто так не понуждает вычеркнуть все смыслы, как желание и невозможность забыть об их поступательном наслоении. В этом роде памятник Достоевскому или ГУМ ничем не выделяются в пространстве, где из стилевого смешения появляется в очередное мгновение почти игрушечный домик, резко контрастирующий с такой же клипово-журнальной лужайкой.

Автор «Петербурга»—третьей конкурсной картины на Московском Международном кинофестивале  2003 года—И.Евтеева, наоборот, всячески подчеркивает источники заимствованного ею материала. Вольность в обращении с ним самообусловлена не уничтожением смыслов, но уничтожительной смысловой перегруженностью, реализованной в карнавальной стихии, которую режиссер лепит из того же исходного материала. Складывается многоступенчатая цепочка: исходный материал, размещенный в предложенном автором контексте, привлекает за собой свой собственный контекст—контекст произведения, из которого он взят. Кадры из «Петра I» в пространстве анимации—это не только кадры, это еще и весь фильм Петрова и история эпохи, в которую он был снят, это Н.Симонов в роли Петра. А здесь, у Евтеевой, кроме того, столько еще смешано… «Стачка», «С.В.Д.», «Маскарад», «Шинель», «Пиковая дама»… И за каждой картиной своя эпоха, свое имя. Тут уж, играй с ними—не играй, все равно протиснутся сквозь неподатливую форму, подавляя своей индивидуальностью автора, взявшегося подчинить их, пусть даже с благородной целью, ради трехсотлетнего юбиляра. Они требуют большего пространства и большего уважения, что в рамках коллажа осуществить практически невозможно. Это уже не просто протест реальности относительно вольного с собой обращения, это протестует та реальность, которая изначально была запечатлена сквозь призму своего времени и имела с ним особые отношения. …Со своим историческим временем, с отображением исторического времени внутри себя (отдалено оно или хронологически приближено к году создания—позиции немного отличаются, но вопрос отражения запутан в равной степени), с экранным временем, и—не стоит забывать—со временем зрительского восприятия. И каждый уровень выдвигает подробный список требований. Преодолеть их можно, пожалуй, лишь четкой, почти графической размеченностью структуры, способной включить в себя самые разнородные фрагменты с неограниченной на вид свободой, которую могут позволить себе лишь самые жестко выстроенные произведения.

И.Евтеева снимает картину в несколько ином ключе, погружаясь в «водоворот видений, навеянных туманными образами». Из них режиссер пытается сложить свой, субъективный, Петербург, укрепленный «объективными» микроэпизодами из старых лент. Если Петербург как город, освященный легендой, претендует на мифологическое постижение, то данная картина в весьма небанальной форме стремится воздать ему заслуженные почести. Совсем недавно сходный принцип «вольной игры на мифологические темы» уже был успешно испробован С.Овчаровым в «Мифах». Его эксперимент объединяет с экспериментом Евтеевой смоделированный анимационный контекст, в который вводятся живые актеры. Коренное расхождением подходов здесь в том, что Овчаров заставляет лицедеев балансировать на пределе эксцентрики и клоунады, подчеркивая их условность, как вполне по современному ожившей детали старинного «интерьера», автор же «Петербурга» оперирует отснятыми в далеком прошлом эпизодами—запечатанными фрагментами человеческой истории, складывая из них материальную основу для своего сна. «Мифы» берут за основу знаменитые сюжеты, музейные реликвии, чтобы иронически оживить стократ мифологизированный, условный мир. Тут на амфоре «бурлит» нарисованный Олимп, изображения перешагивают с плоскости одного кубка на другой («Подвиги Геракла»), а фантазии ожившего лубка завершаются черной дырой в земле («Сочинушки»). Но в финале разыгравшие представление фигурки всегда возвращаются в первоначальное обличье, и игра прерывается закрытой крышкой предмета, только что рассмотренного под постмодернистским микроскопом. «Петербург» действует иным способом. В нем бесконтрольный полет фантазии стремится уловить душу города как организма, находящегося в непрерывном движении, бесконечном изменении. Эта попытка подключиться к неким глубинным хаотическим вибрациям, угадать принципы их формирования осекается, потому что, подражая, без оглядки бросается в водоворот.

Некие фигуры выхватываются из водоворота, вычленяются, а пространство за ними уничтожается цветовыми пятнами, которые затем сами складываются в почти апокалипсический хоровод. Фигуры трансформируются: Германн растворяется в темноте, Арбенин превращается в черную тень. Позже игровые кадры исчезают, остается только беспорядочное смешение мазков. В какое-то мгновение из наслоения цветов вдруг может выплыть корабль, но и он скоро потухнет в тотальной удушающей черноте. Сцена бала из герасимовского «Маскарада»—главный лейтмотив фильма,—если пытаться искать лейтмотив в его расплывающейся, размыкающейся в дублировании нескольких стилистических приемов структуре. Сцена бала, переходящая в «пляску смерти». Актеры, превращающиеся посредством анимации в заведенных кукол. Как звуковой фон—скрипы, пляска звуков, напоминающая радиошумы. Дезориентация в пространстве ленты и авторской мысли, как при жестокой качке на корабле. Сон ли это, «навеянный туманными образами», легкая греза? Скорее, это агонизирующий кошмар.

Пока я пыталась сориентироваться в обрушившемся водовороте, он странным образом вызывал в моей памяти образ Мыслящего Океана с планеты Солярис, из тягучей субстанции которого выходили телесные образы, опережая рождающиеся в памяти смутные сожаления об угасших жизнях. «Петербург», как мне кажется, идеально ложится между двух описанных Лемом состояний. Чаще всего он там, где «глубоко под поверхностью океана начинает темнеть плоский широкий круг с рваными краями, с поверхностью, как бы залитой смолой. Через несколько часов он начинает делиться на части, все более расчленяется и одновременно пробивается к поверхности. Наблюдатель мог бы поклясться, что под ним происходит страшная борьба, потому что со всех сторон мчатся похожие на искривленные губы, затягивающиеся кратеры, бесконечные ряды кольцевых волн громоздятся над разлившимся в глубине черным колеблющимся призраком и, вставая на дыбы, обрушиваются вниз»². Но заложено также иное образование, которое фильму не удается внятно прописать. В нем тени «бледно-розового цвета, висящие в пространстве с иными оптическими свойствами, чем у воздуха, так что только на очень близком расстоянии предметы становились четкими, и даже чрезмерно, неестественно четкими, так как в этих снах <…> непосредственное окружение превосходило конкретностью и материальностью впечатление яви»³. И тогда сон начинает  претендовать на свою собственную, единственно реальную реальность. Он становится реальным, лишь сохраняя баланс между различными состояниями, которые в себе ощущает. «Петербург» баланса не ищет, его «субстанция» располагается в тяжелом, каком-то маслянистом перекатывании мыслящих волн, на поверхности которых изредка тают недооформившиеся образы. Совсем не тот это сон, что, возможно, был в «Прогулке», совсем иной космос, нежели в «Коктебеле».

Раз уж мы затронули мотив сна, нелишне было бы вспомнить еще один—сон Сокурова. Помимо фактической связи между его «Русским ковчегом» и «Петербургом», проступающей в выборе города-юбиляра и закадровом голосе С.Дрейдена, существует связь между смысловыми пластами картин. Ведь коренные сокуровские темы раскрываются через блуждание в лабиринтах культурного подсознания с финальным выходом в Мировой метафизический океан или же с заключением в бескрайнюю космическую туманность. И в этом, возможно, кроется еще одна настигающая нас тенденция.

Так или иначе, сравнения здесь можно развивать, находить все новые параллели, сложно лишь собрать их в четкую аналитическую форму, удается, скорее, выхватывать из потока отдельные коллажные фрагменты. Зыбкая, опосредованная реальность нехотя поддается описанию, оставляя огромное поле нерешенных загадок. Что есть такой подход? Постмодернистская игра? Полный отказ от реальности и сокрытие своего «я» в мире снов, в иллюзии, в мире цитат, в псевдомире?.. Попытка приблизиться к осмыслению реальности посредством синтеза ее разнородных, разновременных фрагментов, послуживших некогда для разработки собственной модели реальности—третьей по отношению к этим двум? Когда-нибудь, возможно, ответит сам кинематограф.

А пока, в самое последнее время, насколько мы можем судить, наметился существенный крен в сторону притчи. Может ли это служить подтверждением нашей идеи о том, что напряженные отношения с реальностью и, прежде всего, сложность, заключающаяся в самом поиске ее на карте современного интерактивного мира, уводят художественные искания в плоскость, где реальность рассматривается в масштабах вечности? Отвечать не берусь. Вновь обретают значение совсем еще недавно пренебрежительно забытые христианские мотивы—мотив отца и сына, в частности. Здесь и «Коктебель», и недавний венецианский фаворит—«Возвращение» А.Звягинцева, и, конечно, Сокуров, почувствовавший раньше всех и назвавший свою ленту весьма символично для данного нашего исторического отрезка (имеется в виду его «Отец и сын»). Символично… Не будем забывать этого слова. Ныне оно стало актуально как никогда. Всё в нашей странной жизни символично. И, пожалуй, фестивальные ленты не столько обозначают реальные поиски в тех или иных направлениях, сколько могут их символизировать.

 

 

1. О р т е г а - и - Г а с с е т Х. Эстетика. Философия культуры. М.: «Искусство», 1991,
с. 236–237.

2. Л е м  С. Солярис. Б-ка фант. и путешествий в 5-ти томах. Т. 4. М.: «Молодая гвардия», 1965, с. 121.