Эта беседа Льва Атаманова с кинокритиком Л.Ф.Закржевской состоялась во второй половине 70-х годов. Текст воспроизводится нами по авторизованной машинописи (правка на экземпляре сделана рукой Атаманова), сохранившейся в семейном архиве. Полностью интервью опубликовано до сих пор не было, хотя и послужило основой для «монолога» Л.К.Атаманова, помещенного в сборнике «Мудрость вымысла» (М.: Искусство, 1983. С. 31-36) под заголовком «Момент одухотворения». Однако в том варианте текста были опущены многие детали как биографического характера, так и касающиеся рассуждений Атаманова об анимационном искусстве, фильмах коллег и своих работах.

Людвига Закржевская: : Лев Константинович, вся Ваша жизнь связана с искусством мультипликации. Вы начинали в двадцатые годы, вместе с другими пионерами советского рисованного фильма. На Вашем творческом счету—множество общепризнанных удач, прекрасных мультипликационных лент, давно вошедших в золотой фонд советского кино. Вы успешно работаете и сегодня.

Имея за плечами такой богатый жизненный и художественный опыт,—какие самые главные слова о своем творчестве могли бы Вы сказать? В чем видите Вы свое призвание художника? В чем для Вас самая важная цель мультипликации?

Лев Атаманов: Цель искусства вообще и мультипликации в частности заключается, по-моему, в следующем: помогать ориентироваться в жизни. Помогать разбираться в море чувств, страстей, характеров, поступков, событий... Помогать отличать правду от лжи и полу-правду от полу-лжи... Помогать искреннему и доброму человеку бороться со злом или хотя бы противостоять самому плохому, что есть на земле: подлости, приспособленчеству, равнодушию, цинизму. Помогать всем и каждому становиться добрее и благороднее.

Вы, наверное, заметили: помогать—это самый главный глагол в разговоре о предназначении Художника. Искусство—это Ариаднин клубок, ведущий человека в жизни.

Какое огромное счастье—жить. Видеть леса и горы, море и солнце и под действием его лучей почти мгновенное изменение света и цвета всего видимого. Из окна поезда смотреть на проносящиеся бесконечные поля, ощущать их дыхание.

Какое счастье—лежа на земле и задрав голову, видеть небо. Глядеть, как клубятся облака, образуя то одну, то другую форму, и не утверждаясь ни в одной. А потом перевернуться, перекатиться по земле и уткнуться носом в траву и увидеть, как вдруг чуть дрогнула травинка-былинка, потому что по ней ползет некое существо величиной с пылинку. И это существо, каким-то неведомым нам радаром ощутив твое присутствие, испуганно замирает. Потом, твердо убедившись, что ему ничто не угрожает, продолжает свой путь, перебирая не видимыми невооруженным взглядом ножками.

Как самое великое счастье описывают космонавты зрелище нашей голубой планеты, плывущей в космическом пространстве. Но еще большее счастье—видеть людей, понять их мысли и уловить чувства.

Добро и зло, любовь и ненависть, веселье и уныние, сочувствие и безразличие. Много таких понятий, и еще больше их мельчайших нюансов. Они сталкиваются и борются в людях. Борются и в одном человеке.

Создание образа человека и есть главная задача литературы и всех видов искусства. Если убедителен образ, носитель идеи, доводится до зрителя и сама идея, становится убедительной мысль и направленность произведения.

Л.З.: Все очень просто и понятно, когда речь идет о человеческом образе в литературе, театре, живописи, скульптуре, в игровом кино. В мультипликации дело обстоит сложнее. Героями рисованных и кукольных лент чаще всего являются звери, животные, растения, неодушевленные предметы, часто совершенно условные обозначения человечка, нередко фантастические создания, а, бывает, и вообще—«непонятные» фигурки—черточки, кружочки... Как тут быть с образом человека? О каком постижении характера может идти речь, скажем, в фильме Тодора Динова «Ревность»[1], где действуют обыкновенные музыкальные нотки, или в том же многосерийном выпуске «Ну, погоди!», где, как известно, главными героями являются Заяц и Волк?

Л.А.: Вопрос этот, действительно, сложный. Попытки осмысления природы мультипликационной образности до сих пор фактически безрезультатны, поскольку теория мультфильма пока еще не шагнула дальше простой каталогизации.

Лично я представляю дело следующим образом. Мультипликация очеловечивает всех своих персонажей, будь то зверюшка, предмет или просто условное изображение. И глядя на те же рисованные нотки, изображающие бурную драму ревности, погоню и т.д., мы верим им, как верим актерам на сцене, мы видим в них живых человечков, угадываем характеры, переживаем их волнения.

То же самое с Волком и Зайцем: мысленно мы принимаем их за людей, угадываем за ними определенные человеческие типы. Ведь и в театре мы прекрасно сознаем, что, допустим, вот этот молодой актер сейчас в гриме, что он играет старика, а вот эта немолодая травести тоже в гриме, она играет мальчишку. Но мы принимаем предлагаемую театром условность, мы давно привыкли к ней.

Наши мультипликационные персонажи—это сильно, иногда до неузнаваемости загримированные «актеры», будь то условно нарисованный человечек, скажем, бородач Робинзон из «Острова» Ф.Хитрука или Заяц из фильма Ю.Норштейна «Лиса и заяц»[2]. Но если они хорошо, талантливо играют, мы забываем обо всякой условности и суперусловности, мы верим им, и нам до слез жалко и всеми забытого Робинзона, и обиженного Зайчика.

Все зависит от степени очеловеченности персонажа. Мне очень нравится, к примеру, польская лента «Смена караула»[3], героями которой являются обыкновенные спички. Но лента сделана так поэтично, образы Принцессы и влюбленного в нее Солдатика так одухотворены, что им веришь безоговорочно.

Мультипликация начинается с момента одухотворения.

Здесь, однако, необходимо одно уточнение.

Существует опасность излишнего натурализма в изображении человека в мультипликации. Ошибаются художники, которые пытаются заставить своих рисованных и кукольных героев «чувствовать» и «переживать», исходя из системы Станиславского. Мультипликационный персонаж не в состоянии передать на экране живой блеск человеческих глаз, всю бесконечную гамму чувств, доступных актеру в художественном кино. С другой стороны—есть образы, которые, на мой взгляд, доступны только мультипликации и не под силу живому актеру. Я не представляю, как можно сыграть, на¬пример, Царевну-Лебедь. То есть можно, конечно, одеть «под лебедь» молодую красивую актрису, прилепить ей звезду на лоб, но, сами понимаете, это будет загримированная актриса, а не волшебное создание.

Одухотворенность достигается в мультипликации не филигранной технической отработкой «метода физических действий», а с волшебной помощью человеческой фантазии. Раз—и поверил, что это Принцесса.

Сама природа мультипликации допускает разную степень условности. Один герой может быть так полно наделен всеми человеческими чувствами, что зритель, перейдя невидимый барьер условности, привыкнув к ней, перестает воспринимать его как рисунок или как куклу, а воспринимает как живой образ. Скажем, как живая для меня Девочка из «Варежки» или главный герой «Левши»[4], хотя и Девочка, и Левша изобразительно сделаны достаточно условно, ничуть не фотографично.

Но образ может быть сделан также, ну скажем, в жанре карикатуры, где часто персонаж является символом. Такой персонаж может быть «разрублен» и снова «собран», ему можно отвинтить голову и снова привинтить ее. Он может пройти сквозь замочную скважину, его может распластать в лепешку асфальтовый каток, но он тут же вскочит и что-нибудь отчебучит. Образ условный, символ—можно трансформировать. Образ полностью очеловеченный нельзя «убить» и «оживить», разве что, как в сказке, живой водой.

Итак, в мультипликации возможны и менее условные, похожие на людей герои, и совершенно условные, ничуть и ничем не напоминающие человека персонажи. Любопытно, что в творчестве известного канадского мультипликатора Мак-Ларена как бы отразились эти две полярные возможности анимации: один из ранних фильмов этого режиссера, прославившегося своими «абстрактными» очень остроумными математическими симфониями, назывался «Соседи»[5] и был сделан с живыми, снятыми покадро-во, исполнителями-натурщиками.

А где-то между этими двумя полюсами условности—бесконечное разнообразие мультипликационных индивидуальностей, стилей, направлений, школ...

Я работал в разных жанрах, в том числе и в жанре карикатуры. Но ближе всего мне, и тут я солидарен с основной зрительской массой, фильмы, где созданы яркие «живые» образы. Итак, повторяю, создание человеческого образа считаю самым главным для себя. Только образ убеждает, волнует, передает авторскую мысль6.

Л.З.: Действительно, трудно назвать жанр, в котором Вы не работали. Самые разнообразные сказки—китайская «Желтый аист» и андерсеновская «Снежная королева», аксаковская (а в истоках своих русская народная) «Аленький цветочек» и армянская «Волшебный ковер», индийская «Золотая антилопа» и современная советская «Ключ»... Философские притчи для взрослых «Велосипедист» и «Забор» и ленты для самых маленьких «Сказка про чужие краски», «Шутки», «Котенок Гав». Лирические зарисовки «Скамейка», «Букет» и политический памфлет «Это в наших силах», фантастические «Новеллы о космосе» и юмористические, для всех возрастов, «Балерина на корабле», «Выше голову!», «Пони бегает по кругу»... Удивительная «последовательная непоследовательность»! Пожалуй, во всей мировой мультипликации я не знаю более разнообразного мастера. И в каждом новом фильме Вы открывали для себя и для зрителя что-то неизведанное, в Щ каждом уточняли понятие: безграничные возможности мультипликации. Но прежде чем задать вопрос о художественных открытиях наиболее значительных Ваших работ, хотелось бы спросить Вас о том, как все это начиналось. Итак, почему вы посвятили свою жизнь именно мультипликации. Что оказало на Вас столь «пагубное» влияние?

Л.А.: Конечно, как и все на свете художники, я начинал свою творческую жизнь с детства. Моя семья очень сильно и глубоко повлияла на мои вкусы, идеалы, на склад мышления, веру в человека, в общем, на становление моего характера.

Семья отца происходила из ростовских армян. В семь лет мой дед отвез его в Москву и отдал учиться в Лазаревский институт, в котором и сам когда-то преподавал. Этот институт учредил генерал Лазарев, армянин по происхождению, и установил много стипендий. Выпускники этого института сыграли огромную роль в просветительском движении армянской интеллигенции и были связаны со многими русскими просветителями. Институт давал превосходное гуманитарное образование и отличное знание восточных языков. Там отец получил среднее, а потом и высшее образование в Академии того же Лазаревского института. Это был высокообразованный человек, добрый и мягкий по натуре. В дальнейшем он стал директором училища. Он помогал всем, кому мог, ученики его любили и не забывали до самой его смерти. К тому же он был передовым человеком своего времени, участвовал в революционной работе, помогал большевикам.

Отец дал мне очень много. Внушил любовь к истории, Востоку, познакомил с армянской литературой, поэтому я оказался подготовленным к своим работам армянского периода. Но мать дала мне, наверное, все же больше. Она сама очень много читала, часто беседовала со мной и незаметно внушала многие нравственные и моральные устои и убеждения.

Старшая сестра, в дальнейшем профессиональная танцовщица, как-то незаметно передала мне любовь к хореографическому искусству, к искусству вообще. Наверное, поэтому я всегда так увлекался танцем, балетом и придаю такое огромное значение ритму. Да и моя работа над фильмом «Балерина на корабле» тоже, конечно, связана с этой любовью.

Ну, а со второй сестрой мы почти ровесники, вместе читали, восторгались подвигами героев Буссенара и рыдали над «Смертью Тентажиля»

Метерлинка или зачитывались Достоевским, Андерсеном и горьковскими сборниками «Знание». У нас в доме собиралось много друзей: музыканты, актеры. Звучали: пение, музыка, в основном, классика, произведения композиторов «Могучей кучки» и еще молодые тогда Скрябин и Рахманинов, плюс модные романсы, песенки Вертинского. Нас водили в театры, на концерты. Особенно запомнилось мне одно посещение драматического театра. Показывали инсценировку «Хижины дяди Тома». Конечно, в самый патетический момент я заревел. Кругом послышались окрики: «Уведите! Уведите ребенка!» Но ребенок вцепился в ручки кресла, и никакая сила его не смогла от них оторвать. Я досмотрел спектакль до конца и полностью насладился своими муками.

Конечно, в дальнейшем я познал очень много совсем иного и нового, встречался с людьми, давшими мне очень многое, учился, работал, снова учился, был солдатом. Да и жил я в нашу великую эпоху, эпоху революции, пятилеток, Великой Отечественной войны, не отгораживаясь ни от чего. Наоборот, впитывая в себя все. Все это и сделало меня таким, какой я есть—верящим в людей, в лучшие стороны их душевных стремлений, в наш советский гуманизм и видящим в будущем хорошее и светлое.

И все же семья, влияние всех ее членов, весь воздух нашей семьи, ее устои и верования составили основание всего того, что стало началом моей работы в искусстве и содействовало моему становлению режиссера и просто человека с определенным мировоззрением. И, что очень важно, мне был привит кое-какой вкус и развита интуиция. А ей я придаю большое значение.

.. .Мне было лет пять-шесть, а, следовательно, это было в 1909-11 году. Я с отцом и его приятелем гулял по приморскому бульвару города Баку. Был вечер, уже темнело. Вдруг в небе, над крышами домов, возник залитый ярким светом прямоугольник. Потом на нем появился маленький человечек. Человечек был очень странный: с большой головой и малюсеньким туловищем, а в общем, безусловно, волшебный. Он очень высоко подпрыгивал, переворачивался в воздухе, опускался на землю и снова подпрыгивал. Длилось это явление очень недолго, так как, я вспоминаю, отец и его приятель ненадолго прекратили беседу, а как только прямоугольник погас, снова пошли, продолжая разговор и не обращая внимания на меня. Я поплелся за ними, время от времени поворачиваясь и вглядываясь в небо. Но больше ничего на нем не появлялось. Расспрашивать отца в присутствии его знакомого мне почему-то было стыдно. До этого события, так потрясшего меня, я никогда в кино не бывал и, естественно, объяснить его себе не мог. Теперь, восстанавливая в памяти это явление, я не могу точно определить, была ли это мультипликация или одна из фантасмагорий Мельеса, которую проецировали в кинотеатре, помещавшемся на крыше одного из домов, расположенных вдоль бульвара. В те времена это было очень распространено, и на многих плоских крышах домов города Баку находились небольшие кинотеатры.

Года через два бабушка повела меня и мою сестру в один из лучших кинотеатров, или, как их тогда называли, синематографов, под названием «Французский электро-биограф». Там мы смотрели какую-то драму, конечно, для взрослых, ведь фильмов для детей в те времена не было. А «сверх программы» нам показали коротенький рисованный фильм. Тут уж я кое-что понял. Ведь это уже не волшебное зрелище, которое я наблюдал в небе над бульваром, а вполне реальная кинокартина, только вместо живых людей в ней действовали нарисованные.

Содержание фильма я помню довольно отчетливо. Белый экран перерезала линия горизонта, отделяя небо от земли. Пирамиды на горизонте давали понять

что дело происходило в пустыне. Смешной охотник в тропическом шлеме крался по следам какого-то зверя. Ну, а за охотником крался лев. Дальше события развивались гораздо стремительнее, и под хохот зрителей лев заставлял перепуганного охотника быстро-быстро карабкаться на пальму. Анализируя теперь технику выполнения этого фильма, думаю, что он, скорее всего, был выполнен на сменяющихся листах бумаги, которая для сохранения стабильности рисунка крепилась на специальных штифтах. После этого просмотра я много рисовал, развивая и варьируя приключения незадачливого охотника.

В дальнейшем я видел один или два фильма Старевича. Очевидно, это были фильмы «Война рогачей и усачей» и «Прекрасная Люканида»[8]. Но почему-то я считал, что в них действуют дрессированные насекомые и жучки. Думаю, что в этом «виновата» манера искусства Владислава Старевича, исполнявшего свои куклы так близко к натуре. Но в какие-то моменты движение персонажей, их излишняя «тармоховость» вызывали во мне чувство недоверия. И я думал: так не бывает.

В начале двадцатых годов я переехал в Москву и стал учиться в Институте народного хозяйства. Вскоре через сестру и ее мужа актера Владимира Фогеля[9] познакомился со студентами Госкиношколы, учениками замечательного советского режиссера Льва Владимировича Кулешова. Актеры и художники Петр Галаджев и Иван Чувелев[10] привели как-то меня на занятие знаменитого ныне курса, на котором учились В.Пудовкин, А.Хохлова, Б.Барнет, Л.Оболенский и другие. Мне ужасно понравились этюды, «фильмы», которые они ставили на съемочной площадке (пленка была тогда буквально драгоценной и студентам приходилось обходиться без нее). Нравились просмотры, особенно полные погонь, динамики и выстрелов американские, приключенческие. Нравилась атмосфера дружбы, студийности, духа высокого служения искусству, которая царила в мастерской. Бесконечная увлеченность, преданность кинематографу и своему мастеру.

Пришлось бросить, к большому неудовольствию отца, свой хозяйственный институт. Я стал проситься в мастерскую Кулешова. Лев Владимирович устроил мне настоящий экзамен. Среди прочих испытаний было и такое: нужно было «с места в карьер» вспрыгнуть на стул. Справился. Приняли.

Актером я так и не стал, хотя снимался в небольших ролях в фильмах Кулешова, в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (милиционер, клерк в американской конторе), в «Луче смерти» (фашист). Но я глубоко уверен, что именно занятия у Кулешова подготовили меня к будущей моей профессии. Ведь в Госкиношколе штудировали и только нарождавшуюся тогда теорию монтажных построений фильмов, и биомеханику, которая была основой основ актерского мастерства кулешовцев, и основы циркового искусства—отрабатывали выразительность жеста и мимики, пластику движения. Сами строили и рисовали декорации, знали устройство киносъемочной аппаратуры, то есть проходили все науки, совершенно необходимые для мультипликатора.

Л.З.: Ваше детство совпало с «детством» самой мультипликации—искусства, родившегося на глазах у нынешних его мастеров и корифеев и обретшего себя благодаря их творческим дерзаниям. Ваше творчество являет собою как бы наглядную иллюстрацию пути, проделанного мультипликацией—от самых первых шагов до высот подлинного искусства. Какие этапные моменты Вашей биографии наиболее памятны Вам? Какими открытиями обогащался Ваш художественный опыт от картины к картине?

Л.А.: В самых первых лентах приходилось учиться техническим азам профессии. Я начинал ассистентом у режиссера Даниила Черкеса[11] на киностудии «Межрабпомфильм»[12]. Это была кое-как оборудованная, можно сказать, кустарная мастерская, где все на свете приходилось изобретать и осуществлять собственноручно.

Первая самостоятельная лента «Улица поперек» была поставлена мною вместе с моим другом, режиссером и художником Владимиром Сутеевым[13]. Это был первый в нашей стране звуковой мультфильм[14]. В нем рассказывалось о том, как человечек, спешивший на работу, попал под машину и оказался в больнице, где, перевязанный и с костылем, делал доклад о правилах уличного движения. В общем, это была обыкновенная агитка за безопасность городского транспорта (в то время делалось множество агиток на самые разные темы, в том числе и мультипликационных).

Фильм был черно-белый, остро-графичный. Мы придумывали смешные трюки, происшествия, пробовали различные походки, искали типажи прохожих, записывали разные звуки, шумы, пытались найти общий звуковой ритм... Конечно, теперь он показался бы в чем-то наивным и примитивным, но тогда все эти опыты со звуком, с изобразительными трюками были нам внове. Для нас это была настоящая школа.

Следующая наша с Сутеевым картина, «Сказка про белого бычка», была адресована взрослому зрителю и рассказывала о конференции по разоружению[15], на которую со всех концов света слетались и сбегались звери и птицы. В тридцатые годы, в условиях обострения фашистской угрозы, эта антивоенная политическая сатира прозвучала достаточно остро и злободневно, не случайно лента была с одобрением встречена гостившим тогда в нашей стране Анри Барбюсом.

Мы искали в ней яркие сатирические характеры зверей, разрабатывали индивидуальные варианты движения персонажей, придумывали смешные изобразительные гэги. Это была «поющая» картина. У каждого представителя,—а звериная натура проглядывала сквозь елейные речи и фарисейские призывы,—был свой «романс». Лиса, к примеру, пела: «Ах вы, звери, звери, звери, будьте людьми, хоть в какой-то мере сознательными!»[16]

Мы учились сами и учили других: к этому времени наряду со «старичками» в мастерских «Межрабпомфильма» уже работали более молодые мультипликаторы—Иванов, Амальрик[17]... Сюда же перешли уже известные к тому времени И.Иванов-Вано, сестры В. и З.Брумберг, Д.Бабиченко[18].

Тогда же мы с Сутеевым попытались придумать собственного постоянного мультипликационного героя (до этого уже делались ленты с Братиш-киным, с Бузилкиным[19]). Наш Клякса возникал на экране под детскую песенку: точка, точка, запятая,—озорной эксцентрический человечек. Он попадал на Север. Фильм «Клякса в Арктике» был навеян мотивами наших знаменитых полярных экспедиций: имена папанинцев, челюскинцев знала тогда вся советская детвора.

Уже без Сутеева я сделал еще один фильм-[заказ]—«Клякса-парикмахер». Но на этом серия и завершилась[20]. В принципе я очень хорошо отношусь к идее постоянного героя, преклоняюсь перед Диснеем и другими мастерами, которым удалось-таки осуществить идею сериала (Попеску Гопо, Качанов, Бахтадзе, Котеночкин[21] и др.), но самому мне уже на второй картине становится «скучным» один и тот же герой. Недавний замысел многосерийного юмористического комикса для взрослых «Выше голову!», увы, также не нашел продолжения.

В 1936 году произошло знаменательное событие в истории советской мультипликации. Энтузиасты с «Межрабпомфильма» объединились с мультипликаторами Совкино[22], и специальным постановлением была организована киностудия «Союзмультфильм». Но в это время по семейным обстоятельствам я переехал в Армению[23], в Ереван, где тогда еще не существовало мультипликации. С помощью тогдашнего директора студии Даниила Мартыновича Дзнуни нескольким энтузиастам удалось вскоре образовать небольшую мастерскую.

Я объездил всю Армению, изучил ее быт, познакомился со множеством людей, полюбил землю моих дедов и отцов.

Первым армянским мультипликационным фильмом стал поставленный мной по сказке Ованеса Туманяна[24] «Пес и кот».

Эта лента делалась уже на целлулоиде. Новая техника—новые трудности. Ну, а какие же творческие открытия были здесь? Во-первых, это был новый для меня жанр—народная армянская сказка (Туманян лишь записал и обработал ее), новая национальная фактура, своеобразные типажи.

Честный, трудолюбивый, простодушный пес-пастух. Профессию ему я придумал сам, мне показалось, что будет очень правдоподобно, если почтенный лысенький пес придет заказать себе шапку—ведь в горах ему бывает холодно. Жуликоватый, подлый кот-ремесленник. Чванливый, глупый и наглый козел-судья. Волк-духанщик. Черноглазые шустрые котята-подмастерья. Изобразительно все эти фольклорные персонажи были найдены мною в староереванском быту. Я старался красочно (насколько это определение применимо к черно-белой ленте) и достоверно передать атмосферу города с ее по-восточному обжитыми улицами, с шумным базаром. Эта работа очень многое дала и мне, и всей студии[25]. Сделав после нее еще один маленький фильм «Поп и коза», я стал мечтать о постановке большой сказки. Уже было название—«Волшебный ковер», уже писался и переписывался сценарий. Но тут грянула война[26]. Я ушел на фронт.

Постановку «Волшебного ковра» я завершил уже после Победы. Мы работали над фильмом вместе с народным художником Армении Акопом Код-жояном. В новом фильме было четыре части (это по тем временам была одна из самых больших лент). Это была первая в моей жизни цветная лента. В помощь нашим армянским мультипликаторам мы пригласили из Москвы еще двоих мастеров (объем работ был очень велик для маленькой ереванской студии). Приехали Г.Козлов и Б.Титов. И привезли с собой третьего, совсем молодого, только что закончившего курсы, Федора Хитрука[28]. Так, на «Волшебном ковре», мы познакомились с будущим известным режиссером.

Картина вышла на экран в 1948 году. Эта первая послевоенная работа очень дорога мне, в нее вложено много сил, упорства. Картина, может быть, вышла несколько неровной. В ней были чудесные, как живые, разнообразные горные панорамы и немного статичные, «декоративные» герои. В одной из сцен фильма заколдованные девушки оживали и сходили с каменного барельефа. Чересчур помпезным получился финал картины—возвращение Арутюна и Назели из царства злого волшебника Вишапа.

По окончании «Волшебного ковра» я вернулся в Москву и стал работать на «Союзмультфильме».

В пятидесятые годы для меня остро встал вопрос о создании эпических и народных сказок. Этим я продолжал линию, начатую «Волшебным ковром», достижения и уроки которого были для меня чрезвычайно важны. Особенно остро встал вопрос о создании полноценных образов «живых» людей, положительных героев[29]. Ведь до этого в нашей мультипликации в основном действовали звери или специфические мультперсонажи, несколько очеловеченные или, в сатирических фильмах, окарикатуренные. Но волшебная сказка предъявляла к герою требования подлинно очеловеченного движения, плавного или резкого, но никак не гротескового, вызывающего не смех, а наслаждение его пластикой, веру в поступки, в мысли даже, т.е. мимику и пластику. Любая ошибка или буквально «неверный шаг» сразу разрушал впечатление. Если персонаж девушки («Волшебный ковер»), которая поет и ткет ковер плавными, почти балетными и несколько стилизованными движениями, вдруг дернется—это уже снимет все очарование сцены. Кроме того, необходимо было стилизовать движение в полном соответствии с графическим решением персонажа. Все это ставило передо мной, перед всеми работниками группы и особенно перед художниками-мультипликаторами новые и очень непростые задачи.

Но к этому времени на студии выросло новое поколение художников-мультипликаторов. К старым мастерам, превосходно освоившим движения и пластику чисто мультипликационных персонажей (зверей, кукольных зверюшек и карикатурных образов), прибавились выпускники курсов мультипликаторов, где с ними занимались драматические актеры, режиссеры, мимы, музыканты и, конечно, художники и лучшие художники-мультипликаторы. И старые, и молодые мастера были уже в силах решать самые сложные «актерские» задачи. Конечно, я работал над образом, решал его характер и степень условности в зависимости от графики образа и жанра произведения. Главная трудность заключалась в следующем: необходимо было добиваться полного единства следующих элементов: графического образа, мультипликационной пластики, работы актера озвучания и музыки. На каждом фильме я проводил большую работу с мультипликаторами и в помощь им подготавливал заснятые на пленку сцены, сыгранные живыми актерами, или готовый фильмотечный материал (самый различный—звери, люди, явления природы и т.д.). Тут вставала опасность натуралистичности. Поэтому я добивался некоторой стилизации изображения в соответствии со сказочностью всего решения. Включал элементы балета, жесты мима. Конечно, материалы работы с актером подвергались суровому разбору и отсеву. Брались иногда отдельные жесты или только характер походки, иногда целые сцены. Эти сцены, заснятые на пленку, проецировались на специальные экраны, вмонтированные в столы, и герои переводились на бумагу контурной линией. Переведенное изображение подвергалось переработке, вгонялось в графический образ, для чего изменялись пропорции и многое другое. Этот метод получил название «эклер». Он применялся мной в целом ряде фильмов. Но в очень разной степени. Иногда очень точно и скрупулезно («Аленький цветочек»), иногда очень стилизованно и эксцентрично («Золотая антилопа»), а иногда выборочно, т.е. только там и с теми персонажами, которые требовали помощи работы методом «эклер» только в отдельных сценах («Снежная королева»). Например, образ Оле-Лукойе, сказочного человечка, гномика, решен без всякого «эклера», т.е. без вспомогательных съемок. Для самой Снежной королевы съемки производились по всем сценам, для Герды—частично. Тут особенно много дала и мне и мультипликаторам талантливейшая актриса Янина Жеймо. Она сама тонко чувствовала образ, понимала характер нужного мне движения, важность того или иного характера походки и многое другое. Для меня было счастьем работать с этой актрисой.

... Текст для маленького волшебного человечка Оле-Лукойе я писал особенно тщательно, работая над каждым словом, пробуя, как его можно и нужно произнести, как оно должно звучать. Я точно представлял себе, как он появляется, как сидит, закинув ножку на ножку, и важно разглагольствует. Я намечал самую точную мизансцену. Вот тут он пройдет, тут вскочит на гусиное перо-ручку и, как на трамплине, оттолкнувшись, высоко прыгнет. Тут он смущается, а тут растроган. Художник Л.Шварцман создал чудесный образ этого человечка. Актера я нашел так. Я видел во МХАТе спектакль «Записки Пиквикского клуба» (а это одна из самых любимых моих книг). И вот артист Владимир Васильевич Грибков, игравший мистера Пиквика, меня настолько покорил своим исполнением, что я не представлял себе иного Оле-Лукойе. Мы с Грибковым сравнительно немного встречались, но обговорили наше восприятие образа и записали текст на пленку. Актер знал до мелочей все мизансцены, все состояния своего героя и записывался, зная, что он в данный момент делает и где находится. Фонограмма записи была расшифрована, и тогда к работе приступил художник-мультипликатор. Он точно анализировал фонограмму, используя каждую паузу, каждое придыхание, каждый акцент специально написанной музыки (имелась еще вторая музыкальная фонограмма), и переносил все это в движение персонажа, в артикуляцию, в мимику. Думаю, что все мы на этой работе научились очень многому. Без ложного стыда скажу, что этот образ—один из самых удачных образцов возможностей нашего искусства. Роль Оле-Лукойе в фильме очень важна, он как бы рассказывает и комментирует всю сказку, связывает весь фильм, заставляет смотреть его именно так, он переживает вместе с героями и со зрителями. Все это чрезвычайно [важно].

А сколько дал фильму волшебный голос Марии Ивановны Бабановой—Снежной королевы. Какое превосходное прочтение стихов Николая Заболоцкого! Образ Снежной королевы в фильме мне кажется замечательным—голос Бабановой и тонкий пластический образ, сыгранный целиком на деталях. Мультипликат самой Снежной королевы и Оле-Лукойе был сделан Федором Хитруком. 

Иногда от выбора живого актера, а также от степени таланта мультипликатора и зависела удача решения образа в том или ином фильме. Иногда удача достигалась одним лишь характерным жестом актера, даже не обязательно заснятым на пленку, а просто замеченным.

Так было, например, когда я смотрел материалы в библиотеке Музея им. А.С.Пушкина и вдруг увидел фото: английский резидент, этакий джентльмен с вытянутой лошадиной физиономией, с несколько презрительной, снисходительной миной на лице стоит напротив раджи какого-то мелкого княжества. А раджа изогнулся с очень характерным движением руки, замечательно выхваченным фотографом. Лицо лукавое-лукавое. И глядя на это лицо, я понял, что это готовый образ Раджи для фильма «Золотая антилопа», и актер, который может сыграть этого Раджу,—Рубен Симонов. К счастью, Народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов тоже загорелся этим. Удача фильма в очень большой степени—это удача образа Раджи, выразительность его жестов, походок, реплик. А это достигнуто превосходной работой художников-мультипликаторов и, конечно, Р.Симонова.

А вот образ Мальчика был создан с помощью заснятого на пленку ученика хореографического училища Большого театра. Только такая скрупулезная работа над каждым шагом, каждым жестом и словом давала возможность решить образ «положительного» героя.

Противников метода использования таких вспомогательных съемок было великое множество. Говорили и кричали, что это не мультипликация, это натурализм. А где же эксцентрика, где же острота, веселье, смех? Но говоря так, люди забывали, что искусство мультипликации разнообразно, что открывается новый жанр, новые возможности этого искусства.

Теперь этот метод мультипликации не вызывает у нас протеста. И даже более того, мы понимаем, что работа по методу «эклер», т.е. со вспомогательными съемками движения, обогатила мультипликацию не только в тех фильмах, где она была применена, но и подняла культуру движения, обогатила разнообразием жеста и другие фильмы. Но применять этот метод нужно очень точно, брать только то, что нужно, отбрасывая натурализм, невыразительные движения, снимая только то, что соответствует стилистике фильма, умело пользуясь вставными номерами (эстрада, цирк, пантомима, балет).

Л.З.: Поскольку речь у нас зашла о «технологических» возможностях реализации авторского замысла, расскажите, пожалуйста, и о творческом его осуществлении. Как возникает и вызревает у Вас идея новой ленты? Как Вы работаете над фильмом?

Л.А.: Люди бывают очень разные, а художники, артисты и вообще люди искусства—тем более. Естественно, что творческий процесс протекает у всех по-разному.

Одни проходят через сложный процесс вполне сознательного мышления. У них превалирует логика, а грубо говоря, арифметика или даже высшая математика. Но все это не мешает им иногда приходить к самым поэтическим и даже лирическим образам и обобщениям.

Другие подходят к художественным решениям и открытиям, как бы минуя сложные «вычислительные» операции, решая их подсознательно. Часто отдельными вспышками, толчками и открытиями.

Пожалуй, во втором случае процесс творчества можно сравнить с ЭВМ. Все условия, информация и разрозненные мысли как бы заложены в человека. Конечно, плюс еще горячая кровь и доброе сердце. Решение происходит как бы само собой. Механика этого процесса мало поддается самоанализу, то есть инструкция этой ЭВМ неизвестна, и, как она работает, остается почти тайной.

Не скрою, я иногда пытался в своей работе прибегать к «арифметическому» методу, но по своему характеру, по своей натуре (а может, и просто из лени) мне гораздо ближе второй метод творчества.

Часто, бывало, я подолгу и мучительно думал о тех или иных решениях эпизодов, ситуаций, черт характера, а потом, видя, что ничего не получается, отбрасывал всякую мысль о них, и вдруг через какое-то время эта условная ЭВМ срабатывала, и решение приходило как бы само собой. Случалось это даже и во сне.

Но для этого так называемого подсознательного решения необходимо много думать, изучать материалы, проникнуться всеми мыслями о существе замысла. Ведь, конечно, ничто само собой не приходит.

Я прекрасно понимаю, что исследование механики творческого процесса не мое дело. Но Вы спрашиваете, как я работаю? Вот я и пытаюсь это как-то осознать. Вообще над этим задумываться не следует. Этому нас учит одна мудрая восточная сказка. Я с большим удовольствием перескажу ее. Соперничали Сороконожка и Скорпион. Безусловно, оба они пользовались большим уважением всех окружающих. Но одни отдавали предпочтение коварству Скорпиона, другие, опасаясь мести ядовитой Сороконожки, превозносили ее. Но вот однажды Скорпион сам явился к Сороконожке и признался: я осознал свое ничтожество и твою мудрость. Я признаю тебя самым умным и самым великим созданием во всем мире. Ведь ты так управляешь своими сорока ногами и знаешь, что после седьмой и шестнадцатой должны двинуться тридцать первая и двадцать пятая... И так ты управляешь движением всех своих сорока ножек! После этого признания коварного Скорпиона Сороконожка очень возгордилась. Но через некоторое время, когда она захотела сдвинуться с места, она задумалась, как и в какой последовательности сдвинуть с места свои ноги. Говорят, что бедная Сороконожка так никогда и не сошла с этого места.

Мораль: каждый должен идти с той ноги и тем путем, который ему свойствен, который отвечает его мировоззрению, мышлению, чувствам и темпераменту.

Одно я знаю совершенно точно: только искренняя взволнованность автора, его увлеченность, его вера в состоянии зажечь зрителя, «включить» его фантазию. Хотя между мной и зрителем—вся наша техника, производство, экран, и между автором и зрительным залом нет непосредственного общения.

В «Аленьком цветочке» я переживал буквально каждый шаг Настеньки и Чудища, каждую их интонацию. Когда Настенька шла на самопожертвование, спасая отца, тайком брала у него волшебный перстень и переносилась на остров, взволнованность наша с художником, Алексея Консовского, «игравшего» за кадром роль Чудища (тут в обрисовке его внешнего облика мы отталкивались от врубелевского демона, старались передать его взгляд, исполненный страдания), плюс музыка передавались зрителю, и ее фраза: «Для меня сорвал отец цветочек аленький, мне и ответ держать»,—волновала и зрителя.

Надев кольцо, она успевает только крикнуть отцу: «Прости свою дочь неразумную»,—и исчезает. Всю эту сцену—Степан Емельянович после тяжкого признания и прощания с дочерью заснул, забылся, опустив голову на руки, а перед ним на столе теплится камень на перстне—я представил себе до мельчайших деталей. Долгий проход Настеньки по ступенькам лестницы, один пролет, другой, коридор, вот дверь, вот комната, она неслышно входит, выжидает, неслышно берет кольцо и тогда только говорит свои слова. И в этом большом и длинном куске ничто не показалось долгим, тягучим. Ритм ее был тщательно продуман. Зрители, затаив дыхание, следили за каждым ее шагом. Это одна из центральных сцен.

.Пути и возможности создания мультипликационного образа беспредельны. Наблюдения жизни, осмысленные автором-художником, его чувства, его фантазия помогают создавать героев, передавать их взаимоотношения, часто очень сложные и тонкие. В фильме они обретают реальность. И зрителю приходится сопереживать мультипликационному экрану, испытывать разнообразные чувства—от гомерического хохота до тайной слезинки, стертой со щеки в темноте зала: плакать на мультфильмах не принято.

Можно и нужно синтетически, собирательно, как художник, взявший торс у одного натурщика, а лицо у другого, и глаза у третьего—создавать образ. Но этот созданный художником персонаж не принадлежит своему создателю, а живет своей жизнью. И если тот или иной поступок, который «навязывает» ему его создатель, не соответствует вложенной в него характеристике—все сразу разрушается, и фальшь обнажается.

Узнаваемость. Зритель понимает и принимает тот или иной поступок, когда замечает в нем действительные жизненные черты характера, поведения.

В самом искусстве мультипликации заложены возможности использования всех жанров, которые доступны изобразительному искусству, театру, кинематографу. А какие возможности открывает использование всех этих средств в сочетании! Например, рисованные герои или куклы, действующие совместно с живыми людьми, да еще в самых фантастических декорациях. Или фантастические персонажи в реальной обстановке. Все эти огромные возможности только чуть-чуть приоткрыты.

Л.З.: Вы работали не только в различных жанрах, но и в разном метраже—от полнометражной «Снежной королевы» до блиц-фильма «Забор», который, как известно, по условиям демонстрации на Всемирной выставке в Монреале длился менее минуты. Как Вы относитесь к проблеме «микро» и «макси» метража? Лично мне до сих пор кажется, что только самый короткий метраж способен передать истинное своеобразие мультипликационных возможностей.

Л.А.: Категоричность суждений никогда никого не доводила до добра. Что сказать о «микро» и «макси» метраже? Кому что идет, кому что кажется единственно возможным... В свое время мода на мини выставила далеко не в лучшем виде некоторых «категоричных» ее поклонниц. Но ведь и в длинной юбке некоторые выглядят смехотворно. Что касается меня, то я знаю массу прекрасных микрометражных мультипликационных работ и множество не менее интересных во всех смыслах полнометражных лент.

У многих на памяти блестящие фильмы, сделанные мастерами разных стран в разное время, таких как «Рука» Иржи Трнки и «Место под солнцем» Франтишека Выстрчила, «Осторожный ангелочек» Тодора Динова, «Суррогат» Душана Вукотича, «Маргаритка» Тодо-ра Динова, «Стена» Анте Заниновича, «Концертиссимо» Йожефа Гемеша, «Си¬иф» Марцелла Янковича, «Дорога» Мирослава Киевича и множество других[30]. Это шедевры микрометражной мульти¬пликации, точные по мысли, отточенные по форме, разящие наповал, как писто¬летный выстрел. Как увлекательно схватывать на лету глубокий смысл, вложен¬ный авторами в каждый штрих этих крошечных фильмов, формула мысли которых выражена с предельной художественной выразительностью.

Но всем известны и прекрасные четырех-, пяти-, шестичастевые мультипликационные ленты. Такие, как диснеевские «Бэмби», «Белоснежка», «Алиса», как японские «Али-Баба и сорок разбойников», «Без семьи», как «Конек-Горбунок» (старый и новый варианты) и «Левша» И.Иванова-Вано. Ну и, конечно, такие нашумевшие картины, как «Час пик» Ральфа Бакши, «Дикая планета» Рене Лалу, «Желтая подводная лодка» Джорджа Даннинга[31].

Согласитесь, что у каждой из этих двух разновидностей—свои задачи, свои возможности и, разумеется, свой зритель-поклонник.

Если первый ряд фильмов рассчитан, в основном, на более подготовленную, взрослую, скорее даже профессиональную среду, то второй—на самого широкого, массового зрителя. И, что очень важно,—на детскую аудиторию, которая в силу чисто возрастных особенностей еще не подготовлена к мгновенному «чтению» с экрана. Детям надо кое-что растолковать (они и говорят-то поначалу медленно, по-детски неуклюже и смешно, хотя очень часто и мудро), чтобы они даже не [столько] поняли, сколько прочувствовали происходящее, ведь они воспринимают искусство не столько разумом, сколько сердцем, всем своим эмоциональным детским существом.

Да и можно ли представить себе трогательную, поэтичную историю Бэмби, изложенную в течение одной-двух минут? Так же невозможно, на мой взгляд, изложить в микрометраже, скажем, те серьезные проблемы, о которых рассказывается в американском фильме «Час пик». Можно возразить: есть интересные, значительные художественные фильмы примерно на ту же тему, такие как «Крестный отец», «Полуночный ковбой», «Ночной таксист» и другие, зачем же «дублировать» их в мультипликации?..

Нет, это не дублирование, не заимствование, не повторение. У Ральфа Бакши—своя система образности, своя мера условности, своя художественная убедительность, наконец, свой сюжет и свои рисованные «актерские» характеры. Волнует его фильм? Помогает глубже понять некоторые проблемы современной американской действительности? Да. Значит, авторская цель достигнута. Можно ли представить себе эту ленту миниатюрой? Нет. Значит, полный метраж в данном случае совершенно необходим, так же как оправданы здесь и «натуралистически» обрисованные персонажи, обстановка, обилие диалогов и прочие «антимультипликационные» моменты.

Отсюда вывод: не надо спешить с выводами. Мультипликация, как говорит Карлсон, который живет на крыше,—самое интересное, самое богатое, самое неожиданное искусство на свете. Здесь возможны вещи, казалось бы, совершенно противоположные, только категоричность здесь невозможна.

Л.З.: Самый разноликий режиссер в мире, назовите, пожалуйста, самую «атамановскую» свою картину?

Л.А.: Это непросто, ведь художник, как мать детей, так или иначе любит все свои работы, даже не очень удачные. Мне кажется, несмотря на все их различия, мои фильмы объединяет общий «атамановский» дух—мое отношение к жизни. А к жизни я отношусь очень даже хорошо, следовательно, картины мои жизнеутверждающи. Они учат добру и благородству. И у других мастеров мне нравятся веселые добродушные герои. Диснея, например, я больше всего люблю за его озорное, бьющее через край радостное восприятие жизни. Даже в «Острове»—знаете, какой эпизод мне нравится больше всего: когда к забытому Богом и людьми Робинзону подплывает, насвистывая, такой же бородач и уступает ему половинку своего бревна. Появляется надежда.

Без теплоты надежды невозможно жить. «Безнадежное» искусство холодно и горько. Художники, которые никуда не плывут, мне непонятны. Я люблю Диккенса («Записки Пиквикского клуба»—моя, может быть, самая любимая книжка), люблю Чаплина, люблю незлобивые комические Мак Сеннета.

Я люблю все свои сказки. Правда, потом я отошел от них, но не потому что разлюбил, а просто хотелось попробовать что-то новое. Тогда, в конце пятидесятых—начале шестидесятых, в годы, которые теперь называют эпохой революционного взрыва в мультипликации, все вдруг начали безудержно пробовать и экспериментировать. Массовые поиски мультипликацией новых форм образной выразительности—явление сложное, многослойное, обусловленное целым рядом конкретных причин. Об этом много говорилось и писалось, я не буду повторяться.

Я поставил тогда современную сказку «Ключ». Это была во многих смыслах переходная для меня картина, в ней было много от старой классической мультипликации и немало от новой, тогда еще казавшейся «необычной». Тема трудового воспитания ребенка решалась на примере одного семейства, в котором родители-мещане мечтали о «райской» будущей жизни своего сыночка, а дед мальчика, заслуженный рабочий, и его друг, ученый-кибернетик, убеждали мальчика, что настоящий ключ к счастью—это труд.

Сам материал современной сказки заставлял многое искать на ощупь. Картина вышла изобразительно несколько разнородной, в ней были и «крокодиловские» сатирические мотивы, и педагогическая дидактика, и открытая публицистика, и феерические, сказочные эпизоды. Кто-то остроумно подметил, что «Ключ», может быть, и не был полной удачей, зато он стал своеобразной энциклопедией приемов и вскоре был растащен по частям в другие ленты.

Потребность попробовать «что-то новенькое», поэкспериментировать в разных жанрах, на различных изобразительных материалах привела меня к активному сотрудничеству в мультипликационном альманахе для взрослых «Калейдоскоп». Я был одним из его организаторов и до сих пор убежден в необходимости такой «журнальной» организации маленьких экспериментальных фильмов, ведь тематический план студии не позволяет каждому снимать по три-четыре фильма в год. А «Калейдоскоп» дает возможность пробовать свои силы, особенно молодым художникам, с наименьшими производственными затратами.

В один из «Калейдоскопов» вошел микрометражный «Забор», который некоторые упорно называют лучшей моей лентой. Для него я сделал и маленькую философскую притчу «Велосипедист»—шуточный и немного грустный парафраз на тему: тише едешь—дальше будешь. Конечно, оба эти фильмика я очень люблю, хотя считаю, что с притчей надо обращаться осторожно: некоторые «под предлогом жанра» логически сухо, но достаточно многозначительно пытаются доказать нам, что дважды два четыре[32].

Очень дороги мне две ленты, сделанные мною в тесном сотрудничестве с замечательным датским художником Херлуфом Бидструпом—лирическая «Скамейка» и публицистическая, антивоенная «Это в наших силах». Мне близко мироощущение Бидструпа, его добрый, снисходительный юмор, его теплота по отношению к своим персонажам. В обеих картинах интересен их монтажно-ритмический строй. В «Скамейке», которая была снята как бы с одной точки, как снимали когда-то братья Люмьеры, действие развивается «сценично», в одной крупности, без дробных смен контрастных планов. Монтаж здесь внутрикадровый—менялись лица, детали, «освещение». Это создавало иллюзию плавного течения жизни. Образ скамейки становился как бы символом: люди приходят и уходят, старость сменяет молодость, а молодость—старость. Путник, присядь на скамейку, задумайся о своей жизни...

А в фильме «Это в наших силах» резкий параллельный монтаж был напряженным, создавал ощущение надвигающейся угрозы. Вообще проблема монтажа в мультипликации очень интересна и совершенно не изучена.

Конечно, все на свете с годами меняется. Наши вкусы, пристрастия. Меняемся мы сами. Раньше лошади пугались автомобилей, а теперь друг друга. То, что поражало или казалось смешным в детстве, давно уже не удивляет и не смешит сейчас[33]. Когда-то я несколько настороженно относился к музыке Прокофьева, а теперь это один из самых любимых моих композиторов. И в мультипликации все течет, все изменяется. То, что казалось открытием лет десять назад, представляется толчением воды в ступе сегодня.

Свергали, а некоторые и «предавали анафеме» Диснея, как Иваны, не помнящие родства, не понимая, что от него никуда не деться, это энциклопедия, «толковый словарь» мультипликации, куда нужно заглядывать по нескольку раз в день, чтобы просто-напросто не делать «грамматических ошибок». Антидиснеевцы учились у Диснея. Антиподы вообще так или иначе влияют друг на друга: либо упорно «отталкиваются», либо «идут на сближение».

Пожалуй, сегодня, с высоты сегодняшнего дня, я могу сказать, что наиболее близкими мне, наиболее правомерными, что ли, в смысле мультипликационной специфики, кажутся мне «Пастушка и трубочист», «Балерина на корабле» и «Пони бегает по кругу». Сказки, в которых как бы обыгрывается их сказочная, игровая условность, поэтичные, эмоциональные, умные, если хотите, философские. Ведь философия—это не обязательно усиленное «мудрствование». Когда маленький пони мечтает стать боевым конем и блеснуть на военном параде, а старый генерал представляет, как он на минуточку вернулся в свое детство, но и то и другое лишь пригрезилось им, и пони должен вернуться в зоопарк, к ребятам, а старый генерал должен осознать грустный факт невозвратности прошедшего,—это тоже немножечко философия. Не нарочитая, не выпирающая, как шило из мешка, а как бы растворенная в самой ткани произведения...

И даже когда во дворе, где испокон веков враждуют кошки и собаки, появляется вдруг голубоглазый котенок с необычным, прямо-таки вызывающим именем Гав и начинает вопреки поучениям «умудренных жизнью» старших дружить со щенком и вообще вести себя совсем не общепринято—это тоже совсем чуточку философия. И дети, которым адресована эта самая последняя моя по времени картина «Котенок по имени Гав», я надеюсь, уловят в незатейливых историйках жизни котенка Гава одну немаловажную мысль: будь самим собой, живи своим умом, расти добрым и честным, и все кончится очень хорошо, во дворе не случится никаких неприятностей.

 

1. «Ревность» (1963, Болгария, реж. Тодор Динов).

2. «Остров» (1973, «Союзмультфильм», сц. и реж. Ф.С.Хитрук); «Лиса и заяц» (1973, «Союзмультфильм», сц. и реж. Ю.Б.Норштейн).

3. «Смена караула» (1958, Польша, реж. Влодзимеж Хаупе).

4. «Варежка» (1967, «Союзмультфильм», реж. Р.А.Качанов); «Левша» (1964, «Союзмульт¬фильм», реж. И.П.Иванов-Вано, полнометражный).

5. «Соседи» (1953, Канада, реж. Норман Мак-Ларен).

6. В архиве Л.К.Атаманова сохранилась стенограмма одного из его выступлений середины 1970-х годов (машинопись с авторской правкой), где Атаманов еще раз подчеркивает то значение, которое он придает образу в мультипликации:

«Я хочу сказать еще, что я для себя считаю важным, самым важным! По-моему, это образ. Ведь в какой-то черточке, каком-то крючочке мы можем увидеть и создать в нашем фильме полноценный образ. Но пока этот образ не найден, это для нас мертвая палочка, и все. Но как только мы одухотворили ее, дали ей задачу, характер, она,—палочка или крючочек,—уже оживает, и зритель смотрит и следит за этой палочкой с таким же полным вниманием, переживаниями и чувствами, как за живым актером, который играет по всем правилам системы Станиславского.

Мне нравится, что в советских фильмах образ становится главным, и я вижу это в ряде фильмов. Когда я вижу характеры, а они видны в грузинских фильмах, я глубоко почувствовал троицу художников, они создали тип грузинского человека, и настолько мне раскрылся характер, раскрылся так, словно я прочел какую-то большую книгу, где подробно описан образ человека. Также мне нравятся фильмы Раамата, фильмы Туганова. «Кровавый Джон»—это пародия, и все же в ней выведен чистый тип эстонского человека. Это оживляет, это делает живыми наши фильмы и подтверждает, что главное в фильмах—это образ. Я могу простить все—пускай не совсем ясен сюжет, но если создан образ, то фильм существует, существует драматургическое произведение».

В выступлении упоминаются эстонские режиссеры-аниматоры Рейн Аугустович Раамат (р. 1931) и Альберт (Эльберт) Азгиреевич Туганов (1920-2007), а также фильм А.Туганова «Кровавый Джон» (1975).

7. Фильм Л.К.Атаманова «Букет» (1966) скорее может быть назван сатирическим.

8. Имеется в виду первый художественный анимационный фильм В.А.Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей».

9. Атаманова Тамара Константиновна (1904-1928) и Фогель Владимир Петрович (1902-1929).

10. Галаджев Петр Степанович (1900-1971)—актер и художник, Заслуженный художник РСФСР (1965); Чувелев Иван Павлович (1904-1942), актер, Заслуженный артист РСФСР (1935).

11. Черкес Даниил Яковлевич (1899-1971), режиссер и художник анимационного кино, живописец, с 1929 года—заведующий мультипликационной мастерской студии «Межрабпом-фильм».

12. Зачисление Атаманова на «Межрабпомфильм» произошло 5 июля 1929 года.

13. Сутеев Владимир Григорьевич (1903-1993), режиссер, художник и сценарист анимационного кино, детский писатель, книжный график.

14. По мнению некоторых киноведов, первым оригинальным звуковым анимационным фильмом следует считать звуковую версию «Почты» М.М.Цехановского (1930), отличную от немой (1929). «Улица поперек» (1931)—первый московский оригинальный звуковой мультфильм.

15. В фильме высмеивалась Женевская конференция по разоружению 1932-35 годов, созванная по решению Совета Лиги наций.

16. В списке надписей и текста из удостоверения, выданного фильму Главреперткомом 16 августа 1933 года, этого текста нет. Самым ярким двустишием фильма являлась фраза «С виду каждый делегат, / А на самом деле—гад», процитированная и в изложении краткого содержания картины в Протоколе Главреперткома № 5512 от 16.08.33 г.

11. Иванов Александр Васильевич (1899-1959)—режиссер и художник анимационного кино, в мультипликацию пришел одновременно с Ю.А.Меркуловым, З.П.Комиссаренко и Н.П.Ходатаевым (около 1924 года), до создания «Союзмультфильма» работал на фабрике «Совкино» («Мосфильм»), данных о его причастности к коллективу «Межрабпомфильма» нет. Амальрик Леонид Алексеевич (1905-1991)—художник анимационного кино, позже—режиссер.

18. Иванов-Вано Иван Петрович (1900-1981), сестры Брумберг Валентина Семеновна (1899-1915) и Зинаида Семеновна (1900-1983)—режиссеры и художники анимационного кино, в мультипликацию пришли чуть позже А.В.Иванова (в конце 1924 года); Бабиченко (Фарфурник) Дмитрий Наумович (1901-1991)—режиссер и художник анимации, карикатурист,—работал в мультипликационном кино с первой половины 1930-х годов.

19. Кукольный серийный персонаж Братишкин был впервые использован Ю.А.Меркуловым в конце 1920-х годов, фильмы с этим героем снимали также А.Л.Птушко и В.С.Твардовский. Бузилка—серийный герой лент 1928-1929 годов ленинградских аниматоров А.А.Преснякова и И.Н.Сорохтина.

20. По некоторым данным, к этой серии мог иметь отношение фильм Д.Н.Бабиченко «Сказка о злом медведе, коварном лисе и веселом пастухе» («Сказка о веселом пастухе», 1936), рабочее название—«Клякса-пастух».

21. Атаманов перечисляет режиссеров, добившихся популярности в создании сериалов (циклов) фильмов с общим персонажем (персонажами)—Иона Попеску-Гопо (цикл картин, начатый в 1956 году фильмом «Краткая история»), Романа Абелевича Качанова (фильмы «Крокодил Гена», «Чебурашка», «Шапокляк» и др.), Вахтанга Давидовича Бахтадзе (фильмы с героем Самоделкиным, начатые в 1951 году картиной «Приключения Самоделкина»), Вячеслава Михайловича Котеночкина, создателя цикла «Ну, погоди!».

22. К моменту объединения с мультцехом «Межрабпомфильма» коллектив рисованного кино «Мосфильма» («Совкино») уже был выделен в самостоятельную мультстудию при ГУКФ.

23. По документам, хранящимся в фонде Атаманова в Музее кино, его увольнение с «Межрабпомфильма» произошло еще до ликвидации этой студии, 15 ноября 1935 года, по личному желанию, в связи с реорганизацией «Межрабпомфильма» и «невозможностью ис¬пользования на иностранной тематике».

24. Туманян Ованес Тадевосович (1869-1923)—известный армянский писатель и общественный деятель.

25. В архиве Атамановых сохранилась неподписанная машинописная копия письма Л.К.Атаманова А.И.Микояну от 14 ноября 1938 года, в котором режиссер просит важного чиновника просмотреть «первый в Армении рисованный фильм» «Пес и кот»—с тем, чтобы он смог продолжить работу в анимации с учетом замечаний Микояна над «современной сказкой, построенной по мотивам армянских народных сказок, песен ашугов и современного творчества армянского народа». Состоялся ли просмотр фильма Микояном, неизвестно. Вероятно, под следующей работой, упоминаемой в письме, Атаманов подразумевал «Волшебный ковер», т.к., судя по сообщениям прессы, в первоначальном варианте сценария этого фильма были более отчетливо выражены современные мотивы (в частности, на волшебном ковре должен был быть выткан портрет И.В.Сталина), от которых позже авторы отказались в пользу более «фольклорной» трактовки.

26. К моменту начала Великой Отечественной войны фильм «Волшебный ковер» уже находился в производстве.

21. Коджоян Акоп Карапетович (1883-1959)—советский график и живописец, Народный художник Армянской ССР (1935), автор иллюстраций к армянским народным сказкам.

28. По свидетельству Ф.С.Хитрука, помимо него, Григория Митрофановича Козлова (1915-1981) и Бориса Яковлевича Титова, в 1940 году в Армению ездили фазовщицы Мария Леонидовна Мотрук (1916-1984) и Ирина Кульнева.

29. Вопрос о создании в мультипликационном кино положительного человеческого персонажа активно дискутировался еще с середины 1930-х годов, особенно—в 1938-39 годах.

30. Атаманов упоминает фильмы: «Рука» (1965, Чехословакия, реж. Иржи Трнка); «За место под солнцем» (1959, Чехословакия, реж. Франтишек Выстрчил); «Суррогат» (1961, Югос¬лавия/Хорватия, реж. Душан Вукотич); «Маргаритка» (1965, Болгария, реж. Тодор Динов); «Стена» (1965, Югославия/Хорватия, реж. Анте Занинович); «Концертиссимо» (1968, Венгрия, реж. Йожеф Гемеш); «Сизиф» (1974, Венгрия, реж. Марцелл Янкович); «Дорога» (1971, Польша, реж. Мирослав Киевич), сюжет из «Кино-шершня» «Внимательный ангелочек», реж. Тодор Динов (1956, Болгария).

31. Упоминаются полнометражные фильмы: И.П.Иванова-Вано «Конек-Горбунок» (версии 1947 и 1975 гг.), «Левша» (1964); «Дикая планета» (1974, Франция-Чехословакия, реж. Рене Лалу), «Желтая подводная лодка» (1968, Великобритания, реж. Джордж Даннинг); «Час пик» (1974, США, реж. Ральф Бакши), «Али-Баба и сорок разбойников» (1971, Япония, реж. Хироси Сидара), «Без семьи» (1970, Япония, реж. Сэрикава Юго) и другие.

32. О том же Л.К.Атаманов подробнее высказывался в вышеупомянутой стенограмме выступления (см. комментарий № 6): «И хочу еще сказать о том: есть фильмы, построенные на очень точном математическом расчете. Расчет высшего ума—или как говорят, игра ума. Все очень хорошо рассчитано, рассказана какая-то притча или еще что-нибудь, но жизнь в нее не вдохнули. И бывают очень "умные" фильмы, в которых доказывают и повторяют очевидное. Мы знаем, что дважды два—четыре, и вдруг видим фильм, в котором убедительно стараются доказать, что дважды два—четыре. Если это доказано путем искусства, где это одухотворено—это еще интересно. Но если это сделано на языке математики—то это скучно. А вот в фильме "Ежик в тумане" проходит ежик, и его трепетность заставляет нас войти в жизнь и в искусство, в искусство с большой буквы».

33. Существует рабочая запись Л.К.Атаманова на ту же тему:

«Очень многое изменилось. Даже лошадь. В "Знание—сила" я прочел, что даже лошадь, котор[ая] пугал[а]сь при виде авто, а теперь увидела лошадь и испугалась.

То, что поразило меня, мое воображение, теперь никого не удивит. Дети тоже восприни¬мают мультипликацию как нечто извечно существующее, и их никак не поражает то, что рисунок может двигаться и даже разговаривать.

Многое смешное перестало смешить.

Как это ни печально, даже некоторые фильмы гениального Чарли Чаплина сейчас не воспринимаются так остро, как когда-то».

Эти изменения во вкусах и пристрастиях Л.К.Атаманова отражены еще в одной рабочей записи: «Я изменился. Почему я не создаю опять подобные сказки? Меняется время, меняюсь я. Другие увлечения. Изо. Музыка—С.Прокофьев, и вдруг открыл его для себя. Концерт Зары Долухановой. Ромео и Джульетта. Кино—книги—мультипликация. Детское восприятие. Любимые сказки. Рикэ с хохолком». Имеется в виду сказка Шарля Перро «Рикэ-Хохолок».

 

 

Версия для печати...
© 2009, "Киноведческие записки" N92