Н.А.Хренов принадлежит к тем исследователям, которые занимаются одной и той же темой подолгу. Им необходимо не единомоментно погру­зиться в тему, но периодически возвращаться к ней, проверяя свои пред­положения и аргументы, свою логику и иррациональные ощущения. При длительном исследовании происходит не просто медленное разминание ма­териала—меняются представления о том, что же этот материал составляет, что должно входить в поле зрения ученого.

Данная монография выводит изучение избранных некогда Н.А.Хреновым тем на новый, весьма существенный для нашей гуманитар­ной науки уровень. И не только потому, что эта книга являет синтез трех излюбленных исследователем масштабных культурных аспектов. «Великие разрывы», или переходные историко-культурные процессы, цикличность в культуре и, наконец, кинематограф, пока остающийся влиятельнейшим из искусств. На эти темы ученый много писал сам, об этом—составленные им научные сборники и коллективные монографии. Да и научные конферен­ции, инспирированные и организованные Н.А.Хреновым, тоже были раз­витием и воплощением означенных аналитических мотивов.

Несколько лет назад мне довелось рецензировать сборник под ре­дакцией Н.А.Хренова «Переходные процессы в русской художественной культуре» (М.: Наука, 2003). В финале рецензии я высказывала мысль о том, что переходные процессы в России ХХ века нуждаются в не менее подробном исследовании. Глубоко авторская монография Н.А.Хренова в значительной мере не только прямо соотносит­ся с данным пожеланием, но идет гораздо дальше и охватывает при­нципиально более обширный ма­териал. Перед читателем откры­ваются киновселенная и обще­ственная вселенная, включающие отнюдь не только отечественное социокультурное пространство.

Собственно, предмет нового исследования Н.А.Хренова—мир эпохи кинематографа, длящейся и поныне. Решимость автора сосре­доточиться всецело на кино ка­жется чрезвычайно существенной и резонной именно в контексте темы великого разрыва, кризис-ности общественно-культурного бытия. Ведь кино родилось в одну из стадий такого глобального раз­рыва в качестве совершенно нового типа эстетики и коммуникации, во мно­гом порывающего с эрой классической культуры. Однако кино не только стало выражением и средоточием тенденций разрыва, но и способом ху­дожественного сопротивления абсолютизации кризисных, деструктивных процессов. Киноинтерпретация новейших ощущений, смутных движений человеческой души, подсознания оказывается своего рода гармонизирую­щим, уравновешивающим средством.

Главы «От Юнга к Платону: что в кино более востребовано—мимесис или первообраз?», «Альтернативные системы дискурсивности и их влия­ние на исследование кино», «"Смерть автора" как следствие активизации архетипов в кинематографической коммуникации» предельно размыкают вопрос о внутренней сущности кинематографа и об организации киноязы­ка. Главы, в которых автор останавливается на отдельных произведениях, будь то «Сладкая жизнь» и «Дорога» Феллини или «Агония» Элема Климо­ва, «Седьмая печать» Бергмана или «Заводной апельсин» Кубрика, самим своим содержанием указывают на сущность кино не по Юнгу и не по Пла­тону, а согласно его объективной природе.

С помощью кинематографа можно составить портрет современного бытия и картину отношения человека к своему бытию. И эта картина будет нести в себе те драматические тонкости и парадоксы, которых без обра­щения к опыту кинематографа можно и не уловить. В связи с этим особую ценность представляет глава «К архетипу всех проявлений странничества:

"Евангелие от Матфея" П.П.Пазолини». В ней автор не просто анализирует фильм итальянского режиссера, но прочитывает в нем смыслы, берущие свои начала не в киностудии и выходящие далеко за пределы кинозала. «Фильм воспроизводит первотекст, первоисточник с его архетипическим смыслом и придает особую ауру тому, что происходит в самой жизни.

Без фильма П.П.Пазолини происходящее на Западе в начале 60-х годов было бы непонятным. Именно на фоне происходящего по-новому звучат слова Иисуса, заключающие фильм: "И буду я с вами всегда до скончания века". Замысел фильма возникает явно на гребне бунтарских молодежных волнений, которые, собственно, и потребовали новозаветных ассоциаций. Фильм доказывает, какие струны затронули в западном миросозерцании волнения молодых, которых один из русских мыслителей конца ХХ века назвал "юношами Эдипами". Тот образ Христа, что возник в сознании от­цов, оказался слишком привычным, хрестоматийным и сыновьями почти не воспринимался. Отрекшиеся от отцов дети этот образ наделили своими фрустрациями, бунтарским духом, и он стал живым и революционно на­строенным. Так что благодаря молодежным волнениям нравственное об­новление Запада развертывалось в том числе и как свежая интерпретация Нового Завета» (с. 220),—заключает главу Н.А.Хренов.

Кино, по сути, выступает психоаналитиком, к которому идет со своей художественной исповедью современное человечество. Исповедь же—упо-рядоченный и осмысленный тип высказывания, послания, посыла, обра­щенного как во внешний мир, так и во внутренний, собственный мир души. В еще большей степени это же характеризует и художественную материю. Поэтому логично, что в процессе художественной исповеди человечество меняется и меняет представления о самом себе, движется вперед, эволю­ционирует.

Более современные, нежели кино, средства массовой коммуникации, хотя и способны производить эстетические формы, по преимуществу про­изводят некий культурный «продукт» пограничного (и здесь переходность!) типа. Элементы упорядоченности и самоосмысления сосуществуют в этой продукции с более мощными тенденциями хаотического характера, реф­лекторной «жестикуляции», непреднамеренной семантизации и десеман-тизации. Формы телевидения, компьютерных игр, интернет-коммуникаций существуют для тех, кому трудно преодолевать себя, поступательно видо­изменяться, подвергать себя процессам самогармонизации и самопостиже­ния. Для тех, кому важнее спонтанно выразить свое сиюминутное преходя­щее «я», нежели константные свойства этого «я». В этих культурных фор­мах, скорее, эпоха и техника владеют человеком, нежели человек владеет и тем и другим, как происходит при создании художественного фильма.

Иными словами, на данный момент кинематограф—то последнее по времени возникновения искусство, которое наиболее прочно связано с принципами мышления, размышления, философского высказывания, философствования как такового. Периодически в книге Н.А.Хренова это становится наглядным, очевидным, как в главе о фильмах Бергмана, ког­да исследователь находит несомненные параллели между умонастроением бергмановского героя, рыцаря Антония Блока, и философией Кьеркегора.

Сознание великой и непреднамеренной, никем извне не инспирирован­ной миссии, с которой существует в нашем мире кинематограф, подспудно организует и направляет исследовательскую энергию, мотивируя выбор основного вида искусства для рассмотрения столь многогранной и исто­рически укорененной темы. Однако и чрезмерной генерализации роли и власти кинематографа в подходе Н.А.Хренова не происходит, в том числе благодаря фундаментальному присутствию в исследовании докинематогра-фической истории культуры. Разделы «Сквозь призму кино: византийская традиция в русском православии и ее роль в поддержании цивилизацион-ной идентичности» и «Актуализация в кино архаических слоев культуры. Кино как ритуал» могут даже показаться непривычными и неожиданными для монографии, выносящей в название слово «кино».

И тем не менее эти разделы здесь необходимы и абсолютно уместны. Более того, они составляют вторую часть книги, именно в них автор при­ходит к множественным формульным обобщениям, в которых кристалли­зуются типология взаимодействия киноэстетики и национальной культуры, тенденции развития социальных функций кино и универсальных свойств массовых жанров. «...Гальванизация архаики в социальном поведении объ­ясняется именно распадом традиционных иерархизированных обществ и активизацией масс, т.е. возвращением функционирования обществ к пер-воистокам. Она объясняется также и тем, что культура, сформированная последними столетиями и подразумевающая активное развитие личност­ного начала, перестала контролировать процессы переходного времени» (с. 488),—это лишь одно из многих предфинальных высказываний ученого, проясняющих картину переходности и указывающих на ее происхождение и психологический «механизм».

В «Образах великого разрыва...» исследователь не только представ­ляет теоретические конструкты, способные предельно усложнить то, что казалось простым, и одновременно прояснить то, что казалось неформу-лируемым и необъяснимым в принципе. Не только оперирует богатейшим киноматериалом. В новой монографии Н.А.Хренов доводит свои иссле­довательские методы и подходы к социокультурным явлениям до такой отчетливости и интеллектуальной экспрессии, что становится очевидной специфика целой культурологической школы. Ее суть—в свободном соче­тании анализа больших социокультурных процессов, составляющих жизнь общества, и художественных тенденций, которые иногда проявляются в це­лом ряде произведений, а иногда дают о себе знать во всей полноте лишь в немногих, единичных эстетических формах. Если для одних культурологов границы этой науки располагаются там, где заканчивается социальное бы­тие искусства, культурных явлений, человеческих групп и сообщества, для других культурологов нет такого художественного аспекта, который был бы неуместен в культурологическом исследовании. Н.А.Хренов относится ко второй когорте ученых.

В современной культурологии как науке становящейся происходит внутреннее борение в поисках научного—подлинно культурологическо-го—отношения к искусству. Исследование Н.А.Хренова еще раз со всей непреложностью доказывает, что именно искусство является уникальным содержательным звеном человеческой культуры. Его внутреннее смысло­вое пространство, его образная материя несут в себе такую концентрацию человеческого самосознания, которая невоспроизводима в иных сферах жизнедеятельности и которую невозможно не учитывать при размышлени­ях о человеческом обществе, о его истории и современном периоде.

Современная культурология во многом наследует и продолжает то, что всегда делала философия,—стремилась постичь бытие человека. Искус­ство является частью этого бытия и весьма репрезентативным выражени­ем человеческой духовности, человеческой психологии. Арсенал средств классического искусствоведения подлинный ученый обращает в сторону осмысления бытия личности, общества, искусства в тот или иной период истории. Словно ощущая всю плодотворность триады «философия-искус­ствознание-культурология», Н.А.Хренов пронизывает свою монографию отсылками к философским и культурологическим концепциям, без которых история человеческой культуры уже немыслима. В монографии происходит своего рода новый синтез различных форм культурного мышления, в част­ности, анализ соотношения понятийного и образного мышления, интеллек­туальной, научной, и творческой логики.

Есть у этой книги еще одно немаловажное качество—антисхоластич­ность, потенциальная обращенность не только к коллегам-профессионалам, но к более широкому кругу людей, продолжающих взаимодействовать с вербальными текстами. Эта обращенность проявляется, к примеру, во внят­ном воспроизведении теоретических суждений различных ученых и мыс­лителей, в подробном описании некоторых киноэпизодов, киносюжетов. Детальное аналитическое описание художественного произведения может способствовать приобщению к искусству, непосредственное восприятие ко­торого затруднено или невозможно. Помню, как некоторые группы студен­тов признавались, что им невыносимо тяжело смотреть лучшие авторские фильмы второй половины ХХ века, являющейся для двадцатилетних людей сегодня далекой по времени и духовно неблизкой историей. Однако те же самые студенты с удовольствием слушали лекции о Феллини и Бергмане, о Тарковском и Параджанове, с интересом читали статьи об их режиссуре. В эпоху популярности деконструкции и распада многих коммуникативных моделей гуманитарная наука может более интенсивно активировать в себе те самые коммуникативные функции, которые исследует.

Само стремление Н.А.Хренова к подробности, детальности разбора сюжетного и визуального ряда картин, к неспешному, хотя и эмоционально напряженному погружению в тонкости рассуждений философов, сама пот­ребность в поиске типологических связей и соотнесенностей историчес­ки далеких друг от друга явлений—все это создает метод, работающий на внутреннем сопротивлении деструктивности, кризисности, тому великому разрыву, который мы переживаем в начале третьего тысячелетия.