Против инерции. О Владимире Яковлевиче Венгерове.

Вера КУЗНЕЦОВА

Он не был ленинградцем по рождению, но, может быть, как никто другой в послевоенном поколении режиссеров сохранял в себе дух «Ленфильма».

Тот, кто взялся бы изучать творчество В.Венгерова по вышедшим в свет историям советского кино, получил бы о нем весьма превратное представление, решив, что он—детский режиссер, поставивший два в целом неплохих фильма—«Кортик» (1954) и «Два капитана» (1956). Дальше—молчание.

А режиссер жил, ставил фильмы, и многие из них вызывали сочувственный интерес зрителей и критиков, рождали споры. Почему же он оказался недооцененным современниками?

Признаюсь, меня смущает необходимость свести три момента. Это фильмы Венгерова. Это переписка двух друзей-режиссеров В.Венгерова и М.Швейцера, опубликованная в «Киносценариях» за 1999–2000 годы. Это, наконец, облик невысокого, молчаливого человека в коричневом костюме с пристальным взглядом грустных глаз, которого я встречала в коридорах «Ленфильма» и в Доме кино. Нет, мы не были знакомы. Существовала разница в возрасте и в общественном положении.

Больше всего заставляет задуматься соотношение между первым и вторым: фильмами и перепиской, которая раскрывает режиссера изнутри. Это пронзительное свидетельство мужской дружбы; сегодня уже давно отказались от тех слов и чувств, что мы находим в этих письмах. И возникает горькое сожаление о том, как все-таки мало хороший режиссер Венгеров успел вложить в свои хорошие фильмы из того, что понимал, знал, ощущал, предвидел. Насколько богаче, сложнее, интереснее живой человек (даже если это талантливый и активно работающий режиссер) своих самых удачных творений. И Венгеров представляется мне художником недовысказавшимся, состоявшимся лишь на малую часть своих возможностей. И это при том, что его вклад в отечественное кино, несомненно, несет на себе отчетливый знак времени и киностудии «Ленфильм».

Наверное, Венгеров стал ленфильмовцем еще до того как был принят в штат ленинградской киностудии. Он закончил ВГИК в 1943-м, военном году в Алма-Ате, куда институт кинематографии был эвакуирован вместе с двумя крупнейшими киностудиями страны—«Мосфильмом» и «Ленфильмом», которые временно объединились под единой маркой ЦОКС. Венгеров учился в мастерской С.М.Эйзенштейна. Однако режиссуру у них преподавал Г.М.Козинцев, постановщик трилогии о Максиме, который написал в Алма-Ате сценарий нереализованного фильма «Город в кольце»—о рядовом партийном работнике Максиме, организующем оборону родного города. В архивах сохранились записи занятий, на которых разбирались работы студентов Венгерова и Швейцера.

Друзья испытывали глубочайшее уважение к Эйзенштейну, только вряд ли собирались идти путем его величавого, монументального кинематографа. Еще в 1944 году М.Швейцер, побывавший на съемках «Ивана Грозного», писал другу, что в фильме актерские работы «Сам знаешь… Но это так смотрится!»[1]

Но великий режиссер научил их очень важной вещи: «Нарушать инерцию»[2], как писал Венгеров. Это запомнилось на всю жизнь.

Венгеров некоторое время работал на «Мосфильме» ассистентом Ю.Райзмана на фильме «Небо Москвы». Но отношения с Райзманом и с «Мосфильмом» как-то не складывались. Ассистентское положение «при мастере» угнетало молодого режиссера, рвавшегося к самостоятельной работе,—мучило сознание того, что «мастеру» в процессе работы больше нужен «исполнительный работник», а не «творческая личность»[3]. Ассистентскую службу Венгеров сравнивал с вырыванием зуба: «Чем скорее, тем лучше»[4]. А ей предстояло затянуться на многие годы.

Следует поговорить о поколении, к которому принадлежал Венгеров,—вероятно, самом невезучем из режиссерских поколений советского кино. О «поколении»—тесном круге друзей-единомышленников, способном нарушить инерцию, все больше захватывавшую советское кино, заложить начало «нового, наших лет искусства»[5]—мечталось еще в институте. Но представления о будущем советского искусства у его руководителей и этой талантливой молодежи не совпадали самым решительным образом. И делалось все возможное и невозможное, чтобы оттянуть начало самостоятельной работы молодых. Напомню, что над этими выучениками «формалиста» Эйзенштейна, выпуска 1943 года, тяготело своего рода проклятье. «Хоть нас и ославили темным пятном ГИКа, хотя и болтали, что мы неверно и плохо учены, но я люблю наши годы в институте»,—писал М.Швейцер уже в 1949 году[6]. Следующему режиссерскому поколению—поколению фронтовиков—было легче: и время было другое, и люди, прошедшие через огонь войны, были более стойкими. А эти, хоть и военных лет, но все же и по возрасту и по жизненному опыту—мальчики. И если из этого поколения вышло все-таки несколько достойных режиссеров—те же Венгеров и Швейцер—то это благодаря не только их таланту, но и умению терпеливо ждать, не опускать руки, не терять надежду, в чем друзья постоянно помогали друг другу.

После неудач на «Мосфильме» Венгеров с радостью принял предложение Глотова, назначенного директором «Ленфильма», перебраться на ленинградскую студию с тем, чтобы через год получить самостоятельную постановку, а пока поработать ассистентом на картине Ф.Эрмлера «Великий перелом». (Может быть, существовало какое-то подсознательное ощущение, что он, москвич по рождению, ленинградец, «ленфильмовец» по духу.)

Ленинград сразу покорил и очаровал его. «Я рад, что могу, умею видеть этот город, и он волнует меня, лечит»,—писал он другу[7]. И «Ленфильм» тоже: «Условия и люди привлекают меня, несомненно»[8]. Между прочим, тогда Венгеров был избран секретарем ленфильмовского комитета комсомола. Он писал, что никогда прежде не испытывал желания выступать в роли «агитатора, горлана, главаря», цитируя горячо любимого Маяковского. Но практика комсомоль-ской работы его неожиданно удовлетворила. Этот опыт оказался нелишним для его будущей работы в Ленинградском отделении Союза кинематографистов, и на студии в качестве руководителя творческого объединения.

Венгерова приветил Эрмлер. Казалось бы, «Великий перелом», разговорный генеральский фильм, действие которого происходило в штабных кабинетах, мало сказался на будущих фильмах Венгерова. Но от него могла прийти ситуация дискуссии, спора, которая возникала во многих фильмах Венгерова. Еще важнее то, что Эрмлер относился к нему как к будущему творческому работнику, звал своим «сердечным адъютантом», приобщал начинающего режиссера к знаменитому ленфильмовскому товарищескому коллективизму, к сожалению, уже умиравшему.

Венгеров писал другу, что живет в состоянии патетики и страдает от немоты. Ведь надежд на собственную постановку не было, а примазываться к чужой славе он не хотел.

Работа над фильмом Эрмлера закончилась. Венгеров преподавал актерское мастерство в театральном институте, работал в Молодежной секции Дома кино, куда входили студенты творческих вузов Ленинграда, организовывал концерты. И ждал.

Письма показывают, как менялся его характер. Уходили мальчишеский максимализм, заносчивость. Появлялись подлинно мужские свойства характера—выдержка, стойкость, благородная брезгливость к навязчивости и беспринципности.

А времена становились все невыносимее. В 1948 году забрезжила перспектива самостоятельной постановки фильма «Спортивная честь» по сценарию А.Галича. Но вступили в действие законы «малокартинья», утверждавшие, что фильмы имеют право ставить лишь опытные мастера. «Настоящего времени у нас не было»,—писал В.Венгеров М.Швейцеру[10]. В 1951 году В.Пудовкин в «Литературной газете» призвал общественность обратить внимание на судьбу молодых режиссеров, многие годы добивающихся самостоятельной постановки. Он назвал, в частности, двух учеников С.Эйзенштейна—Швейцера и Венгерова. Первый за неимением работы должен был уйти с «Мосфильма». Второй—седьмой год прозябал ассистентом. Венгеров тогда даже подумывал—не бросить ли кино и не заняться ли литературой, к которой у него было явное призвание. Но ситуация в литературе была не намного лучше, чем в кино.

Можно ли назвать самостоятельной режиссерской работой два поставленных им в 1953 году фильма-спектакля: «Живой труп» и «Лес» (совместно с С.Тимошенко)?

Отношение к порученной работе могло быть двойственным. В.Венгеров любил и знал Л.Толстого, более того, относился к нему восторженно: «Толстой—это бог»[11]. Но вряд ли творческой можно назвать работу, согласно которой ему просто надлежало приспособить для экрана театральный спектакль другого режиссера. Могла вдохновить задача—сделать достоянием всей страны любимую ленинградцами постановку Л.Вивьена в Академическом театре им. А.С.Пушкина.

Любопытный анализ фильма-спектакля дал Л.Аннинский: «В сущности, на экране не слабый пьяница, бегающий кутить к цыганам, а сильный, трезвый, дельный человек, который… ну, скажем так: руководит музыкальным коллективом и… допоздна там задерживается <…>. Жена его, Лиза, посылает за Федей сестренку Сашу (пионерку, допустим), посылает друга Виктора, но Федя не в силах оторваться от своего хора <…>. Все эти люди очень чисты, семейные неурядицы для них не так уж и неразрешимы в сравнении с делом. Ну, а самоубийство Феди—скажем, на собрании ему объявили, что как руководитель хора он стал на неправильные позиции и тем самым нанес непоправимый вред. Стреляясь, он мужественно сказал себе: “Так надо”»[12].

Такая современная трактовка принадлежала более Л.Вивьену, чем Венгерову. Но, вспоминая собственную молодость, скажу, что нас, студентов начала пятидесятых, устраивал именно такой, сильный и трезво мыслящий Протасов, душой болеющий за цыганский хор. Другого мы бы и не полюбили. Так что Венгеров, по возрасту почти наш ровесник, в целом, вероятно, принимал позицию Вивьена. Что вовсе не исключало его размышлений о собственной постановке «Живого трупа». Он вернется к ней через семнадцать лет.

На этом фильме у Венгерова возникло тесное творческое сотрудничество с исполнителем роли Протасова Н.Симоновым: «Там, где нет моей радости—Симонова—там плохо. <…>. Симонов—небывалый талант, и профессионал, и хороший человек»[13]. Позднее Венгеров пригласит Н.Симонова в фильм «Рабочий поселок». Впрочем, увлечение талантом замечательного артиста не помешает Венгерову в содружестве с А.Баталовым оспорить созданный Симоновым образ Феди Протасова.

И, наконец, первая действительно самостоятельная постановка—«Кортик» (1954). Помогла, как ни странно, совершенно отчаянная ситуация, сложившаяся в детском кино. В 1951 году на экраны не вышло ни одного детского фильма. Грубой ошибкой была реорганизация студии «Союздетфильм» в студию им. М.Горького, выпускающую фильмы для взрослых. Ситуацию надо было срочно исправлять. В результате несколько молодых режиссеров получили, наконец, долгожданные самостоятельные постановки. Однокурсник Венгерова и Швейцера А.Граник поставил фильм «Алеша Птицын вырабатывает характер». В.Басов и М.Корчагин смогли реализовать свой давний сценарий по «Школе» А.Гайдара. (В 1944 году Венгеров предлагал Швейцеру вызвать их на «социалистическое соревнование».)[14]

1954 год—еще не оттепель, но ее теплое дыхание уже ощущалось. На «Ленфильме» уже вышли «Звезда» А.Иванова, «Большая семья» И.Хейфица. В.Венгеров никогда не собирался ставить фильмы для детей, но детский фильм давал определенные преимущества. И не только потому, что сбывалась, наконец, мечта о самостоятельной постановке: «…Именно этот элемент имеет много преимуществ перед обычным. Более того, я думаю, что в таком материале при теперешней творческой и производственной зависимости от начальства легче проявлять режиссерские намерения, чем в материале обычном, взрослом»[15].

Эти слова были написаны Венгеровым, когда он собирался экранизировать детскую повесть И.Ликстанова «Первое имя». Любопытно, что за право постановки этой повести на «Ленфильме» развернулась настоящая схватка, в которой принял участие даже маститый Г.М.Козинцев—всех привлекали преимущества, которые давал детский фильм. Начиная с 1951 года, Е.Шварц в течение двух лет мучился над написанием сценария по повести. В его дневниках есть теплая запись о встрече с В.Венгеровым. Но фильм в результате так и не был поставлен.

Возвращаясь к «Кортику», надо сказать, что на фоне детской литературы рубежа 40-х–50-х годов, роман А.Рыбакова смотрелся совсем неплохо. Мальчишки читали его охотно.

Можно было бы сказать, что, приступая к постановке «Кортика», Венгеров продолжал ленфильмовскую традицию историко-революционного детского фильма, представленную Н.Лебедевым («Федька», «Детство маршала»). Но речь шла скорее об эйзенштейновском преодолении инерции этих достаточно унылых и однообразных картин. Венгеров мечтал о фильме, сохраняющем дух мальчишеской романтики, но при этом «серьезном», передающем индивидуальность двух молодых режиссеров, потому что друзья, Венгеров и Швейцер, ставили фильм вместе. Возникли затруднения с переводом М.Швейцера на «Ленфильм». Помог Ф.Эрмлер, продолжив давнюю ленфильмовскую традицию помощи молодым, некогда заявленную А.Пиотровским, при поддержке которого на большую арену вышло поколение ленфильмовской режиссуры 1930-х годов. В.Венгеров и М.Швейцер до конца дней сохранили свою дружбу, но совместных фильмов больше не ставили. У друзей была «одна душа». И все же разные режиссерские почерки.

Фильм получился. Но ощущение двойственности он оставляет, о чем свидетельствуют отзывы его современников. В «Очерках советского кино» И.Долинский посвятил ему почти восторженные страницы. Он отмечает присущее фильму романтическое начало. Но спешит заметить, что романтика не заслоняет революционный подвиг ребят: они—герои. «Герои» следовало бы писать с большой буквы. Долинский пишет, что юные герои фильма правдивы. Однако на страницах одного и того же издания обнаруживается—видимо, не замеченное редактором—противоречие. Н.Зоркая в главе об историко-революционном фильме, давая высокую оценку «Кортику», пишет, что в нем действуют «сухие и добропорядочные пай-мальчики и девочки»[16].

Приключенческий жанр породил в фильме несвойственные зрелому Венгерову быстрые перебивки коротких кусков, стремительный переход от сцены к сцене. Но в фильме уже появилось то, что станет свойством его режиссерской манеры, что было определено Козинцевым эпохи трилогии о Максиме и Ф.Эрмлером времен «Катьки—Бумажного ранета»—внимание к бытовой детали, к образу среды, характеризующей время действия фильма. «Отображение эпохи здесь поистине удачное, точно это куски старой хроники»,—писал И.Долинский[17].

Так режиссер получил путевку в большое кино, но как постановщик детских фильмов. Большого желания оставаться режиссером детского кино все же не было, и потому в следующей картине—«Два капитана» по роману В.Каверина—он постарался сдвинуть возраст и героев, и зрителей. Герои были подростками лишь в первых частях картины. Фильм предназначался, скорее, для юношества.

Г.Козинцев написал для ленфильмовской многотиражки «Кадр» статью «Три режиссера», посвященную фильмам трех своих алма-атинских учеников—«Максиму Перепелице» А.Граника, «Чужой родне» М.Швейцера и «Двум капитанам» В.Венгерова: «Лирическая и нередко патетическая интонация романтизма отмечает эту картину»,—пишет Козинцев о фильме Венгерова[18]. Добро и зло в героях определимы при первом же их появлении. Отражение жизни менее всего напоминает зеркальное. Режиссер не боится даже неправдоподобия, давая молитву Кати о том, чтобы ее муж остался жив, вовсе не достоверную в обыденном понимании, но допустимую в романтическом фильме, где она действительно трогает. Следы патетики еще можно будет обнаружить в обобщающих эпизодах фильмов «Город зажигает огни» и «Балтийское небо». Но куда уйдет романтизм? Он появится разве что в «Обрыве», но это будет романтизм совсем другого рода.

Вспоминая свои давние впечатления о «Двух капитанах», скажу, что мне тогда в фильме не хватало все же правдоподобия. Молодежь середины пятидесятых к романтике относилась настороженно. За ней чудились ложная выспренность, ходульность, официоз, желание увести от истинных проблем современной жизни.

Кажется, что и Венгерова больше вдохновляла не романтика, а хорошая проза В.Каверина. С молодых лет и всю жизнь Венгеров разными словами будет высказывать одну мысль: хороший фильм получается тогда, когда хороший режиссер ставит его по книге хорошего писателя. Работа над «Двумя капитанами» была важна для Венгерова в плане определения его отношений с литературой, с развернутой во времени романной формой, с обилием персонажей и событий. К ней он испытывал явное тяготение, но она уже показала свои сложности—неизбежную дробленость при большом временном охвате, вынужденная краткость отдельных эпизодов, вопиющая слабость мотивировок. Еще раньше он признавался, что не любит условно-поэтических фильмов: «Доходит здоровый реализм, а поэтичность, не более чем у Толстого или Гоголя. Поэтичность уважаю в поэзии, а в других родах она в чем-то в моем восприятии упрощается, не волнует как-то»[19].

«Два капитана» получили приз на МКФ детских фильмов в Белграде. Но Венгеров больше никогда не ставил фильмов для детей и юношества, так же как и фильмов романтических. Хотя развернутые детские образы будут появляться в его картинах—ленинградский мальчишка Славка («Балтийское небо»), Леня Плещеев, бесконечно преданный своему слепому и озлобленному отцу («Рабочий поселок»).

Он стал ставить фильмы для взрослых, касающиеся самых острых и наболевших проблем современной жизни. Официальных наград за эти картины не получал. Но облик режиссера Венгерова сформировали именно они.

Следующим был фильм «Город зажигает огни» (1958) по повести В.Некрасова «В родном городе». Эта была вторая на «Ленфильме» экранизация произведения писателя после «Солдат» (1957) А.Иванова. Из-за фамилии автора фильм на долгие годы был отлучен от зрителя. Картина получилась хорошей, но по выходе на экраны была встречена критикой сдержанно и настороженно, хотя с нее многое начинается и для Венгерова, и для всего нашего кино.

Война еще не успела стать историей, и проблемы недавних фронтовиков ощущались как остросовременные. В кинематографе всех воевавших стран тогда появились фильмы о возвращавшихся к мирной жизни участниках войны.

Свой стереотип сложился и в советском кино. В родные края возвращается бывший фронтовик—крепкий, белозубый, в ладно сидящей гимнастерке, и вся грудь в орденах. Ну, хотя бы Сергей Тутаринов в исполнении С.Бондарчука («Кавалер Золотой звезды»)—возвращается и тут же начинает восстанавливать родной колхоз, строить дома для колхозников, возводить электростанцию. И все у него получается. А если что не так—он едет в райцентр потолковать с секретарем райкома. Тот дает надлежащие рекомендации, и сразу все налаживается. Красивые яркие кадры, зелень цветущих садов, белозубые улыбки на загорелых лицах.

Против инерции подобных картин и был обращен фильм Венгерова. Капитан Николай Митясов возвращался в свой город в старой шинели, в запыленных сапогах, с вещмешком и атрофированными пальцами правой руки. На месте родного дома—развалины. Но жива жена, только перебралась на другую квартиру. И вот до боли знакомая коммуналка—с примусами, с кухонными столиками (свой у каждого соседа). Над столиком жены полочка, а на полочке больно бьющая деталь—стаканчик с двумя зубными щетками и помазком. Не дождалась. Но Федор—тоже бывший фронтовик с перебитыми ногами. И Митясов уходит, ни слова не говоря. Значит, нет ни дома, ни семьи, ни профессии. Ведь ранение отрезало ему пути возвращения в свой физкультурный институт. Этим фильмом Венгеров начинал тему оттаивания, залечивания нанесенных войной ран—физических и душевных. Эта тема станет главной в его самой известной картине—«Рабочий поселок». С окончания войны прошло уже более десяти лет, а раны продолжали болеть.

На фильме «Город зажигает огни» Венгеров встретил своего самого любимого актера—Олега Борисова, молодого и не очень удачливого артиста Театра им. Леси Украинки (его порекомендовал В.Некрасов). И Борисов начал важную для себя тему трудного врастания фронтовика в мирную жизнь, блестяще продолженную образом Леонида Плещеева.

В фильме Борисов исполнял роль друга Николая Митясова—Сергея, тоже фронтовика, бывшего летчика, не слепого, как Плещеев, но с протезом вместо ноги и, подобно Плещееву, растерявшегося, вступившего на скользкую дорожку—пьет, занимается каким-то сомнительными делишками. Исправляется, конечно. В этом фильме он стал самой яркой, запоминающейся фигурой.

Все внимательные к фильму критики отметили особо достоверную, ничуть не приукрашенную среду, в которую были погружены его герои, жители возвращающегося к мирной жизни, «зажигающего огни» города. Самые лирические сцены этого черно-белого, конечно, фильма происходили на фоне развалин—опор разрушенного моста. Такое Венгеров помнил по опыту своего первого знакомства с Ленинградом.

В итоге все у героев налаживалось. Николай становился студентом строительного института, Сергей работал на автобазе. Но никто не сулил им легкой жизни. Ведь и в институт Митясов был принят, как фронтовик, «из жалости». А теперь ему надлежало догнать в науках девочек с косичками, вчерашних школьниц. Ждал его нищий быт необустроенного общежития, безденежье, полуголодное послевоенное существование. Фильм говорил правду на фоне лакировочных картин. Потому и был принят с опаской.

Съемки велись в Киеве, но на него накладывался образ города, ставшего для Венгерова родным. Праздник Победы проходил под любимую ленинградцами песню Волховского фронта: «Кто в Ленинград пробирался болотами, горло сжимая врагу».

Следующий фильм, «Балтийское небо» (1960–1961), Венгеров посвятил Ленинграду, блокаде, героической обороне города.

После поставленных еще во время войны фильмов «Непобедимые» С.Герасимова и М.Калотозова и «Жила-была девочка» В.Эйсымонта (недавнего ленфильмовца), в освещении темы блокады в советском кино образовался зазор в более чем пятнадцать лет. В цикле художественно-документальных фильмов планировалась картина об обороне Ленинграда, но поставлена она не была. Видимо, трагизм блокадных дней был несозвучен идеологии тех лет. На мой взгляд, всем было очевидно, что фильм о блокаде должен ставиться на «Ленфильме».

Экранизация романа Н.Чуковского «Балтийское небо» сначала была поручена А.Иванову. Но тот, увлеченный постановкой «Поднятой целины», передал ее Венгерову.

Владимир Яковлевич был рад новой работе: «Получилось это неожиданно, а кажется, что только “небо” я и хотел делать всю жизнь. Так оно мне нравится»[20]. Однако скоро обнаружилось, что длинный, перегруженный событиями и персонажами, из которых лишь немногие имели четко очерченные характеры, роман не является удачным объектом для экранизации. Он невольно толкал режиссера к надоевшим, вызывавшим в те годы резкое неприятие фильмам вроде «Сталинградской битва» или «Падения Берлина», с их официозом, отсутствием живых человеческих образов. По мере возможности эти недостатки следовало преодолеть.

В фильме есть куски, откровенно сделанные «под хронику»—описание блокадной весны 1942 года. Диктор читает текст, и возникают кадры жизни осажденного города, как правило, копирующие сюжеты из знаменитого документального фильма Р.Кармена «Ленинград в борьбе». Но чаще режиссер шел другим путем, показывая себя послушным учеником С.Эйзенштейна: в фильме есть вполне умелые образцы звуко-зрительного монтажа. Так сделан эпизод, где офицеры в землянке принимают донесения находящегося в разведке Кузнецова и становятся заочными свидетелями его героической гибели. Сухие донесения пилота накладываются на лица внимательно слушающих офицеров, которые перемежаются кадрами самолета, окруженного разрывами вражеских снарядов. И вот голос пилота замолкает.

«Балтийское небо» оказалось единственным в творчестве Венгерова фильмом, где режиссер отдает долг своему восхищению красотой Ленинграда. Возникает Ленинград блокадной зимы 1941–1942 годов. Суровый, занесенный снегом, безлюдный и все же прекрасный. Весенний Ленинград, пробуждающийся после страшной зимы. Наконец, длинная прогулка влюбленных Татаренко и Сони белой ночью по самым красивым набережным и мостам Ленинграда, вырвавшегося из кольца вражеской блокады.

Венгеров даже как будто предвосхищает красивый фильм И.Авербаха «На берегах пленительных Невы». Там талантливый мальчик на фоне изумительно красивых городских пейзажей читает пушкинские строки о городе. В «Балтийском небе» ленинградский мальчик, эвакуированный на Урал, тоже читает вступление к «Медному всаднику», а на экране возникают кадры блокадного Ленинграда. «Люблю зимы твоей жестокой / Недвижный воздух …»—словно вымерший, занесенный снегом город. «Люблю воинственную живость»—и зенитки возле Ростральных колонн.

Однако в последующих своих фильмах Венгеров больше ни разу не вернулся к воспеванию ленинградских красот. Его волновали другие проблемы, не столь эстетически привлекательные.

Главным в «Балтийском небе» стала все-таки работа с актерами. Актерский состав был просто великолепен. Лучшие актеры московских и ленинградских театров: М.Ульянов, П.Глебов, Р.Быков. Во второй серии еще О.Борисов и П.Луспекаев. Фильм задумывался как коллективный портрет эскадрильи Рассохина, защищавшей Дорогу жизни. Но драматургия фильма и в какой-то мере сами трагические события обороны Ленинграда мешали актерам развернуться, показать свои возможности: кадр был перегружен персонажами, каждый из которых оказывался «недораскрытым».

В начале в эскадрилье Рассохина было пять человек. К весне 1942 года—всего один. Правда, прибывало пополнение. Сначала погибал персонаж М.Козакова. Потом—Р.Быкова. Наконец, сам Рассохин (М.Ульянов). Его заменял Лунин (П.Глебов). В.Венгеров не случайно отдавал предпочтение опытным театральным актерам, способным к обобщению, умеющим на крайне узком участке отведенного им времени очертить характер.

В герое П.Луспекаева—Кузнецове—наметилась постоянно волнующая режиссера тема выпрямления человека с помощью оказанного ему доверия. Пилоту, исключенному из летного училища за пьянку, разрешили боевые вылеты. И он не подвел товарищей. Героически погиб, выполняя боевое задание.

О.Борисов (Татаренко) сыграл возможную предысторию Сергея Ерошека—бойкого, озорного, самоуверенного молодого офицера. У Татаренко пока все великолепно. Ему доверили командовать эскадрильей рассохинцев. Он встретил и полюбил хорошую девушку. Был ранен, прихрамывает. Но рана пустяковая. Только впереди еще два года войны. И не ждет ли его участь Ерошека, а то, вдруг, и Леньки Плещеева?

В «Балтийском небе» определился особый род новаторства, свойственный Венгерову. Это не броские кинометафоры и умопомрачительные изобразительные решения. Это—умение открывать актеров. В предыдущем фильме он открыл для кино О.Борисова. В этом—Л.Гурченко.

Она к тому времени была известна, даже знаменита, но уделом ее оставалась музыкальная комедия, песенки. А Венгеров предложил ей драматическую роль Сони Медниковой—ленинградской девочки-подростка, потерявшей в войну мать и деда, оставшейся вдвоем с младшим братишкой.

В.Венгеров вспоминал, что на пробы Гурченко пришла в валенках, в шапке с длинными «ушами»: черты лица заострились, в глазах—тревога. «Всех убедила, что именно она должна играть эту роль»,—продолжает он. И дальше: «Понравились мы друг другу, сразу нашли общий язык. Работали на полном доверии, мне всегда по душе было ее очень серьезное отношение к делу»[21]. В Соне и Славке В.Венгеров продолжал линию блокадных фильмов военных лет—«Непобедимых», «Жила-была девочка»—линию быта и борьбы рядовых ленинградцев в дни блокады. Ведь Соня была чуть постарше Настеньки, героини фильма В.Эйсымонта. Это был обобщенный образ блокадного подростка, но Гурченко наделила ее индивидуальными чертами, добавила от себя повадки уличной девчонки и, одновременно, девочки из хорошей семьи. Типичная профессорская внучка, Соня на экране взрослела, из девочки превращалась в девушку и оттаивала душой. В ней просыпался интерес ко всему красивому, чисто женскому. Вот она открывает шкаф с туалетами погибшей матери. Снимает валенки, осторожно надевает лакированные туфельки, нарядное взрослое платье, набрасывает на плечи шаль. Любуясь собою в зеркале, подкидывает газовый шарф. А потом, привлеченная звуками салюта в честь снятия блокады, в легком платьице выскакивает на улицу. Старый дворник заботливо прикрывает ее полой тулупа.

Фильм открыл для Гурченко драматические роли. Да и другим актерам, занятым в «Балтийском небе», он подсказал их будущие работы, дал толчок к рождению образов в других ленинградских картинах. Рассохин М.Ульянова в фильме командовал лишь эскадрильей. Но, думается, участие в «Балтийском небе» помогло ему лучше оценить ситуацию, почувствовать атмосферу событий, когда он позже в фильме «Блокада» снимался в роли маршала Жукова. Р.Быков сыграл роль деловитого комиссара эскадрильи Кабанкова, вечно озабоченного, относящегося к войне, как к трудной, но необходимой работе. Кабанков, несомненно, стал предшественником капитана Локоткова в германовской «Проверке на дорогах».

«Балтийское небо» окончательно подтвердило, что Венгеров—режиссер актерский. Про таких говорят: «умирает в актере». Только в выборе актеров, в создании актерского ансамбля, в умении заставить актера играть в нужном ему ключе просматривалась режиссерская воля. Режиссер и актеры взаимообогащали друг друга. То же можно сказать и о режиссере и операторе, режиссере и художнике, режиссере и композиторе. А в работе над «Балтийским небом» окончательно сложился постоянный коллектив В.Венгерова—оператор Г.Маранджян, художник В.Волин, композитор И.Шварц.

Шли бурные и полные надежд шестидесятые годы. Появились яркие смелые фильмы. Только ставили их в Москве, в Грузии, в Средней Азии. «Ленфильм» пока отставал. Марку студии поддерживали режиссеры старшего поколения—Г.Козинцев, И.Хейфиц, снимавшие блестящие экранизации классической литературы. Острая трактовка больных тем современности в «Деле Румянцева», «Большой семье», «Чужой родне», в том же фильме «Город зажигает огни» пока не находили продолжения. «Ленфильм», ленинградское отделение СК СССР находились в состоянии, близком к кризису.

В эти годы Венгеров отчетливо осознает, что для честного и энергичного человека появляется реальная возможность сделать что-то полезное в деле преодоления прошлого. Он включается в организаторскую и общественную работу. Не без гордости сообщает М.Швейцеру, что вместе с Граником и А.Баталовым делает сдвиги в общественной жизни. Речь шла об омоложении руководства студии и союза, о трудной для «Ленфильма» проблеме «среднего звена».

Но самым ценным вкладом Венгерова была его работа в качестве руководителя Третьего творческого объединения*. Он руководил им вместе с Ф.М.Эрмлером. Но Фридрих Маркович был тяжело болен. Инфаркты следовали один за другим. Работать в полную силу он не мог, и Венгеров был фактически единственным руководителем объединения. А в 1967 году Эрмлера не стало.

Объединение было молодежным. После прихода в 1944 году на «Ленфильм» выпускников С.Эйзенштейна (включая и самого Венгерова) прилива свежих сил на студию не было. А тут М.Ромм предложил своих выпускников 1962 года. Среди них—В.Трегубович, Р.Эсадзе, Ю.Файт, А.Бенкендорф. Вскоре в объединении появился А.Герман. Он уже тогда мечтал поставить «Трудно быть богом» по сценарию А.Стругацкого. У Германа было театральное образование и он, чтобы освоить специфику кинорежиссуры, собирался поступать на Высшие режиссерские курсы. Но Венгеров предложил ему другой путь—поработать ассистентом на фильме «Рабочий поселок» и освоить все на практике. Потом А.Герман выступил как сорежиссер, вместе с Г.Ароновым, на фильме «Седьмой спутник». Позже он ушел в Первое объединение. Но никакого конфликта не было. Просто все решили, что для него так будет лучше.

Венгеров постарался, чтобы молодые режиссеры быстро получили самостоятельные постановки. Уже в 1965 году на экран вышли «Фро» Р.Эсадзе, «Пока фронт в обороне» Ю.Файта, «Друзья и годы» В.Соколова.

В фильм В.Трегубовича «Знойная пыль» «вмешалась история». Был смещен Н.С.Хрущев, и фильм заставили переделывать, что не пошло ему на пользу. Судьба молодого режиссера оказалась под вопросом. Но Трегубович все же смог поставить прекрасную картину «На войне как на войне» по повести В.Курочкина.

Экранизация советской прозы стала одной из установок объединения—В.Панова (кроме «Рабочего поселка», еще «Поезд милосердия»), И.Хамраев, А.Платонов, Л.Зорин, С.Антонов. На Третьем объединении поставил свой единственный фильм «Происшествие, которого никто не заметил» А.Володин.

Вспоминают, что руководил Венгеров спокойно, без диктата—не приказывал, а советовал. Больших сил ему стоило добиться того, чтобы молодые неопытные режиссеры укладывались в план. Ведь невыполнение плана грозило неприятностями всей студии. Такая угроза нависла над фильмом Трегубовича «На войне как на войне». Тогда С.Пономаренко повезла в Москву шесть готовых частей фильма и сумела получить разрешение на продолжение съемок. За невероятно короткий срок были сняты, очевидно, лучшие эпизоды фильма.

И, наконец, самое главное в работе Третьего объединения. С.Пономаренко сказала об этом так: «Мы поверили в оттепель». И потому Третье объединение подвергалось постоянным нападкам руководящих инстанций. Фильм «Друзья и годы» пять раз возили в Москву на утверждение. Иногда приходилось идти на обман. В Москве был утвержден один вариант сценария «На войне как на войне», с «хорошим» концом, а снимали фильм—по другому. Венгеров сказал: «Какая война без крови и смерти». В конце концов удалось добиться, чтобы на экраны вышел фильм, поставленный по авторскому варианту сценария.

Все-таки в 1970 году Третье Объединение было закрыто (Первое и Второе остались), но память о нем в истории отечественного кино сохранилась.

Как ни важна была общественная работа, Венгеров оставался, прежде всего, художником, режиссером, обязанным перелагать свои, общественные эмоции в образы фильма. И появляется «Порожний рейс» (1962)—один из самых боевых фильмов эпохи «оттепели», один из самых прочувствованных, но лишенных при этом мальчишеской заносчивости, строгий, сдержанный.

Венгерова давно привлекала проза С.Антонова. Еще в 1949 году он обратил внимание на этого писателя, к тому времени опубликовавшего всего несколько рассказов. Но тогда установить с ним контакты не удалось. (Сценарий по рассказам С.Антонова был передан Н.Лебедеву, который фильм так и не поставил.)

Теперь режиссер обратил внимание на повесть Антонова «Порожний рейс». Основные недостатки «Балтийского неба» были связаны с его драматургией, с его не вполне покорившейся режиссеру развернутой романной формой. Теперь Венгеров осознанно обратился к небольшой по объему повести с малым количеством действующих лиц. Потом критики будут отмечать «Порожний рейс» как пример удачного сотрудничества режиссера и писателя. Ф.Миронер в своей рецензии писал, что критические оценки экранизации обычно сводятся к замечаниям, что это, мол, есть у писателя, а в фильме—нет. И всегда не в пользу режиссера. Он справедливо предлагал в случаях удачной совместной работы режиссера и писателя «забыть» о книге и видеть только фильм[22].

И в той же рецензии Ф.Миронер точно замечал, что в заполнившей фильм белизне сибирских снегов, чистого морозного воздуха, особо грязной выглядела ложь. В «Порожнем рейсе» критиковались очковтирательство, жульничество, всякого рода «потемкинские деревни». Все это сегодня изменило формы, но уцелело в полном объеме. Потому по-прежнему злободневным выглядит этот сорокалетней давности фильм.

Молодой журналист Сироткин приезжает из Москвы в дальний сибир-ский леспромхоз, чтобы написать очерк о передовике производства Хромове. Его роль исполнил Г.Юматов, один из главных в те годы исполнителей «положительных» рабочих парней, в том числе и шоферов (о чем говорят его повадки, свойственные людям этой профессии). Привыкший к интервью Хромов, гордо возвышаясь над журналистиком на подножке своей машины, тут же наговаривает вполне гладкую газетную статейку о себе (в третьем лице). Записывай и печатай в своей газете. Только Сироткин неожиданно для себя выясняет, что Хромов—дутый герой. Он просто накручивает на спидометр фальшивые километры, а потом сливает лишний бензин. И все это с подачи технорука леспромхоза—Акима Севостьяновича, который с помощью обмана перевыполняет план, а Хромова и его сообщников одаривает премиями. Сироткин собирается сообщить о делах в леспромхозе. И тогда Аким Севостьянович распоряжается, чтобы именно Хромов вез Сироткина на станцию, рассчитывая, что тот, зная о компромате, постарается сбросить журналиста с обрыва или заморозить по дороге. Благо вокруг—никого.

Сироткин (А.Демьяненко) был похож на уже сыгранного им Диму Горина и еще не сыгранного Шурика—такой симпатичный очкарик, еще зеленый, но смелый, рвущийся докопаться до сути.

Но главное внимание зрителя приковывал Хромов, в котором Венгеров продолжал развивать одну из главных своих тем—выпрямления личности, выздоровления заблудшей души. Хромов—фигура яркая, незаурядная и на жульничество он соглашается с брезгливой иронией, видя, что повсюду ложь—и в прессе, и в родном леспромхозе. Видимо, и выше—тоже ложь. Он понимает, что Аким хочет его руками совершить убийство, а сам остаться чистеньким. И соглашается везти Сироткина, чтобы непременно доставить очкарика до места невредимым вместе с его материалами и тем самым очистить душу от давно накопившейся грязи. По пути у машины глохнет мотор. И они остаются посреди страшного белого безмолвия, где до ближайшего жилья 50 километров, мороз на улице 56 градусов, а надежды на встречную машину почти нет. И, поддерживая друг друга, выживают.

Во время стоянки у них завязывается любопытный спор о человеке. Для Сироткина человек—бог, для Хромова—«склизкое существо», думающее только о себе. В красивой декларации Сироткина он видит сходство с демагогической болтовней Акима, толкующего о коммунизме: «Статейки пишешь, а чтобы вглубь заглянуть—тоже млекопитающее»[23]. Не только себя оправдывает, а людей вообще, которые не бывают ни одномерными, ни однозначными. Как нравственный выход—один освобождается от наивных иллюзий, другой расстается, наконец, с позой грубого, самоуверенного циника.

И снова, как почти во всех фильмах Венгерова, звучат стихи—Сироткин читает Хромову Лермонтова: «В полдневный жар, в долине Дагестана»—звучащие жутковатой иронией в устах человека, впадающего в «мертвый сон» от чудовищного мороза.

«Порожний рейс» получил приз на III Международном кинофестивале в Москве. Но все-таки остался недооцененным. Слишком много хороших фильмов выходило в те годы.

Все-таки, почему Венгеров ставил только экранизации, избегая оригинальных сценариев? Тут уместно вспомнить о теории «догонов», о которой писал Д.С.Лихачев в книге «Культурное наследие Древней Руси и современность»: «В каждый период времени лидирует лишь одно из искусств, а остальные его “догоняют”». В начале шестидесятых отчетливо лидировала проза, оттого и такое количество экранизаций. Следующий фильм Венгерова тоже принято считать экранизацией, хотя он ею не был: В.Панова написала оригинальный сценарий «Рабочий поселок», правда, очень тесно связанный со всем ее творчеством. Потому и ошибаются. «Рабочий поселок» обычно считают лучшим фильмом Венгерова, хотя никакими призами и премиями он отмечен не был.

Не все в фильме сохранило свою ценность. Многовато, особенно во второй серии, упрощенно-злободневного, связанного с проходящими газетными кампаниями, вроде борьбы с узкими брюками. Да и образ директора-гуманиста Сотникова декларативен, хоть и смягчен обаянием Н.Симонова. А фигура оклеветавшего его Мошкина одномерна (сразу видно, что мерзавец) и сильно уступает Акиму Севостьяновичу (А.Папанов) из «Порожнего рейса». Но все равно—как радовались зрители шестидесятых годов, когда вернувшийся из сталинских лагерей Сотников, бодрый и энергичный, вышвыривал из своего кабинета обосновавшегося там Мошкина.

Но в фильме уцелело (и, видимо, навсегда)—другое. Венгров говорил, приступая к работе, что ставит фильм о рабочем классе, желая снять сухость с этого понятия. Это частная, личная жизнь рабочих людей в годы послевоенного восстановления—домов, завода и снова душ. Это коллективный портрет «Рабочего поселка»—рабочих, их жен, солдатских вдов, стариков, молодежи. Но центр просматривается—семья Плещеевых—Леонид, Мария, их сын Леня.

Любопытно сопоставить этот коллективный портрет с другим рабочим поселком—в трилогии о Максиме Козинцева и Трауберга. Время, конечно, другое, но истоки очевидны. Козинцев и Трауберг в 30-е годы разрушили инерцию в изображении жизни питерских рабочих, разглядев в ней «силу класса. Юмор класса. Лирику класса»[24]. Примерно то же сделал в «Рабочем поселке» Венгеров.

Вот Мария в исполнении Л.Гурченко. Казалось бы, сколько сил и воли к жизни в этой женщине. Они с сынишкой роются на пепелище родного дома, находят… шляпу. А вот она уже обживает вновь построенную времянку: «Где стены, там и дом, а где дом—там и жизнь». А если еще выкрасить марлю синькой и повесить голубые занавесочки…

Но силы и этой женщины на пределе. Ей «повезло». Муж вернулся домой живым. Только слепым. И с горя пьет беспробудно. Пропил одежку, выданную сыну к началу учебного года, а потом карточки, заставив всю семью голодать целый месяц. И Мария не выдерживает—уезжает, оставив беспомощного мужа и сына, не пожелавшего расстаться с отцом.

Поступки героев в фильмах Венгерова далеко не всегда поддаются однозначному обоснованию—права ли была Шура, оставившая Митясова, или учетчица Арина, из любви покрывавшая обман Хромова? «Мария уехала из дома потому, что не могла поступить иначе, Она делала то, что натура более заурядная, более склонная к покорности обстоятельствам, не сделала бы никогда. И потому для меня этот человек достоин понимания»,—писала Л.Гурченко[25]. Все и вправду наладилось. Живут в новой квартире. Плещеев бросил пить, работает. Леня вырос хорошим парнем. Только Мария вернулась с душой, израненной виной перед близкими. Теперь Мария нуждается в помощи.

Ленька Плещеев—очевидно, лучшая из киноролей О.Борисова. И в этом тоже немалая заслуга режиссера. Борисов великолепно передает пластику слепого. Г.Козинцев заметил, что даже когда Плещеев сидит спиной к зрителю, видно, что он слеп. Но главное все-таки—открытие души этого несчастного и глубоко неправого человека. Он сам понимает, что губит себя. Пробует объясниться, только не имеет для этого ни нужных слов, ни убедительных аргументов. Так и рождаются его дикие истерики, когда он обвиняет всех и вся. Надрывный тон этих истерик делает их особенно неуместными при ровном течении фильма, где все чрезвычайное дается на уровне будничного, заурядного, отчего впечатляет еще сильнее.

Венгеров вспоминал, что В.Панова нервничала, когда все шло гладко—значит, движется по накатанным рельсам, не преодолевая инерцию. Примечательно, что и Г.Козинцев похвалил фильм именно за то, что его создатели «докопались до правды»[26]. Фильм рождался как бы встречными усилиями его героев и его создателей.

В.Шитова писала, что «“Рабочий поселок” завершил некое плодоносное направление нашего кино»[27], направление фильмов о возрождении душ, искривленных войной и годами «культа», без прикрас рисующих жизнь наших соотечественников. В середине шестидесятых после «оттепели» снова наступали «заморозки».

Ленинград в «Рабочем поселке» упоминается разве что в песне, но его присутствие снова ощущается. Фильм снимался в Колпино, рабочем поселке Ижорского завода. Режиссер рассказывал, что рабочие принимали участие в массовках, гордились, что в их мартеновском цехе снимался любимый ими Николай Симонов, узнавали в событиях фильма собственную жизнь. Место действия было строго локализовано, но за событиями жизни каждого из героев стояла страна, ее история. И коллектив создателей фильма как бы включал в себя страну—звучала песня на слова москвича Г.Шпаликова, а пел ее одессит П.Тодоровский.

В «Рабочем поселке» определился принцип работы режиссера с актерами–единомышленниками. Можно было бы сказать, что он восходил к ленинградским актерским коллективам—ФЭКС, КЭМ, т.е. к постоянному актерскому составу. Только те готовили актеров для работы в немом монтажном кино, а Венгеров отдавал явное предпочтение опытным театральным актерам. Это была принципиальная установка, небезразличная к ходу кинопроцесса. Под влиянием неореализма и французской «новой волны» в кино стали отдавать предпочтение типажу, а если актеру, то тому, что играет «самого себя». Работая с театральными актерами, Венгеров не давал прерваться линии преемственности в ожидании времени, когда в кино понадобится именно играющий актер.

Венгеров старался соединить свои фильмы как бы в единую цепь. Сергей Ерошек был эскизом Леньки Плещеева, а Татаренко—их общей военной предысторией. Иногда на связь между фильмами намекали какие-то мелкие детали. Плещеев распевал ту же песню Волховского фронта и незамысловатую песенку про гражданочку черноокую, что пел Ерошек. В фильме даже упоминалось имя Феди Протасова, как бы предсказавшее, что следующей работой В.Венгерова станет «Живой труп» (1968).

Режиссер давно мечтал об экранизации классики. В его планах были «Ревизор» Гоголя, произведения Достоевского, Толстого. Он не был удовлетворен своей работой над фильмом-спектаклем: «…спешка не дает мне строить вещь полноценно—скучно и однообразно я веду этот увлекательный сюжет, нет в ходе картины ни кусочка творческого монтажа, ни какого-то принципа построения; оператор значительно влияет на мои и без того слабые возможности, никак я не преодолел вялый театральный темп, никак не обогатил среду точными деталями»[28].

Это была программа собственной постановки «Живого трупа». Но фильм не получился. Во всяком случае, получился не вполне. Проблема избавления от театральности в кино, острая для начала 50-х годов, к концу 60-х потеряла актуальность. Вкрапления «творческого монтажа», «точных деталей» не избавили фильм от вялости. К тому же, преодолевая театр, режиссер удалялся от Толстого, поскольку все у него содержалось в слове, которое должно было раскрыться, обогатиться за счет актерского исполнения. В результате фильм, растянутый на две серии (бич кино 60-х—70-х годов, до полного утверждения телесериала), был скучен массовому зрителю, а критики ругали его за отступление от «классической» трактовки Л.Вивьена и Н.Симонова.

Наверное, Толстой скрыто присутствовал в лучших фильмах Венгерова. Эпиграф, выбранный С.Бондарчуком для «Войны и мира», вполне мог предшествовать «Рабочему поселку»: «Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто»[29].

А тут режиссер не нашел контакта между Толстым и духовными запросами современников. Произошла подмена. Может быть, отчасти ее виной был исполнитель роли Протасова А.Баталов. Он говорил, что видит в Протасове вариацию на тему Гамлета, Дон Кихота и Мышкина.

Право на экранизацию классики тоже было завоеванием «оттепели». Шекспир, Сервантес, Достоевский были своего рода вождями Оттепели, тогда как раньше экранизации первыми вылетали из темпланов студии, как это дважды происходило на «Ленфильме» с интересным замыслом «Пиковой дамы» бр. Васильевых. Фильм о добром и благородном идальго Козинцев поставил в 1957 году. В 1964 году на экраны вышел его «Гамлет» (Дания—тюрьма! Подслушивающие, доносящие, прячущиеся за ковром). В 1960 году на «Ленфильме» была поставлена «Кроткая». Поколение режиссеров—сверстников Венгерова—чтило Достоевского за его всепроникающую духовность, «фантастический реализм». Достоевский, его герои, его атмосфера свободно входили в экранизации других авторов, хотя бы «Пиковой дамы» И.Масленникова. А вот Толстой таким нашим современником для людей шестидесятых так и не стал. И к экранизации «Войны и мира» интеллигенция отнеслась сдержанно—за официозность, за голливудский размах.

Явным гостем из книг Достоевского выглядел Гений в трактовке И.Смоктуновского. Но все-таки этой не свойственной Толстому фигурой Венгеров совершил свое очередное актерское открытие. Гением в творчестве Смоктуновского начался ряд ролей, сыгранных остро, эксцентрично, без всякой установки на житейское правдоподобие, например, Моисей Мойсеевич («Степь»).

В 1972 году вышел фильм «Карпухин», вполне «венгеровский»: экранизация хорошей современной прозы—одноименной повести Г.Бакланова, давно близкая режиссеру тема гуманизма, доверия к человеку, продолжающая добрую ленфильмовскую традицию, некогда заложенную «Делом Румянцева».

Под колеса грузовика, которым управлял шофер Карпухин, попал человек, небольшой районный начальник (сам бросился под машину, желая ее остановить, чтобы подвезла). И погиб. А шофер вместо того, чтобы помочь пострадавшему, убежал. Правда, сразу вернулся. Молодой следователь Никонов, вопреки свидетельским показаниям, позиции прокурора и общественному мнению, пытается доказать, что Карпухин невиновен в случившейся трагедии. И в конце концов добивается пересмотра дела.

Фильм не привлек особого внимания зрителей и критики. (Правда, была доброжелательная рецензия Т.Хлоплянкиной в № 23 «Советского экрана» за 1972 год.) Но вообще рецензий мало. Почему?

К тому времени «судебный фильм» уже не был новинкой на советских экранах. Может быть, фильм был слишком «тихим»—намеренно заниженный масштаб события, никаких намеков на основы советского бытия, отсутствие громких имен исполнителей.

Незадолго до выхода «Карпухина» зрителей привлек фильм Л.Аграновича и Б.Волчека «Обвиняются в убийстве». В стране шла кампания против хулиганства. Она нашла отражение и во второй, не лучшей, серии «Рабочего поселка». Хулиганов не любили и боялись. А тут заурядное происшествие на каком-то далеком провинциальном шоссе. А главное, если «Обвиняются в убийстве» шли заодно с общественным мнением, то «Карпухин», скорее, с ним боролся. Снова нарушал инерцию. Ведь все было против Карпухина. По его вине погиб человек, который поздно вечером шел навестить престарелых родителей. Осиротели дети. К тому же свидетели показывают, что Карпухин был пьян (правда, потом свои показания снимают), а в стране идет очередная антиалкогольная кампания. А еще припоминается, что в прошлом году на том же шоссе другая машина сбила двух детей. Да и человек Карпухин ненадежный—две судимости. При таком обилии отягчающих обстоятельств степень реальной вины человека не столь уж существенна.

Значит, можно было бы продолжить «Карпухиным» список предложенных В.Шитовой плодоносных антикультовых фильмов и посетовать, что он появился слишком поздно, когда времена «оттепели» прошли.

Только мне кажется, что «Карпухин» не столько опоздал, сколько опередил свое время, заставил задуматься над вопросами, ставшими актуальными лишь в наши дни. А носителем этого нового, как ни странно, стал парторг автобазы Бобков. Парторг—самая стандартизированная фигура советского кино. Он изрекает прописные истины, сходу разрешая все трудные вопросы. Бобков парторг необычный—простой шоферюга в недавнем прошлом, прекрасно знающий и понимающий работающих с ним людей. А главное, выступая как свидетель, судит он Карпухина не по юридическим законам, а по нормам традиционной народной нравственности, «по правде». Ведь законы, что ни говори, написаны людьми, и на Руси они «что дышло». А нормами Бобкова был тысячелетний опыт народной жизни. Да. Две судимости. Но первый раз на фронте был осужден за то, что вынужден был подчиниться неумному приказу молодого командира. Второй—«просто дурость»—украл пустые бочки, сваленные у магазина до того момента, когда их сожгут в овраге. Пил. Но ведь бросил, и ни разу не нарушил данного молодой жене обещания. Важно не то, что было, а то, что есть. Конечно, бежал, бросив потерпевшего. Но ведь не от него бежал, а от «судьбы», зная, что третья судимость погубит не только его, но и жену, ждущую ребенка. И все равно вернулся. Разве не задумываемся мы сегодня о соответствии законов и морали?

Моменты новизны есть и в других образах противников Никонова. Агрессивная демагогия Акима Севостьяновича и Мошкина сменилась усталостью, безразличием. Вот прокурор—совсем не чудовище, а просто утомленный, больной человек. Он даже хвалит Никонова за его желание помочь Карпухину. Но ведь дело не масштабное, в учебники не войдет. Свидетельские показания налицо. Так зачем суетиться?

Еще припоминаются небывало длинные по тем времен монологи Карпухина, который рассказывает следователю печальные и нелепые истории двух своих судимостей. Честь открытия этого приема, позволяющего глубоко проникнуть во внутренний мир человека, обычно приписывают А.Герману и исполнителю роли А.Петренко (рассказ летчика в фильме «Двадцать дней без войны»). Но тогда в центре внимания критики была режиссура А.Германа. А в «тихом» фильме Венгерова играл (и хорошо играл) мало кому известный актер Академического театра драмы им. А.С.Пушкина В.Корзун. Потому венгеровского открытия и не заметили.

Венгеров открыл путь в кино и этому театральному актеру. Звездой В.Корзун не стал, но честно исполнил роли в нескольких ленфильмовских картинах. Играл преимущественно партийных руководителей и военных (от солдата до маршала). Его герой в фильме «Блокада» действовал в тех же местах под Лугой, где воевал сам В.Корзун.

Тем временем в судьбе режиссера, занимавшегося преимущественно экранизациями, наметились серьезные перемены. Становилось все очевиднее, что экранизацию привечает не столько кино, сколько телевидение. Можно сказать, что Венгеров был телевизионным режиссером по натуре, по призванию—со своим пристрастием к протяженной, романной форме, к многофигурным композициям, к вглядыванию в человека, в подробности его поведения, в переменчивость его судьбы и характера. И вот первая и единственная работа В.Венгерова для телевидения—телесериал по «секретарскому» роману Г.Маркова «Строговы». (Вторую часть дилогии, «Соль земли» экранизировал И.Хамраев.) Был ли фильм навязан режиссеру? И да, и нет. Сам он говорил, что экранизировать роман Маркова ему предложил писатель Э.Шим, будущий автор сценария. Согласиться на экранизацию его заставило следующее обстоятельство. Он решил прочитать роман, но не нашел его ни в магазинах, ни у букинистов. Бросился в библиотеку, но выяснилось, что на книгу очередь, и он сможет получить ее не ранее, чем через месяц. Это значило, что роман любим рядовыми читателями.

Немало сторон, привлекательных для экранизации обнаружилось и в самом тексте. Автор прекрасно знал материал—Сибирь, сибиряков, хорошо владел техникой психологического анализа. Венгерову нравилась плотность его письма. «Характеры крупные, достоверные, сюжет драматически насыщен»[30].

С.А.Пономаренко вспоминает о Маркове так: «Он был убежденным партийцем, но честным человеком». Общался Марков преимущественно с соавтором сценария Э.Шимом и никаких особых препятствий в работе не создавал. Правда, первоначальный вариант сценария пришлось переписать заново. Светлана Андреевна утверждает, что если бы «Строговых» сегодня показали по телевидению, то все убедились бы, что он лучше многого из современной телепродукции.

В главной роли Матвея снимался актер МХАТа Б.Борисов, а в роли его жены Анны только начинающая свой путь в кино Л.Зайцева. Многие ответственные роли Венгеров поручил актерам провинциальных театров. А знаменитости—Л.Гурченко, В.Высоцкий, А.Хочинский—должны были сниматься в эпизодических ролях.

Критики, взахлеб писавшие о телесериалах по произведениям классической литературы, «Строговых» проигнорировали.

Следующий фильм Венгерова, вероятно, тоже был актом преодоления инерции, ответом тем, для кого оценку фильма определяет не талант и мастерство автора (писателя, если это экранизация), а какие-то внешние обстоятельства, всякие межпартийные разборки. Он снова экранизировал произведение Г.Маркова—на этот раз повесть «Завещание». Фильм получил название «Вторая весна» (1979). В повести режиссеру могло показаться близким время действия—сразу после войны, герой—возвращающийся к мирной жизни раненый фронтовик, полковник Нестеров. Он приезжает в маленький сибирский городок, чтобы исполнить завещание погибшего на фронте друга—довести до конца исследование месторождения особо ценных глин. Попутно развивалась история любви Нестерова и председателя колхоза Евдокии. В повести живо описывалась народная среда провинциального городка, дальней сибирской деревни.

В картотеке РИИИ рецензий на фильм, в сущности, нет. Только информация о его выходе на экран.

Но есть удивительная рецензия, опубликованная совсем недавно. Умная, профессиональная (ведь писал ее кинорежиссер) и справедливая. Ее автор—Софья Милькина, жена М.Швейцера и тоже друг Венгерова, в письме к автору фильма от 13 октября 1980 года писала: «Какая замечательная, живая картина. Все в ней хорошо: все бабы, включая шофершу. Кузнецов, Рыбников, Шварц. Атмосфера глухой и очень почему-то знакомой провинциальной жизни, природа, интерьеры и Боков.

А главное—хорош в ней ты, сумевший так спокойно (внешне) и так задушевно и неравнодушно изнутри показать кусочек нашей жизни. Емкая и грустная получилась история. Вся специфика нашей жизни вынесена за пределы картины, как не бросается она в глаза сразу и ежеминутно и в самой жизни. (А ведь только из этого теперь модно строить кинопроизведения.)

Но в «атмосфере» твоей картины есть все. Грустная и светлая история получилась»[31].

О фильмах Венгерова всегда много говорил выбор художника. Венгеров постоянно работал с В.Волиным, прекрасно знающим и чувствующим современность. Однако на «Живой труп» он пригласил одного из родоначальников «ленинградской школы художников кино» Н.Суворова, прекрасного знатока прошлых веков, в помощь которому дали молодого тогда М.Гаухмана-Свердлова, художника, умевшего находить поэзию в самой будничной прозе.

Художником «Обрыва» стала Марина Азизян. Она, подобно герою Гончарова Райскому, всегда и везде искала (и находила) красоту. В поисках «реальных пейзажей Гончарова» изучила массу изобразительных материалов, объездила много провинциальных русских городов и выполнила к фильму серию изумительно красивых эскизов. Но для режиссера и художника не менее чем красота, важна была конкретность и целостность места действия, для чего по поручению режиссера М.Азизян вычертила подробный план усадьбы и ее окрестностей: два дома, Волга с паромом, роща, обрыв.

И оператор на фильм вместо Г.Маранджяна был приглашен другой—А.Заболоцкий, который, работая с Шукшиным, смог глубоко почувствовать душу русского пейзажа.

Критики остались не вполне довольны фильмом, о чем говорят названия их рецензий: «В красивой обертке», «Мелодрама из старинной жизни».

Думается, что критики давно не перечитывали роман Гончарова, иначе вспомнили бы, что он в самом деле очень красив—описания русской природы, прелестных женских лиц, старинных вещей. Неудивительно, что по романам Гончарова были поставлены два поразительно красивых фильма—кроме «Обрыва», еще «Несколько дней из жизни Обломова» с прекрасной операторской работой П.Лебешева. А мелодрама? Ведь мелодрама—это всегда кипение страстей. А у Гончарова—именно «страсти роковые», сломанные судьбы на фоне гармонии, царящей в природе и усадьбе Бережковой.

Красота фильма была принципиально режиссерской позицией, вовсе не обусловленной модой на красивые барские усадьбы после «Дворянского гнезда» А.Михалкова-Кончаловского. Вероятно, и поставлен был фильм именно в кино, а не на телевидении не только потому, что тогда уже существовал телесериал по роману Гончарова. Просто фильму нужно было более совершенное по качеству изображение на кинопленке, а не на магнитной ленте. И не было ничего плохого в том, что режиссер позволил зрителям увидеть настоящую, к тому же их родную красоту: в отличие от конфетных красивостей мексиканских и прочих коммерческих фильмов. И проблематику фильма красота скорее обостряла, а не снимала.

Другое дело, что сами проблемы для начала 80-х годов оказались несколько преждевременными, что и заставляло критиков воспринимать фильм на уровне красивой мелодрамы.

Главное, что было перенесено в фильм из романа Гончарова—свобода, ее разумные границы, формы свободы, долг и ответственность перед окружающими.

Тогда, в начале 80-х годов хотели только свободы, любой, и не очень задумывались о ее обличиях. Сегодня вопросы, поставленные романом Гончарова, и будто бы ограниченные в нем одной любовной проблематикой, встали перед нами во весь рост, проникнув во все жизненные сферы, и зачастую обрели страшноватую внешность.

У каждого в фильме—своя версия поднятых романом вопросов. Райский, называя себя «рыцарем свободы», опускается до слежки и шпионажа. Вера с агрессивной энергией отстаивает идею «глубокой и спокойной любви», тщетно пытаясь привлечь на свою сторону Марка. Характер «правильного» Тушина едва намечен и в романе, и в фильме. Носителем истинного понимания любви и свободы у Гончарова остается бабушка, которая при всей своей преданности заветам старины готова даже согласиться на брак Веры и «Маркушки окаянного», раз они любят друг друга.

Режиссер как будто склоняется в сторону Марка. Именно склоняется, не отказывая ему в привлекательности, а не оправдывает. В фильме эту роль исполнил эффектный молодой актер Н.Кочегаров. Его Марк незауряден, умен, образован. А недостатки? Марк сам о них говорит и тут же опровергает поступками. Заявляет, что не признает обязательств перед людьми, а сам заботится о больном и несчастном Леонтии. Да ведь другого Марка и не могла бы полюбить умная и требовательная к людям Вера. Конечно, о его проповеди свободной любви сегодня как-то смешно и говорить. Вероятно, самое ценное в фильме то, что Венгеров оставил Марка загадкой, требующей размышления. И передал эту загадку нашему времени, потому что тогда настоящего злободневного интереса образ не вызывал. А вот сегодня следовало бы задуматься и об его версии свободы, и о времени, которое лишает ярких людей «арены действий»

Больно писать о том, что «Обрыв» был последним фильмом Владимира Венгерова, хотя жил он до 1997 года. Но была болезнь. Отказала правая рука. Плохо слушались ноги. В семье он не находил нужного тепла и почти каждый день с трудом поднимался к Светлане Пономаренко, которая жила по соседству. Писал удивительные письма в Москву своему единственному другу М.Швейцеру и его жене.

Друзья были и в Петербурге. Но одни—художник В.Волин, режиссер Г.Аронов, И.Авербах—ушли из жизни. Другие были далеко, даже за рубежами страны, как немецкий кинорежиссер К.Вольф или болгарский сценарист А.Вагенштайн (по его сценарию на «Ленфильме» поставили «Гойю, или Тяжкий путь познания»).

Время было тяжелое. Труднее всего было видеть, как разрушается то, что возводилось своими руками. «”Ленфильма” нет. Союза нет, в Репино—ни дачи, ни Дома творчества»[32]. «Приятностей» было мало, но он с удовольствием сообщает Швейцеру, что получил диплом «Золотой Овен» и премию. По телевидению его поздравили с семидесятишестилетием. Удивлялся, что дата не круглая. Но до круглой он не дожил.

Сегодня в павильонах «Ленфильма» ставят фильмы. Иногда даже хорошие. Но того «Ленфильма», на котором работал Венгеров, который он создавал—нет. И все-таки фильмы режиссера должны жить. Более того, фильмы Венгерова, не всегда справедливо оцененные при выходе, могут дать богатую пищу для размышлений нам, живущим уже в двадцать первом веке. Хочется еще раз встретиться с «Порожним рейсом», с «Рабочим поселком», с «Карпухиным», с сериалом «Строговы», может быть, даже со «Второй весной» и с «Обрывом»…

* Благодарю бессменного редактора Третьего объединения Светлану Андреевну Пономаренко за помощь в освещении этой стороны деятельности В.Я.Венгерова.

1. «Киносценарии», 1999, № 3, с. 147.

2. Там же, с. 162.

3. Там же, с. 148.

4. Там же.

5. «Киносценарии», 1999, № 4, с. 142.

6. «Киносценарии», 1999, № 6, с. 158.

7. «Киносценарии», 1999, № 4, с. 143.

8. «Киносценарии», 1999, № 3, с. 155.

9. «Киносценарии», 1999, № 4, с. 134.

10. «Киносценарии», 1999, № 5, с. 161.

11. «Киносценарии», 1999, № 3, с. 148.