 |
 |
 |
|
|
Анна ГАНШИНА
ЛСДФ была лучшей документальной студией СССР. Это действительно так. Это аксиома, прочно укоренившаяся в сознании кинематографистов и киноведов. Это что-то вроде любимого ребенка, вызывающего особые, нежные чувства, не всегда даже выразимые словом. Но можно сказать и иначе: это любимая собака, брошенная по старости на произвол судьбы. Кем—брошенная? Властями. Кинематографическим руководством. Режиссерами. Зрителями. Киноведами. Самим кино. Жизнью… Всеми нами и всем, что внутри нас и вокруг нас. Это жестокое сравнение возникает от того, что до обидного мало мы (киноведы и критики среднего и молодого поколения, а то и зрелого возраста) знаем о тех людях, которые снимали на ЛСДФ на закате ее мощи и славы. Да, знаем о Сокурове. Гораздо меньше—о Семенюке, Литвякове, Обуховиче и Косаков-ском. Почти ничего—о Сергее Скворцове. Речь идет, конечно, о качестве этого знания, а не о его количестве. Хотя и количество тоже не помешало бы. Скажем, в прошлом году друзья Сергея Скворцова выпустили на свои средства книгу «Два интервью», состоящую из двух больших интервью с ним. Друзья (режиссеры Борис Караджев и Наум Аврунин) сняли о нем картину «Скворец» (2002). Но многие ли видели эту картину и читали эту книгу? Многие ли вообще стремятся узнать об их существовании? Когда мы готовили эту рубрику для «питерского» номера «КЗ», то рассчитывали сделать ее как можно более представительной и обстоятельной. Не сложилось—по разным причинам. Ну что ж… Постараемся наверстать упущенное в следующих номерах. В нашей подборке—два текста, и оба написаны документалистами. Один—частично, а другой полностью посвящен Сергею Скворцову. Нам кажется, что в таком начале разговора о поздней истории ЛСДФ есть какая-то справедливость. Она, безусловно, есть и в тексте Анны Ганшиной, который может кому-то показаться излишне субъективным и жестким. Она, несомненно, присутствует и в эмоционально насыщенном рассказе Наума Аврунина о счастливом времени совместной работы с Сергеем Скворцовым. А главное, она заключается в том, что о талантливых документалистах 1980-х нужно писать как о современниках, а не как о забытых пионерах кинематографа: без неизбежных в последнем случае ссылок на малоизвестность и без всего арсенала пояснений и примечаний. Анна ГАНШИНА Упавший лист ЛСДФ: заметки на полях идеологической и временнóй географии В 1979 году на Ленинградскую студию документальных фильмов пришел Сергей Скворцов. Факт, который можно было бы назвать банальным и случайным, мелким событием в отделе кадров почти уже не существующей студии и неким событием личной жизни уже умершего человека. В истории документального кино появление фильма—именно этого, а не какого-то другого,—кажется больше случайностью, чем закономерностью. Почему именно этот сюжет из тысяч других? Именно этот режиссер из десятка других? Съемочные обстоятельства, капризы героев, погода, природа. Можно ли считать, что этот хаос имел какую-либо историю? Можно ли вообще описать, например, историю киностудии или ее характер? Почему там появились и остались именно эти режиссеры, а десятки других, лучших и худших, не смогли удержаться? Но все же мне кажется, что во всем есть закономерность. Предположение № 1 Имя—чрезвычайно важная вещь. Со сменой имени начинается новое существование и новая история. Короткая надпись: 1968—1991, эпитафия... Все, что было до (Ленин-градская студия кинохроники), и то, что было после (Санкт-Петербургская студия документальных фильмов)—не одно и то же. Первое имя полно скрытых парадоксов. В слове «ленинградский» слышится нечто большее, чем географическая принадлежность. Это идеологическая география. Слово «документальный» должно вызывать ощущение объективности, достоверности, подлинности. Но человек как наблюдатель искажает действительность—это известно до скуки. Азарт документалиста—снять подлинные события (кстати, подлинные—это сведения, полученные под длинниками—прутьями, применявшимися при судебном дознании на Руси) и через видимую реальность пробиться к неявленному... Игровое кино—это сон, телевидение—это транс, документальное кино—это бодрствование. «Документальность» звучит менее драматично, чем «хроника». Слово «хроника» несет в себе протяженность непрерывной борьбы человека с реальностью за подлинность восприятия. Что же такое тогда идеологическая документальность? В феврале 1922 года Ленин в беседе с наркомом просвещения Луначарским определил и главную задачу нового кино: «...производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность»; кинохроника—это «образная кинопублицистика». Таким образом, целью советской документалистики, как представлялось государству, не было выяснение взаимоотношений между наблюдателем и реальностью. Ее целью изначально была пропаганда, то есть заведомое искажение реальности с определенной точки зрения. Цель пропаганды—обучить зрителя воспринимать реальность именно с этой точки зрения, погрузить его в транс. Документальность и пропаганда—вещи противоречивые. И в этих правилах игры наблюдатель, принуждаемый режиссер, заведомо доминировал над реальностью: это не было игрой на равных. Так задумывалось. Значит, в появлении этой студии была цель и умысел. И значит, весь кажущийся хаос фильмопроизводства имел внутри себя некий сюжет. Предположение № 2 Студия была создана для партнерства искусства с властью на поле пропаганды. Несмотря на множество скандалов по поводу ее фильмов в ЦК и КГБ, студию не закрывали, режиссеров не сажали... Здесь позволялось гораздо больше, чем на Центральной студии документальных фильмов в Москве... И—парадокс: целью была пропаганда, но зритель не являлся существенным звеном. Подписание разрешительного удостоверения вовсе не означало какой-то прокатной истории... Студия не имела никакого отношения ни к зрителям, ни к критикам. Студию это не интересовало вообще. Я задаю всем вопрос: «Имелся ли в виду зритель?» И следует категорическое «нет!», по разным мотивам, но всегда—«нет». По слухам, Брежнев любил смотреть кинохронику—киножурналы. Странная игра: заставлять идеологически насиловать реальность, а потом самим же смотреть на это, как на подлинную жизнь... Что это было—пропаганда для самих себя? Заповедник для нечистой совести государства? Представительская оппозиция для контрпропаганды? Государство позволяло склонять себя к социализму с человеческим лицом, но при условии, что зрителей эти странные отношения не касаются. Студия адаптировала для властей стремление людей к лучшему... Но, в общем-то, в такой или похожей ситуации были многие студии. Государству хотелось же выглядеть прилично, как-то по-человечески. И подтвердить это документально. И мне кажется, что решение заменить слово «хроника» с его объекти-вистским оттенком на слово «документ» с его бюрократическим вторым смыслом было не случайной прихотью, а существенным переименованием. Предположение № 3 Студия все же имела свой неповторимый характер, черты своей личности. И если ее игра с Москвой определяла выбор тем для фильмов, то ее личностный характер обуславливал появление режиссеров определенного типа. Характерные черты студии: серьезность, реализм, гуманизм, снобизм и провинциальность? Как посмотреть... Предположение № 4 Эта студия была основана для определенных целей; если они выполнены, то значит—все кончено? 1968–1991... Итак, что студия делала? Я смотрю на список фильмов. Названия: «РСФСР», «Большой азимутальный телескоп», «Взгляните на лицо», «Дорога к счастью», «Пьющие дети», «Верховный Совет СССР», «Жертва вечерняя», «Полет»... Вещи несовместимые. Невозможно рассматривать в одном ряду такие картины, как «Вологда Марии Ульяновой» и, допустим, «Мария» Сокурова. Предположение № 5 Мне приходит в голову, что студия имеет две истории, у каждой из которых есть свое начало и свой конец. Первая история—подлинная, то есть история отношений режиссера и снимаемой реальности. Эта история происходила вопреки обстоятельствам, и, в общем, не была особенно героической. И вторая — мнимая, история игры с советской властью. Эта как раз драматическая и героическая история. Первая история останется навсегда, как духовное достояние. Вторая, к сожалению, будет забыта... Подлинная история: начало Переименование студии оформило то, что произошло в 1966 году—студия предъявила миру свой манифест. Это картина 1966 года режиссера Павла Когана «Взгляните на лицо». 10-минутный фильм о том, как люди в Эрмитаже смотрят на Мадонну Литту Да Винчи, снят скрытой камерой. В зале был ремонт, группа спряталась где-то в рабочих лесах... Взгляните на лицо—это стало принципом, кредо ленинградской школы. Это было эстетическим потрясением, открытием… Оказывается, на человека можно смотреть просто как на человека, это просто человек, не коммунист, не ударник труда, не стахановец и не Стаханов, он просто может прийти в музей, и на него интересно смотреть. Было ли это счастливой случайностью, игральной костью? Пришли Сергей Соловьев с Павлом Коганом и придумали. Если бы это было так, то этот фильм мог бы остаться просто казусом, а не стать программой. Думаю, что он стал для студии существенным и неслучайным потому, что за плечами студии был 30-летний опыт провинциальной хроники. Хроникеры по сути своей смотрят в лицо, но должен был прийти Коган, чтобы сформулировать это как принцип. Каким же должно было быть кино до сих пор, чтобы эта простая незатейливая картина вызвала такое потрясение, то есть во что был превращен документальный человек на экране, в какое функционирующее чудовище... Противостояние определилось. Наблюдение или пропаганда. Но и здесь все было не так просто. Предположение № 6 Мне кажется, что и в этой подлинной истории был свой сюжет, и суть его—страх перед реальностью. <…> Мнимая история Это увлекательная вещь. Это покер. На четыре партнера: Москва, студийная администрация, режиссеры и, иногда, заказчик. Заказчиком могло быть любое советское министерство или ведомство, но были еще и такие контрпропагандистские организации, как Союз советских обществ дружбы с зарубежными странами (ССОД). Их заказ—картина на зарубежную аудиторию, что подразумевало одновременно и некоторые вольности, и более жесткий миф. Перетасовывается колода: тематический план, идеология, количество единиц, сценарии, командировки, общеэкранные—заказные, консультанты, режиссер, группа, и прочее, прочее. В начале года карты сдавались, и противники замирали, внимательно глядя друг на друга. Худшие карты всегда сдавались режиссеру. Заказчика же часто вообще держали за дурака, которого грабили. Дальнейший ход каждой партии зависел от стратегии режиссера. Какой была тема — в сущности, неважно. Имеет значение—как делать картину. Первый выбор, который необходимо было сделать,—выбор между кино и пропагандой (неважно, пропагандой «за советскую власть» или пропагандой «против»). По сути, тогда это означало выбор между изображением и словом. Сергей Скворцов: «...Мы освобождались от жесткости. Об их фильмах можно было сказать—о чем, а наши фильмы часто не только сюжетно нельзя рассказать. Чтобы картину рассказать, ее нужно было показать, критики не могли описать... Мы стали говорить на кинематографическом языке... В системе, когда тем было мало, когда было регламентировано все, кроме способа сказать. Все регламентировано, кроме того, что ты мог оттачивать мастерство, ты мог оттачивать язык. Разговор с проницательным читателем, по-русски, он должен был понять, что ты хотел сказать, не называя этого, а это искусство... Искусство—это непрямое говорение. И мы вышли на это...»* Выбор в пользу кино выводит в пространство подлинной истории, и, значит, мнимая история—это выбор в пользу пропаганды. Здесь существовали три стратегии. <…> Но режиссер мог играть в другую игру и снимать оппозиционные картины. Любимая фраза на студии, которую часто поминала редакция и дирекция—«Искусство в оппозиции к любой власти...» (Хотя, по-моему, здесь есть языковая ловушка: искусство вообще не должно соотноситься с властью, власть всего лишь часть мира, такая же, как полнолуние, кошки, болезнь или ракета «земля-воздух», но власть всегда слишком много на себя берет.) И вот эта часть игры была самой захватывающей для всех игроков. <…> Александр Сокуров: «…Студия была. В принципе, не хотелось бы использовать прошедшее время, но это часть жизни моей, студия—живой профессиональный организм, в который мне очень важно было попасть при всех моих фантазиях и фантасмагориях индивидуальных режиссерских. Очень важно было попасть в профессиональный организм, который дисциплинирует внутренне, и меня в том числе, который объявляет жесткие условия жизни—они на самом деле были такие—и который демонстрирует выживаемость сам, потому что выживал не только ведь я в этих условиях, выживала студия в первую очередь, а потом уже я, потому что режиссеру выживать и конфликтовать проще, чем организму, чем системе, но и я, конечно, в одиночку вряд ли бы… Многое, что делалось на студии, мне казалось внутренне слишком социализированным, даже картина «Мама-герой», которой студия очень гордилась. Иногда мне казалось, что художественные критерии не очень обозначены… Но, без сомнения, человеческая среда была самая благоприятная для меня в самое тяжелое время...» О пересечении подлинной истории с мнимой... Быть романтиком становилось неприлично—ситуация по сравнению с шестидесятыми годами резко изменилась. События в Чехословакии показали, к чему может привести излишний либерализм. Перемирие между государством и гражданином была разрушено. Картины режиссера Николая Обуховича продолжали все ту же тему—взгляните на лицо. Две его знаменитые картины, «Председатель Малинина» (1976) и «Наша мама—герой» (1979, была разрешена к показу в 1989-м)—это портреты женщин-героинь труда... Но на самом деле это были портреты «нечеловеческого лица социализма». Конечно, эти картины—не портреты героев, герои используются только как повод для высказывания. Несчастная ткачиха, которая получает ордена и работает на десяти станках, забросив семью; муж и сын едят на кухне рыбу с газеты; приходя домой, она снимает сапоги с опухших ног и плачет в коридоре. Ею манипулирует власть, но и режиссер манипулирует ею против власти. В лице Николая Обуховича киновласть обрела идеального противника. <…> Похоже, что Николай Владимирович преуспел в доведении цензуры до шизофрении, потому что некоторые толкования и поправки смахивают на диагноз для самого толкователя. Николай Обухович: «В картине «Ночь разведенных мостов»— там у нас был кадр, с нижней точки снято—слон идет, а там гостиница «Россия», надпись «Россия», гостиница «Россия», и слона ведут. Мне говорят: что это вы имели в виду? Россия—родина слонов?.. Что такое, разве это плохо: Россия—родина слонов... Я никогда не думал об этом! Нет, все, надо убирать кадр. Ну что за идиотизм такой! И вот все по каждой такой мелочи...» Подлинная история. 1981–1991. Конец После смерти Брежнева в 1982 году ситуация надломилась, неустойчивое равновесие продолжалось до 1985 года. С приходом к власти Горбачева на студии начался расцвет. Стало можно снимать много и свободно. Пик производства пришелся на 1987-1989 годы. Но почему все закончилось ничем? Был ли пик верхней точкой полета при прыжке в никуда? Появились три человека, которые завершали историю Ленинградской школы. Семенюк: «Ярославский портрет» (1985), «Места обитания» (1986), «Фермеры» (1987), «Казенная дорога» (1988). Сокуров: «Шостакович» (1981), «Элегия» (1986), «Жертва вечерняя» (1987), «Мария» (1988), «Советская элегия» (1989). Скворцов: «Скоро лето» (1987), «Прогулка в горы» (1988). Случайно ли они появились? Случайно ли сняли именно эти картины именно так? Они вступили в радикально другие взаимоотношения с реальностью. Другие в чем? Мне кажется, что они наконец-то обратились к Миру вообще, а не к Советскому миру. Они уже допускали существование Бога (здесь вопрос не о личной вере, а о возможности веры). Но все же, все же… Это люди с принципиально сильной авторской волей. Они встали сознательно на позицию демиургов. Они осваивали эту реальность исходя из своего понимания ее, они делали ее заново. Хотя, в сущности, это логичный шаг освобождения, это произвол освободившегося человека. Но на самом деле это не поиски подлинности—это обживание внутреннего мира с использованием реальности... Публикация внутреннего мира... Один из трех—Сергей Скворцов, человек, который не мог не появиться. Без сравнений, но в любой пьесе на каждого Державина —свой Пушкин. Сергей Скворцов: «...На студии я появился не случайно. Был распределен на «Ленфильм» в качестве чистого оператора, это было престижно, но я сделал все возможное, чтобы перейти на эту студию... «Ленфильм» меня устраивал по амбициям, это было престижно, но там я был бы только оператором... Мне не хватало непосредственного участия в событии, репортажа, когда как бы ничего не происходит, но от того, как двигаюсь я, какой выбираю ракурс, в игровом кино все задано: и драматургия и режиссура, а тут, будучи даже чистым оператором, ты участвуешь непосредственно. —Но ты знал эту студию? —Да. Кроме «Ленфильма», с которого мне было тяжело уходить... И дальше мне предлагали ЦСДФ и «Леннаучфильм», и я пошел на очень унизительные условия на Ленинградскую студию документальных фильмов, потому что по всем параметрам это была моя студия... И она не была для меня слепой, потому что один из факторов того, что я пошел в документальное кино—то, что я смотрел фильмы Павла Семеновича Когана. Для меня документальное кино—это кино, которое меня удивило, меня ошарашило в общем потоке всего остального, и телевидения тоже, тогда идти на телевидение было унизительно... Так вот, я шел на студию, на которой работал Коган, работал Дьяконов, Обухович, я шел на студию, на которой работали совершенно конкретные люди... <…> —Ты можешь сформулировать, в чем был их тупик? —Да... Ну, во-первых, любой автор—дитя своего времени, всегда соответствует своему времени, они—шестидесятники.. <…> —То есть тогда, в их время? они были равны своему герою? И то, что они сняли—это правда? —Да. Это правда времени. Это не значит, что это была историческая правда... Это общее ощущение и общая интонация. Нет, общая мелодия. Потом эту мелодию стало заедать, выяснилось, что она фальшивая. Почему мелодия? То, что сделала следующая генерация—ученики (а я ученик Когана)—это совершенно точно... Я учился, конечно, у всех, у хороших режиссеров, а у плохих—тем более. У них как раз легче—мы видим их очевидные ошибки. У лучших надо учиться не тому, что они умеют, а тому, что они не умеют. То, что они умеют, становится воздухом, становится штампом... Они все—на одну мелодию... А мы на другой интонации, мы внесли иной тон, оставаясь учениками... Выяснилось, что герой может говорить одно, а автор—считать другое. Выяснилось, что собственный герой может врать, и я этого не боюсь, потому что я не пытаюсь выдать это за свою правду... <…> Во всех этих новых картинах появилась невыразимая словесно идея, киновысказывание. Нечто, не имеющее к теме никакого отношения. Как описывается словами фильм, снятый с точки зрения иконы, что означает хроникальная съемка людей, расходящихся с салюта?.. Реальность используется совершенно в других смыслах... Виктор Семенюк: «Почему с кинокритикой у нашего кино нет отношений? Мы остались здесь вне истории кино. Ленинградская школа, начиная с «Марининого житья», всё, что до 80-го, всё вышло из нее, из этой картины... Ленинградская школа всегда выходила из содержания. Она создавала человеческий формуляр с печатью духа. И наши журналисты не могли это описать. Они описывают только содержание. А содержание укладывается в 12 слов. Мы сказали—нет содержания. В искусстве есть только форма». Сокуров—символ радикального авторства в документальном кино. Не случайно именно он первым здесь сделал шаг в сторону неадекватного использования хроники, совершил покушение на святая святых—раздокументировал хронику в пользу эмоций. Картина «Союзники» (1982, выпуск 1987)—документальное шоу, смонтированная и озвученная хроника... Мария Соловцова: «...Когда я думаю о документальном кино, мне приходит на ум история Гулливера. Как должен чувствовать себя человек, который способен разместить у себя на ладони весь мир. Этот человек очень легко, чтобы подробнее рассмотреть, подносит поближе к глазам людей, животных, строения, крутит их из стороны в сторону, переставляет с места на место.... И, казалось бы, документальное кино можно назвать самым неблагодарным объектом для самовыражения художника: ведь абсолютной отстраненности от живого материала достигнуть невозможно... И тем не менее в реальность происходящего в фильмах Александра Сокурова верится с трудом...» Это—высказывание человека из следующего поколения документалистов. Звучит, как признание в любви, но—парадоксальное: еще шаг, и станет обвинением. Личность подавляет реальность. В конце концов Александр Сокуров уходит в игровое кино. Мнимая история. Продолжение Покер тем не менее также продолжался. Но просто игра стала еще азартнее. Начальники стали незаметно подыгрывать режиссерам, не всем и не во всем, но изощреннее. Скандалы только шли на пользу карьере и тех, и других. Один из студийных худсоветов на подтитровом фоне картины «Фермеры» обнаружил крамольно скроенный фрагмент забора—в виде креста... Скандал и санкции. Виктор Семенюк: «С «Фермерами»—никто не ожидал такого. В темплане это была картина про решения какого-то Пленума по сельскому хозяйству. Мне говорят—вы молитву сделали. На «Фермерах» кончилась моя любовь с российским комитетом, «Фермеров» так и не приняли. Я пришел к Проценко, 1987 год, в Союзный комитет, он мне говорит: «Ты что хочешь, чтобы и я не подписал? Не дождешься». Я говорю, что вы хоть посмотрите, а он: «Я и смотреть не буду», взял и подписал. Он был ближе к высшему начальству и знал, что можно. На экране возникли маргиналы, армейская дедовщина, шизофреники, реабилитировались запретные фигуры, появились опальные Ельцин, Сахаров, Ростропович... И в тот момент студия была первой во многом: это эксклюзивный материал на кинопленке. Но что-то во всем этом есть паническое... Снова получилась мнимая история, история сопротивления, история пропаганды, антипропаганды, контрпропаганды—история идей, но не киноизображения. Конец И так продолжалось до 1991 года. СССР распался, КПСС распущена. Ленинград стал Петербургом. И больше ничего на студии не произошло. (Ну, написали донос на директора студии, что не давал 19 августа машин и камер для защиты демократии...) Демократию защитили. На донос никто не среагировал. В 1992 году на студии было снято 23 картины, в 1993—9 картин, в 1994—9, в 1995—6, 1996—одна или две… Сменялись директора… Конечно, пришли молодые, но не прижились. Авангардисты и некрореалисты, полуигровики, эстеты. Ко второй-третьей картине все успевали исчерпать себя здесь и уходили. Они снимали, в принципе, игровые картины. «Шагреневая кость», «Комплекс невменяемости»… Дойти до игровой картины в документальном кино можно двумя путями: первый—манипулировать героями, как актерами. В крайних случаях актер вводится в фильм уже открыто: «Пушкин. Последний акт» (1986); и второй—уходить внутрь собственной личности, в собственные сны и фантазии, используя реальность, как декорацию и, в общем, презирая и побаиваясь ее. Появилась шуточная идея объявить кино галлюциногеном и переименовать студию в ЛСД-фильм. Сокуров, как блуждающий огонь, как Гаммельнский крысолов, увел детей из города. Шутили, что отец русского авангарда Сокуров срочно ищет детей. Они тогда нашлись. Но сейчас они занимаются чем-то другим. Остался только один последний ученик ленинградской школы—Виктор Косаковский. Но закрадывается в голову крамольная мысль, что его фильмы «Лосев» (1989) и «Беловы» (1992)—манипуляция героями в стиле Обуховича. Но если у Обуховича это была манипуляция героем против власти, то у Косаковского, так как власти уже нет, получается манипуляция героем против героя... Конечно, все демиурги, но мир все же Божий. Ну, вот и всё. Вся история той жизни укладывается в надпись: «Ленинградская студия документальных фильмов 1968—1991 «Взгляните на лицо», режиссер П.Коган «Лето Марии Войновой», режиссер А.Сокуров «Наша мама—герой», режиссер Н.Обухович «Советская элегия», режиссер А.Сокуров (Названия фильмов взяты из рейтингового списка журнала «Искусство кино» (№ 11 за 1995 год): лучшие неигровые фильмы за 100 лет мирового кино...) <…> Предположение № 9 Студия попала в ловушку ситуации. Мы переживаем кризис человечности. Старая добрая уютная человечность исчерпала себя, мы живем давно уже реально в пространстве другой морали, но это еще не оформилось в общественном сознании. Может быть, это даже не мораль, это какая-то подсознательная аксиоматика... Из-за объективных событий, из-за того, что рушатся уклады, что традиции невозможно защитить, из-за того, что сейчас невозможно быть наивным... чаепития, мелодрамы, стрельба по врагам на экране кинотеатра, слезы—все это ушедший мир. Сейчас невозможно снять сцену, когда, как в картине «Цирк», ребенка передают из рук в руки и поют ему колыбельную всем залом—снять можно, но интонация будет другая... А именно такая сцена была всем понятным образом человечности, такое ощущение было само собой разумеющимся... Сейчас это объединяющее теплое чувство требует доказательств... Человеческая ситуация стала как-то напряженнее экзистенциально... Доброта должна быть интеллектуально более отчетливой... <…> Александр Сокуров: «...Мы забыли, что существует высокий уровень качества человеческого проживания жизни. Сейчас у большинства есть представление, что в России есть качество проживания только криминальной жизни—тоже высокое качество в своем роде. В своем роде они достигли тоже высокого уровня—жуткие, наверное, слова, но это так. Жуткий уровень организации смертоубийства, смерти, организации борьбы идей—это очень высокий уровень». Но этот кризис—не кризис внутри «личности», не в рамках той же мелодии, как это было в 70-х годах, а это кризис самой личности студии. Сергей Скворцов: «Наше искусство было очень сильно барочным. Барокко возникает при системе распада... За пиком происходит безумное напряжение искусства по всем позициям, вдруг возникают фальшивые стены, все наворочено, зеркала, все лишь для создания напряжения, это безверие... Я тешил себя, что и в моменты подъема может быть это напряжение трагизма... Сейчас я думаю, что наш внутренний подъем был кризисом тех вер—веры, надежды, любви... Наше искусство не было предтечей того, что сейчас, не было подъемом к другому, это было кризисом и финалом того. Последний луч перед закатом... И это, конечно, конец. Колокол—это громко, но это след удара затихающий...» Виктор Семенюк: «Мы должны умереть, и это будет самым большим подарком кинематографу на сегодняшний день». Может быть, умереть и как-то этак вокреснуть? Документальное кино—это такой пинг-понг с реальностью... Главная проблема—взаимоотношения наблюдателя и мира. Поколение Когана сделало шаг в сторону реальности, следующее поколение—обратно, в пространство субъекта. И там заблудилось. Получается, что необходимо реализовать два принципа. Первый—снова радикально шагнуть в сторону реальности, вплоть до потери режиссерской личности... Может быть, сейчас время смирения, новое средневековье... Я—просто инструмент наблюдения мира. Сергей Скворцов: «Оператор-документалист должен задавать ритм, он должен слышать... Любая фраза имеет свою крупность, нельзя орать «я тебя люблю», стоя за три метра от человека. Я взял камеру на руки и не стал изображать из себя штатив... Камера на руках у всех обычно не живая, а просто трясущаяся... Ты должен понять—зачем взял? Потому что она—это я... Когда я разговариваю с кем-то или смотрю на что-то, я реагирую, я приближаюсь или отшатываюсь... Все говорят: «О ужас, говорящая голова..». Так, а если с ней разговаривать... Камера выбирает крупность, когда я слушаю... Я пытаюсь понять ритм этого слова: так она врет, а вот так—нет...» Фильм Сергея Скворцова 1994 года «Друг, помолись за меня»—последний фильм об Иване Козловском, последний фильм, снятый на студии Сергеем как режиссером, фильм об уходе, об истаивании. В интервью 1996 года Сергей сказал: «Последующее поколение должно отрицать, это правильно: лист упал, сгнил, все,—и это уже моя личная трагедия, что я физически существую». И еще почему-то кажется, что это он говорил о себе: «Это более страшная вещь, когда человек зачем-то еще живет… Хотя уже выполнил и это, и это, и это… Но если мы будем говорить о мужестве художника и о мыслителе, о философе, подвиг его заключается в том, что когда он в двадцать, в тридцать, сорок лет познал все—то есть внутренне уже все знает, и то, что все это суета сует, и что все было и будет, и то, что мы называем смыслом жизни, и он имеет после этого мужество еще жить и работать,—вот это да… В этом смысле очень удобная жизнь—социальные сложности, ну даже болезни, это все мелкие подарки судьбы…» Виктор Косаковский снимает фильм «Павел и Ляля. Иерусалимский романс» (1998), фильм о любви и агонии, о Павле Когане и Людмиле Станукинас. В ноябре 1998 года умер Павел Коган. 14 августа 2000 года умер Сергей Скворцов. * Здесь, выше и далее цитаты даются по магнитофонным записям интервью, которые я брала в разные годы. Я решила не править стилистику разговорной речи, оставив все как есть—как документ времени и человеческой интонации. Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь. |
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.