 |
 |
 |
|
|
Незавершенные произведения искусства обладают неодолимой силой притяжения. Их загадки—всегда неразрешимы, их драмы и трагедии—всегда подлинны, их возможная полнота—всегда совершенна. Незавершенность делает их особенно условными, а их реальная история—пугающе достоверными. Они сохраняют непосредственные свидетельства о конкретных мечтах и предательстве, благородстве и подлости. Они обречены существовать на тонкой грани бытия и небытия, постоянно напоминая о том, что каждый из нас может недоосуществиться. Обращаются к ним, как правило, тогда, когда искусство на каком-то этапе своего развития заходит в тупик. Именно поэтому мы публикуем материалы о незавершенных фильмах Семена Ароновича «Agnus Dei» и Алексея Балабанова «Река». Сейчас, когда в прокат вышло несколько новых картин о войне, совсем нелишне задуматься о том, не была ли трагическая судьба «Agnus Dei» в том числе и своеобразным предупреждением об исчерпанности военной темы в кино, о том, что война не может быть понята и отображена кинематографом в полной мере? Вообще предупреждением о невозможности в наши дни классического кинематографа? О последнем как будто говорит и «Река»—кровоточащий случай неосуществленного классического шедевра. Но этот фильм напоминает и о судьбе «Неотправленного письма» Михаила Калатозова, картине, чье действие тоже происходило в Якутии. Сорок лет назад очередную калатозовскую работу ждали, как откровение. Съемочная группа «Письма…» тоже преодолевала немыслимые трудности: терпела тридцатиградусный холод, опасные сцены с огнем (актеры получали обморожения и ожоги). Тоже хотела удивить мир чем-то, доселе невиданным. А встретила всеобщее разочарование и—неожиданно пророческие слова Майи Туровской: «Быть может, в «Неотправленном письме» больше для будущего, чем для настоящего. В этом фильме есть какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность. Кто знает, чем будет обязан кинематограф фильму «Неотправленное письмо» в последующие годы?» (Т у р о в с к а я М. Да и нет. М., 1966, с. 81). Долгое время хотелось верить, что это действительно так. Догадки Туровской в какой-то мере и оказались пророческими: кинематограф действительно обязан «Неотправленному письму»—балабановской «Рекой». Однако заметим, что в финале первого фильма по реке плывет плот с последним участником экспедиции, оставшимся в живых. Геолога подбирают другие люди, а за кадром звучат фанфары. Балабановская картина заканчивается схожим кадром: по реке плывет лодочка с ребенком, последним живым обитателем поселка прокаженных (понятно, что девочка Бытерхай, столкнувшая эту лодочку в воду, долго не проживет). На этом фоне звучит бесконечно грустная старая песня. Река в кадре незаметно переходит в океан. Человечество возвращает природе все, что может вернуть—собственную бренность. «РЕКА». Кинокомпания «СТВ», 2002 г. Авт. сцен. Эверт Паязатян, Алексей Балабанов; реж.-пост. Алексей Балабанов; опер.-пост. Сергей Астахов; худ.-пост. Павел Пархоменко; худ.-костюм. Надежда Васильева; худ.-грим. Тамара Фрид; звукоопер. Максим Беловолов; продюсер Сергей Сельянов. В ролях: Туйара Свинобоева (Мергень), Джанга (Михаил Скрябин), Василий Борисов (Кыргелей), Анна Флегонтова (Анчик), Маша Кычкина (Бытерхай), Мария Канаева (Кутуяхсыт), Спартак Федотов (Салбан), Михаил Семенов (князь), Геннадий Турантаев (якут). Однажды осенью в небольшом якутском селении, затерянном в беспредельном таежном пространстве, горела юрта. Люди, не приближаясь, молча смотрели на пожар. Одни—со страхом, другие—с сожалением и болью. Только для детей это было необычным, почти праздничным зрелищем. Мальчишки норовили подбежать поближе к огню, и взрослые удерживали их с трудом. Лаяли надрывно собаки. Тревожно мычали коровы. Стреноженные олени шумно втягивали влажными ноздрями запах гари и сталкивались с глухим стуком ветвистыми рогами. Клубы дыма с тяжелой, видной на глаз копотью, повисли над небольшой полянкой…* Владимир Дмитриев, киновед У любого архивиста, каковым я являюсь по своей основной профессии, постоянно возникает два желания: отыскать в своей коллекции что-то такое, чего никто не видел, и вытащить из пучины забвения, вернуть к жизни первые варианты фильмов (или реконструировать фильмы незаконченные). Госфильмофонд этим занимается постоянно и, думается, в этом деле весьма преуспел. На Западе нередко помимо прокатного варианта на экраны выпускается и первый авторский вариант. «Людвиг», «Бегущий по лезвию бритвы», «Амадей» есть в прокатном формате и в полном, восстановленном. К сожалению, не всегда такое восстановление удачно, так как зачастую включается абсолютно все, что было снято, даже те куски, которые были убраны вполне продуманно, в результате картины становятся громоздкими, перегруженными. У нас есть полный вариант «Соляриса» с «зеркальной комнатой», которую исключил сам Тарковский. Есть первый вариант «Андрея Рублева» («Страсти по Андрею»). «Рублева» сокращали, исходя из цензурных требований, поэтому возвращение к исходному варианту представлялось справедливым, хотя я и не верю, что «Страсти по Андрею» являются точной авторской версией. Что касается незаконченных картин—с ними все гораздо сложнее. В литературе понятно, что такое публикация незаконченных произведений—это приложения к основному собранию сочинений из сохранившихся фрагментов, комментарии и так далее. В кино, как правило, первые варианты, не вошедшие в фильм материалы и дубли выбрасываются. Когда картина по какой-то причине оказывается незаконченной (по цензурным соображениям или из-за смерти кого-либо из членов съемочной группы), она какое-то время лежит на полке в студии, а потом нередко тоже уничтожается. Так пропал фильм Жалакявичуса «В августе 44-го» («Момент истины») по роману Богомолова. По настоянию писателя съемки прекратили и все материалы уничтожили, что, я считаю, было большим грехом и перед Жалакявичусом, и перед самим Богомоловым. Независимо от того, нравится или не нравится автору картина, она является предметом искусства и имеет право на существование. Да и в отдельных фрагментах незавершенных картин есть что-то такое, что может быть интересно и важно, хотя зрители не очень любят смотреть незаконченные фильмы, их интересует сюжет, а не наброски. Тем не менее незаконченные работы стали восстанавливаться. Известна старая история с материалом Эйзенштейна для фильма «Да здравствует Мексика!», когда из него смонтировали несколько лент, в том числе фильмы: «Буря над Мексикой», «Время под солнцем», «Да здравствует Мексика!», «Мексиканская фантазия». Конечно, ни одну из них нельзя считать автор-ской работой Эйзенштейна. А вот фильм Би-Би-Си «Эпос, которого никогда не было» на основе неоконченной картины Джозефа фон Штернберга «Я, Клавдий» с Чарльзом Лаутоном в главной роли, на мой взгляд, был сделан удачно. В «Эпос» включили несколько сохранившихся фрагментов, досняли монтажную, здания и так далее. Штернберг плюс Лаутон —всегда интересно. Если бы фильм был снят, Клавдий вполне мог стать лучшей ролью Лаутона, но хорошо уже то, что картина была возвращена к жизни хотя бы в таком виде. Самый известный опыт Госфильмофонда в этом плане—«Прощай, Америка» Александра Довженко, в свое время запрещенная. Она долго лежала на «Мосфильме», потом мы забрали ее к себе. Сначала хотели выпустить чисто архивный вариант (Довженко успел снять шесть частей), с минимальным текстовым сопровождением и с пояснительными надписями, но потом решили делать полнометражный фильм со специально снятым комментарием Ростислава Николаевича Юренева. У нас было много противников, которые заявляли, что светлое имя Александра Петровича не должно быть оскорблено картиной о холодной войне, но мы себя считаем абсолютно правыми. В подобных случаях идеологиче-ские игры никакого значения не имеют—все, что есть, должно быть сохранено и показано. И теперь «Прощай, Америка» идет по всему миру как по-следняя картина Довженко. Есть еще несколько незаконченных фильмов, которые мы, может быть, когда-нибудь подготовим для показа, например «В мертвой петле». Его начинал снимать Борис Бабочкин. Сохранилось несколько кусков, в том числе очень забавный, где Павел Кадочников выступает в роли Макса Линдера. Правда, нет фонограммы, поэтому работа предстоит довольно сложная. Что касается «Реки», то она могла быть выдающейся картиной Алексея Балабанова. Жесткий сценарий, жесткий сюжет, без какой-либо сентиментальности, очень точно совпадали с его стилистикой. К тому же в «Реке» Алексей Октябринович отошел от изначально заданной двусмысленности и провокационности, которые ему в высшей степени свойственны. «Река»—это чистый опыт морали, нравственности, искусства, фольклора, этнографии и всего остального. Это для меня важно—чистота жанра, чистота изображения, чистота этики. При всей мрачности сюжета в «Реке» есть что-то такое, неуловимое… И вполне возможно, что, если б она была закончена и вышла на широкий экран, то как-то по-другому сложилась бы и дальнейшая творческая судьба самого режиссера. А так он, сняв «Войну», по сути, вернулся к эстетике «Брата». В тоже время в «Реке» Балабанов опробовал некоторые вещи, которые потом использовал в «Войне»—в частности, у него появилась тема взаимоотношения гармонии природы и дисгармонии человеческого существования. Когда погибла актриса, естественно, у творческой группы появилась растерянность. Заново снимать было нельзя, да никто и не захотел бы этого. И я предложил Сергею Михайловичу Сельянову, продюсеру картины, смонтировать короткий вариант из отснятого материала. Кроме всего прочего, это было важно с моральной точки зрения—мы хотели, чтобы роль Туйары Свинобоевой не исчезла. Трагически погибшая якутская актриса имела право на то, чтобы остаться в истории отечественного и мирового кинематографа. Это тоже надо помнить, когда подобного рода вещи восстанавливаются. К счастью для нас, мое предложение было принято: Балабанов смонтировал «Реку» как вполне законченное произведение. Могло быть два пути. Первый—доснять все эпизоды без Свинобоевой, а эпизоды с ее участием дать в надписях. Второй—смонтировать уже отснятое, что режиссер и сделал. Получилось интересно. Работа была завершена в сжатые сроки (параллельно Балабанов работал над «Войной»). Мировая премьера «Реки» прошла у нас на фестивале «Белые Столбы» с огромным успехом—она была еще на двух пленках, ее показывали в маленьком рабочем просмотровом зале три раза подряд, и на каждый просмотр народ буквально набивался в зал. Картина получила хорошие отзывы прессы. Думается, в дальнейшем ни одно исследование творчества Балабанова не обойдется без анализа «Реки». Главное, она не исчезла, как исчезли «Братишка» Козинцева и Трауберга или лучшие фильмы Червякова. Недавно мы снова обратились к Сергею Михайловичу Сельянову с просьбой сделать фильм (хотя бы небольшой) на основе того, что было снято Сергеем Бодровым-младшим. Случай сложный, потому что остался материал только двух съемочных дней, причем без фонограммы. Тем не менее я совершенно уверен в том, что это нужно сохранить. Можно сделать досъемки-интервью, придумать что-то еще… Эверт Паязатян, сценарист —Эверт Хачатурович, с чего для Вас началась «Река»? —В 70-е годы мне как-то попался номер «Недели» с рассказом о колонии прокаженных где-то в районе Астрахани: вроде бы обычная деревня, люди живут нормальной жизнью—ловят рыбу, женятся, растят детей. И чем-то задела меня та статья, я ее вырезал, положил в свой архив. Потом вырезка затерялась, но я все равно время от времени вспоминал о ней. Почему? Сам не знаю. Не давало мне это покоя… Прошло лет двадцать, и однажды (я тогда работал в Госкино России) ко мне пришел человек, назвавшийся Николаем Владимировичем Сивцевым-Доллу, положил на мой стол толстую книгу, попросил ее прочитать, и если мне понравится, найти автора, который согласился бы написать сценарий по какому-нибудь рассказу или повести. Объяснил, что это произведения поляка Вацлава Серошевского, который в конце XIX века был сослан в Якутию, а после окончания срока ссылки там осел, женился и стал писать о якутах. Я пообещал показать книгу знакомым мне сценаристам, но вскоре понял, что обещание это было легкомысленным. Все, к кому обращался с этим предложением, подержав в руках увесистый том, спрашивали: «Кто возьмется за производство? А договор будет? А Госкино гарантирует поддержку?» И уж не знаю, как вышло, но я стал писать сценарий сам, не имея никаких перспектив, не общаясь ни с продюсерами, ни с режиссерами. Те, кто знал, чем я занят, смотрели на меня с удивлением (а возможно, и с сожалением). Оно и понятно: зачем тратить время? Что за автор такой—Серошевский? И почему Якутия? Интересно, что о статье в «Неделе» я вспомнил уже позже, когда сценарий был написан. Чем заинтересовал меня «Предел скорби»? Я увидел в повести, основанной на реальном жизненном материале, чисто бытовом, этнографическом, возможности для создания философской притчи. Знаете, какой у нее был финал? Пришел медведь к прокаженным и всех съел. Точка. Говорю это, ничуть не умаляя достоинств первоисточника. Но трогательная история нескольких прокаженных, упорно старающихся противостоять страшной болезни, вроде бы ни к чему не сводилась—констатация страданий, боли, унижений, скорби… Вместе с тем ощущалась заложенная в материале, в самой теме неиспользованная в полной мере сила. Если раскрыть ее источник, думал я, можно, оттолкнувшись от быта, подняться над ним, осмыслить его, довести до общечеловеческих, вечных проблем… Это меня подкупило. И вдохновило… Более того—показалось нужным. Считал тогда, да и теперь считаю, что кинематограф наш почти потерял способность говорить о чувствах, о боли, об униженных и оскорбленных. Такие понятия, как гуманизм, идея, нравственность чуть ли не изгнаны из нашей жизни. Повесть Серошевского давала возможность напомнить о них. Я старался скрупулезно придерживаться основной сюжетной линии, но все-таки ее было необходимо обогатить, и кое-что я дописал. Повесть сама подсказывала какие-то ответвления от сюжета, эпизоды, ситуации, нюансы, которые вполне могли бы в ней быть. У меня, например, появилась тема второго ребенка, родившегося в колонии (у Серошевского рожала только одна героиня—Мергень, и ее ребенок погибал, у второй, Анки, детей не было). Домыслены и такие эпизоды, как праздник Масленицы, который спонтанно был отмечен прокаженными, или воспоминания каждого из них о прошлой, счастливой жизни. Придумал я и финал. Столько в «Пределе скорби» было тяжелого, безысходного, что мне захотелось светлой ноты, надежды. И в финальном эпизоде сценария девочка Бытерхай из последних сил сталкивает лодку с младенцем в реку, будто отправляя его в будущую жизнь. Между прочим, ценой своей жизни. Неизвестно, выживет ребенок или нет, но само ее стремление к продолжению жизни было мне необходимо. У фильма просто не должно было быть другого конца. Хотелось подчеркнуть и то, что именно в этот момент повествования река перестает быть просто рекой, становясь символом движения, вечности, надежды. Пусть даже необъяснимой, зыбкой. Экзистенциальной по сути. Потому и родилась последняя фраза сценария: «… река эта вливалась в другие реки, которые не знали преград и продолжали свой путь к морям и океанам…» Мне казалось, что в этом была какая-то подсказка для режиссера: подняться над этой лодочкой, над рекой, над морем, над землей… до самого космоса. Технически сделать это несложно, а получилось бы интересно. —Каким Вам представлялся будущий фильм? —Я в то время читал огромное количество сценариев, которые шли потоком в Госкино, и видел, что кинематограф наш, с одной стороны, мельчает, с другой—теряет связь со зрителем. А в повести Серошевского была заложена и мелодрама, и трагедия, и философская притча. Она давала возможность, если хотите, вернуться к лучшим традициям нашего кинематографа. Такое вот нескромное у меня было желание… —Вы написали сценарий, и что? —Он не пошел по инстанциям. Я очень долгое время никому его не показывал. Просто не знал, кого бы он мог заинтересовать. И еще—кому бы я мог его доверить. Все случилось как бы само собой. В лифте, в том же Госкино, я увидел Сельянова и сказал ему, что есть такой сценарий (он как раз был у меня в руках). Сельянов взял его почитать. Буквально на следующий день пришел и сказал, что берет его, и, может быть, даже сам будет снимать. Но потом все же решил дать его Балабанову. И все закрутилось. Сценарий получил довольно лестные отзывы членов экспертной комиссии Госкино. Думаю, имена Сельянова и Балабанова сыграли определенную роль в решении вопроса финансирования проекта. —Сценарий Балабанов дорабатывал совместно с Вами? —Нет. Мы совместно не работали. Да, собственно, особых изменений Балабанов и не внес. Он лишь по-режиссерски «приблизил» материал к себе, переложил его своим языком, и все. Так возник вариант сценария «На краю земли», напечатанный в журнале «Киносценарии» и подписанный нами обоими. Никаких конфликтных ситуаций не возникало—я высказал как-то сожаление, что не увидел некоторых, на мой взгляд, интересных эпизодов, но в принципе это уже не имело значения. В частности, мне было жаль, что Балабанов мог пройти мимо такой пронзительной сценки: девочка Бытерхай спрашивает у Джанги, как он заболел. Он отвечает: «Я еще мальчиком заболел. Помню, как родители увидели пятно у меня на ноге и заплакали. Как они убивались… И вот, родителей уже давно нет, а я живу…» Впрочем, не исключено, что в законченном фильме, эти мотивы все же проявились бы, пусть и по-другому… —Все-таки не считаете, что «Река» —законченный фильм? —К сожалению, нет. Да и Сельянов говорил, что «Реку» закрыли, и к ней никто никогда не вернется… Но потом, видимо, передумал, что для меня стало полной неожиданностью. Балабанов собрал отснятый материал, но по объектам он однотипен, в нем нет—и это понятно—важных, «ударных» эпизодов. Правда, о них рассказывается за кадром, но это, конечно, не то, хотя тому, что вижу на экране, я могу дать только самую высокую оценку—и режиссерской работе, и операторской, и работе художника. Но сам я этот материал не обнародовал бы. Может, говорю так потому, что меня не отпускает боль за несостоявшуюся замечательную работу. На съемках Балабанов говорил Туйаре Свинобоевой, исполнительнице роли Мергень: «Работай, работай. Мы обязательно поедем в Канны». И, действительно, у всех было ощущение, что вещь получится значимой, важной. Но, как бы то ни было, материал собрали, был госфильмофондовский фестиваль, потом другие фестивали, о «Реке» заговорили… А я, вспоминая тот день, когда встретил Сергея Сельянова в лифте, думаю о том, что встреча эта оказалась поистине роковой—в первую очередь, для талантливой якутской актрисы Туйары, погибшей на съемках, а потом и для самого фильма. Кто знает, как бы все сложилось, если б я увидел Сельянова месяцем раньше. Или месяцем позже… Предел скорби—ничего не скажешь… Протяжно выл ветер за стенами юрты. И тогда сказал пастушок: «Низенькая старушка с пятью коровами, зачем в поле вышла?»,—слышался тихий, неторопливый голос Джанги, рассказывавшего Бытерхай сказку. Он чинил сети, и она помогала ему. —А почему он ее так называет?—спросила девочка. —Потому, что ее так звали—«Низенькая старушка с пятью коровами». —А почему?—допытывалась Бытерхай. Задумался Джанга, опустил сети. —А в самом деле—почему?—не нашел ответа и сказал—Не знаю, так и мне рассказывали. —А какие они, коровы?—спросила Бытерхай. И опять задумался Джанга. —Знаешь,—сказал он потом,—лучше я не буду рассказывать, какие они. Сама увидишь… —Как же я увижу, если никогда не выйду отсюда? Сжалось сердце Джанги. —Выйдешь… Даст Бог—выйдешь… Так вот,—продолжил он свой рассказ,—«ходила коров доить»,—ответила старушка и пошла в дом. Но тут бубенчики-колокольчики зазвенели, где-то ножницы упали, молоко пролилось… Посмотрела—а в избе девушка сидит… Анка и Мергень занесли со двора постели. Стали стелить. —Хватит масло жечь понапрасну,—сказала Мергень и задула светильник. Стало темно в юрте. —Ты не спишь, Джанга?—шептала потом, уже в постели, девочка, прижимаясь к нему. —Не спи, слышишь? Расскажи, что было дальше? —А где мы остановились? Зазвенели бубенчики-колокольчики… Пролилось молоко… —Да, —сказал, почти засыпая, Джанга,—да… Сидит в избе девушка… Глаза, что два светлых камня… брови, как два черных соболя… рот из складного серебра… нос из кованого серебра… на лице будто бабочка порхает… —Не спи, прошу тебя, не спи!—толкала его Бытерхай. Пошел однажды на охоту Харджит-Бергень в темный лес, видит, белка сидит на дереве возле дома Низенькой старушки… —С пятью коровами,—подсказывает засыпающему Джанге девочка. —Да, с пятью коровами… Пустил юноша стрелу, а стрела пролетела мимо, попала в трубу. Влетел в дом Харджит-Бергень и говорит: «Низенькая старушка…» —С пятью коровами,—опять толкает в бок Джангу девочка. —Да, с пятью коровами… отдай стрелу… И видит вдруг красавицу… Как увидел, упал и умер… —Умер? —Ну, да… а что особенного—умер. Потом ожил, влюбился… Поскакал домой, сказал отцу: «У низенькой старушки…» —С пятью коровами,—опережает в этот раз девочка. «Сидит в избе красавица. Возьмите ее для меня и дайте мне!» Джанга замолчал, и девочке стало жаль его. Она прижалась к нему, обняла его худыми бессильными руками и закрыла глаза… Мелькнула, как в тумане, чья-то тень—это, наверное, Харджит-Бергень мчался на своем быстроногом коне… И сидела на пороге своей избушки Низенькая старушка с пятью коровами в окружении, как и следовало, всех пяти коров, которые стояли рядом с ней, словно сошли с семейной фотографии… И летела в какую-то невидимую цель стрела… Сергей Сельянов, продюсер —Почему Вы решили взять сценарий «Реки»? Чем он Вас «зацепил»? —Что в нем зацепило?.. Это не было притчей (чего я не люблю), и в то же время там были внятно предъявлены какие-то простые вещи—смерть, жизнь, любовь, боль—то, что всегда волнует художников. Была там и интересная фактура. Я дал прочитать сценарий Балабанову. Алексею сам замысел понравился, но не понравилось то, что не понравилось, кстати, и мне—некие «поэтизмы». В сценарии Эрика они были вполне уместны, совершенно не резали глаз, но ни Балабанову, ни мне не хотелось придавать будущему фильму «красоту». И, поскольку сценарий был основан на книге, Балабанов просто взял и снова записал ее в виде сценария, почти не обращаясь к тому, что написал Паязатян, стараясь, чтобы все было проще и сильнее. Возник не то чтобы конфликт, но мне пришлось говорить по этому поводу с Эриком, объясняя ему, что его сценарий—это экранизация, сама книга написана давно и никаких авторских проблем в связи с ней быть не может. Если режиссеру хочется что-то серьезно изменить—это, в данном случае, его безусловное право. <…> —Какое место в программе Вашей студии занимают такие арт-проекты? —Мы делаем разное кино, единственная задача—оно должно быть качественным. «Кинополяна» достаточна широка, и я уже не раз говорил, что наш лозунг: «Пусть расцветают сто цветов». Понятно, что существуют какие-то ограничения на производство арт-фильмов, я, наверное, не смогу запустить сразу несколько таких проектов. Но специально мы ничего не планируем. Попадается интересная идея, хочется ее реализовать—делаем фильм. —Снимали не в Якутии, потому что дорого? —Сначала мы думали об экспедиции в Якутию. В принципе кино можно снимать где угодно, но есть особая прелесть в том, когда снимают именно там, где происходило действие фильма. Якутия, как известно, очень большая, размером, наверное, с Европу. Характерная деталь—олени, которые есть в повести Серошевского и, соответственно, в сценарии, водятся только на севере Якутии, южнее их нет. Якуты даже обижаются, когда их называют оленеводами, или ставят знак равенства между ними и чукчами. Это их напрягает. Возмущаются: «Какие такие олени? Мы лошадники, мы тюрки, у нас на гербе лошадь!» Так вот, на севере Якутии, где, собственно, Серошевский и жил, очень холодно. Верхоянск—мировой полюс холода, рекорд там –77°. При таком морозе камера развалится, а пленка превратится в целлулоидный порошок! Да и артистам, хоть они и якуты, было бы трудно играть. Кроме того, туда просто не добраться. Самолет, например, может не сесть, где ему положено, а полететь куда-то дальше, потому что летчик не захочет садиться из-за одного-двух пассажиров. И все отнесутся к этому, как к должному. Прилететь в Верхоянск и ждать там неделями самолета, естественно, глупо. А рядом с самим Якутском места неинтересные. В общем, нам стало ясно, что затея снимать в Якутии неосуществима. Поэтому выбрали места, похожие на север Якутии, на Кольском полуострове в районе Кандалакши. Паша Пархоменко, наш художник, построил два замечательных якутских поселка. Из нескольких якутских музеев были привезены разные предметы быта, что-то уже на месте изготовил наш реквизитор, талантливый парень, якут. Что-то по сюжету делали в кадре сами актеры—плели сети, вырезали какие-то вещи из дерева. <…> —Для Вас самого «Река»—фильм или материал? —Разумеется, это не фильм в полном смысле этого слова, по крайней мере, для нас, хотя бы потому, что мы знаем, какой «Река» должна была быть. —Насколько я знаю, были какие-то показы за рубежом. Они вызвали интерес? И показываете ли ее у нас? —Когда «Река» еще снималась, я показал две части отобранных дублей Жоэлю Шапрону, отборщику Каннского фестиваля, сказав ему, что съемки затягиваются, но мы предполагаем, что к Каннскому фестивалю фильм будет готов, не заинтересует ли он его? Фактура, энергия, которая присутствовала в тех кадрах, уже давала представление о том, каким будет фильм. Жоэль посмотрел, но никак особо не отреагировал: «Да, хорошо»,—и все. Но тогда картина еще снималась, и еще казалось, что все будет нормально. Сейчас «Реку» показывают иногда за границей, факультативно, но я лично не интересуюсь, как эти показы проходят. Все уже не то. А у нас… Сами подумайте—что, нам в кинотеатрах повесить афиши: «Смотрите незаконченный шедевр Алексея Балабанова»? Неправильно это было бы… —Не знаете, как относятся к фильму в Якутии? —Для них это, наверное, больнее, чем для нас. Но у них свой взгляд на такие вещи. Якуты мыслят мифологически, при этом настроены они достаточно националистично. Констатирую это совершенно без осуждения. И, конечно, им предпочтительнее было бы увидеть эпос про то, как русские завоевали якутов в тот момент, когда они только-только собрались строить самостоятельное якутское государство. И потому я не уверен, что, если бы наш фильм был закончен, он бы понравился в Якутии, потрафил бы той мифологической ауре, которая там существует. Причем это же «кино не для всех», что тоже сыграло бы свою роль. Хотя, может, какое-то чувство гордости они бы и ощутили… Кто его знает. Что сейчас ни говори—фильм-то ведь не закончен, и все перекрывается случившейся трагедией… Алексей Балабанов, режиссер-постановщик —Я не раз слышала—вы называете «Реку» продуктом. Она в вашем понимании не является фильмом? —Конечно, это не фильм. Сняли чуть больше трети. —Что не помешало Вам смонтировать вполне целостную историю. —Да нет там целостности! Для Вас целостность, а для меня—нет, потому что я знаю, что было задумано. Это когда фильм готов, ты забываешь о том, что хотел изначально. Впрочем… По большому счету в кино в принципе невозможно достичь задуманного. Ты же картинками мыслил, когда писал сценарий, а потом начинаешь снимать, и приходится подстраиваться под то, что тебя окружает. —Чем привлек Вас сценарий Паязатяна? —Не знаю я… Понравилась сама история. Сельянов дал мне сценарий и спросил: «Как ты думаешь, кто мог бы это снять?» Я прочитал и решил, что сделаю сам. Потом прочитал книжку и сценарий сильно переделал, вернее, даже написал его заново уже по самой книжке, хотя какие-то интересные вещи у Паязатяна взял, например его финал с ребенком, уплывающим в лодке. Это он придумал. У Серошевского девочка осталась в юрте, медведь ходил, ходил вокруг, разгреб бревна, залез в юрту и съел ее. Вот и вся история. А Паязатян придумал такой оптимистический финал. —Считаете, что это оптимистический конец—ребенка уносит в море? —Ну, конечно. Не съел же его медведь! Открытый финал—он всегда открытый. Может, кто-нибудь поймает эту лодку… А вообще я никогда ничего не объясняю. Пусть каждый додумывает сам. —Работать над сценарием стали сразу, или он у Вас какое-то время ждал своей очереди? —Сразу. И осенью мы уже поехали на съемки, сняли осеннюю натуру, стали ждать зиму (собирались снимать, как Анчик вместе с Петручаном приходит к прокаженным). На следующий год запланировали летние эпизоды—жизнь Мергень на острове, первый поход Анчик к князю. <…> —Совсем потом не допускали импровизации? —Бывают какие-то вещи, которые зависят от ситуации, сложившейся непосредственно на съемке. Например, эпизод с ребенком. Уже не помню, что, но наверняка по ходу что-то изменяли. Живой же ребенок, как с ним распланируешь? Положить его надо там, откуда он не упадет, и туда, где ему не будет холодно. —Но саму концепцию фильма Вы не меняете? —Не меняю. Существует режиссерский сценарий, если его менять—то так целый год можно снимать. —Когда говорят: русский характер, немецкий характер,—мы все понимаем, что стоит за этими словами. А что особенного Вы увидели в якутском характере? —Начнем с того, что в конце XIX века (время действия романа Серошевского) якуты были примитивным, необразованным народом, что не мешало им к чукчам и эвенкам относиться презрительно—те, мол, простые пастухи, рыболовы, охотники, а мы—скотоводы, потомки Чингисхана, тюрки. У них очень развито чувство собственного достоинства. Причем сто лет назад все они поголовно были христианами. Православные церкви до сих пор стоят в Якутске, хотя сами якуты в последние годы вернулись к шаманизму, согласно которому есть нижний мир, есть верхний и есть срединный. Срединный мир—это, собственно, наша земная жизнь. —Насколько история, написанная Серошевским, правдива? —Серошевский ничего не придумал. Правда, сами якуты говорят, что прокаженных было не так много, чтобы о них делать фильм. Но действительно, в Якутии были эпидемии проказы. Какое-то время люди держались, а потом стали отселять заболевших в такие вот деревеньки-лепрозории, запрещая им приходить в свои селения. Прокаженные жили, как могли. Мне очень жаль, что мы не успели снять эпизод со слепыми. В книжке есть хороший эпизод про то, как Анчик вместе с Бытерхай пошла в первый поход к князю. По пути они встретили семью слепых, которые разрешили им переночевать в своем жилье около входа, нарушив этим закон: прокаженным нельзя заходить в дом. Наутро слепой мальчик повел Анчик и девочку в деревню, разговаривая с ними так, как будто он абсолютно все видит: «Я здесь все знаю, каждый кустик». Такой жизнерадостный мальчишка. Он их вел, вел, а в результате они заблудились… Предполагалось этот эпизод снимать летом, но, так как до него было еще полгода, я даже актеров на роли слепых не утвердил… <…> —Не расскажете немного о своих ребятах? —Астахов очень хороший оператор, технически здорово подкован. Во-первых, самый быстрый из всех, кого знаю. Впрочем, вся наша команда такая, никто не сидит и не ищет вдохновения—12 часов (это наша стандартная смена, но иногда, случается, и задерживаемся) работают точно, жестко. Во-вторых, Астахову ничего объяснять не надо—мы понимаем друг друга с полуслова, немонтажные кадры он просто не снимет. И меня поправить может. Придумаю что-нибудь, а он скажет: «Давай лучше вот так сделаем». Смотрю—действительно, так будет лучше. Да и сам он по ходу сцены много чего предлагает. Паша Пархоменко тоже в «Реке» какие-то вещи придумал. Это была его идея—натянуть сеть в эпизоде, где Джанга рассказывал сказку. Мне понравилось. И в «Войне» он построил хорошую декорацию. Паша—гениальный художник. Если согласится—буду только с ним работать. А по характеру Паша—человек замкнутый. На площадке молчит, ни с кем не общается. Трудоголик. Все время что-то делает, вырезает или что-нибудь еще мастерит. Вина не пьет, табак не курит. И Максим Беловолов—особенный человек. Самый лучший звукооператор. Зануда страшный —всю кровь у тебя выпьет, но звук сделает отличный. Пишет в сорок раз больше того, чем нужно и что положено по нормативам. Все время куда-то ходит—смена давно уже закончилась, а он все сидит со своим микрофоном где-нибудь в лесу. Тамара Фрид, наш художник-гример, тоже такая дотошная, въедливая, старательная. И человек хороший. Да плохих людей у меня вообще нет. Не говорю уже о Марине Липартия. —Тоже такая трагическая судьба—выжить в той страшной аварии и через два года погибнуть в Кармадоне… —Как руку мне отрубили, даже не знаю, как дальше буду работать без нее… Я делал с ней все свои картины, начиная с «Замка», где она была ассистентом монтажера. На «Брате» Марина была уже монтажером. А на «Брата-2» я ее взял ассистентом, фактически вторым режиссером. На площадке она и подсказать что-то могла, и следила за всем. Помогала нужный материал искать, в Интернете что-то смотрела, в библиотеки меня водила. Да что говорить… Родной человек, почти член семьи… Ей было всего тридцать. Самый преданный кинематографу человек, у нее и личной жизни-то не было. Только кино. Когда Бодров попросил ее помочь ему, она охотно согласилась. У Бодрова снимались артисты из Осетинского конного театра, которые в «Войне» чеченских боевиков играли, и ей хотелось с ними встретиться, говорила: «Ребят увижу». И вот как получилось. В той аварии в Кандалакше у Марины был тяжелый ушиб головного мозга, она долго лежала в больнице. Вместе с ее мамой за ней ухаживала и Таня Шелест, которая потом вместе с Мариной тоже поехала в Осетию. Поехал туда и Карташов, который был у меня художником на «Замке» и на «Брате». Он «Сестры» отработал, и Сережа его опять взял. Да много в Кармадоне наших ребят осталось… <…> Максим Беловолов, звукорежиссер —Я работал на фильмах Алексея Балабанова «Трофимъ», «Брат», «Брат-2», «Про уродов и людей», «Река», «Война». Каждый был по-своему интересен, каждый—особый мир. Объединяет их, в частности то, что Балабанов практически не снимает в декорациях, лишь в реальной обстановке. В этом есть свой резон, ведь каждое место имеет свойственную только ему энергетику. Оператору проще снимать юрту в павильоне, и актерам сниматься в таких условиях легче. Но сама история получится при этом совсем другой. Чем для меня отличается «Река» от остальных фильмов? В первую очередь, тем, что снималась на якутском языке, который большей части съемочной группы был незнаком, нам приходилось постоянно сверяться с русским вариантом сценария. А Алексей Романов, второй режиссер (он сам из Якутии), следил за тем, чтобы актеры точно знали свой текст и не ошибались во время съемок. Фильм предполагалось показывать в Якутии, потом самим же якутским актерам было бы неловко за свои ошибки. Наверное, можно сказать, что эта картина для якутов—национальная. В «Реке» показан и уклад, и отношения в якутском обществе конца XIX—начала XX веков; сами якуты говорили, что место съемок, выбранное в районе Кандалакши, удивительно напоминает те места Якутии, где происходит действие романа Вацлава Серошевского. —Фонограмму писали чистовую? —Вообще-то, предполагалось последующее озвучание, так как опасались, что чистовому звуку будет мешать шум проезжающих по трассе машин. Но боялись, как выяснилось, напрасно. Машин практически не было, тишина потрясающая: только людские голоса в районе съемочной площадки и гудение генератора, больше ничего. Камера у нас была относительно тихая, и потом мы пожалели, что не писали чистовую фонограмму, хотя, по большому счету, если добросовестно относиться к своим обязанностям, качественно черновая фонограмма от чистовой сильно отличаться не должна. Чем сложны съемки с чистовым звуком? Они дороже—класс звукового оборудования выше и состав другой. Требуется больше отдачи и больше внимания от всей съемочной группы: например, соблюдение полной тишины на площадке. Да еще нашим актерам чистовой звук просто непривычен. Сам Алексей любит переозвучивать, считает, что этим можно что-то улучшить, исправить то, что не получилось на съемочной площадке, и даже в какой-то мере изменить персонажей, для чего иногда приглашает на озвучание других актеров, которые и находят нужную интонацию. Но в результате вся наша черновая фонограмма вошла в картину. Правда, не оттого, что она такого замечательного качества, а потому что не было возможности переозвучивать (и необходимости, наверное, тоже). Но, знай я заранее, что эта фонограмма будет использована как чистовая, я бы вешал актерам еще и «петлички» для подстраховки и для того, чтобы потом учитывать плановость. А так мы в основном писали все на «пушку». Но поскольку этот этап съемок преимущественно проходил в интерьерах, проблем особых не возникло. —Самое главное требование Балабанова к актерам? —В первую очередь, он совершенно справедливо требует от актера выучить текст и все движения. Когда текст твой, ты не думаешь о том, что сказать, он у тебя словно «льется». Когда движения стали твоими, ты не думаешь, как встать, как повернуться —все получается само собой, и ты можешь сосредоточиться на игре. Репетирует Алексей тщательно. Актеры проговаривают текст, запоминают, где надо встать, камера отслеживает их движения, то есть, проще говоря, определяется мизансцена. Когда все готово—начинается съемка. <…> Паша построил удивительные декорации. Он ездил в Якутск, в Музее под открытым небом изучал якутские постройки конца XIX века и построил не декорации даже, а самые настоящие якутские избушки. Сначала мы сняли осенний период, а потом стали ждать, когда выпадет снег. Его долго не было. Пошли сплошные отмены. Экспедиция затягивалась. Потом снег, наконец, выпал, наступили холода, съемки продолжились. Когда работаешь на морозе, из техники в первую очередь страдают аккумуляторы. Срок их работы резко сокращается. Но все это обычные сложности. Главное—было интересно. <…> —Первый съемочный день врезался в Вашу память, а последний? —Не день врезался, а то, что я увидел. А последний… Снимали как раз пожар. Но ведь глупый вопрос, вы же знаете, что произошло после съемок. И все это не просто помнят, а знают. И живут с этим… Тамара Фрид, художник-гример —Тамара, расскажите, пожалуйста, как Вам работалось на «Реке»? —Мне всегда нравятся сценарии Леши, когда читаю их—они меня потрясают. А когда позже смотрю фильмы—потрясения не испытываю, я их уже «прожила», они стали частью моей жизни. В Кандалакше мы пробыли месяца два, но съемочных дней было не так много—около двадцати. Первый день был просто замечательным. Снимали якутскую деревню (ее специально выстроили). Красота необыкновенная: сопки, какое-то невероятное осеннее солнце, тепло. Якуты на массовку приехали с детьми. Сначала все шло хорошо. Балабанов—человек мобильный, всегда быстро снимает, не любит растягивать. Мы выезжали рано, приезжали поздно, потому что почти не были связаны со светом—в основном действие происходило внутри юрты. Но после того как быстро сняли осеннюю часть, наступила полоса ожидания, что всех ужасно раздражало. Ждали снег, а его все не было. Мы маялись. Маленькая гостиница в маленьком городке, ходить особо некуда. Сидели друг у друга в номере или по очереди играли в настольный теннис. Перечитали все книги, которые у нас были. Хотелось или домой, или работать. Уже начали сходить с ума, как, наконец, пошел снег. Только он покрыл землю, мы тут же начали снимать. Работать с Балабановым всегда интересно. Не трудно, а именно интересно. Конечно, все бывает—иногда злюсь на него, иногда хочется его придушить, чтобы понять, чего же ему все-таки надо. Нередко он сам этого не знает, пока не увидит конкретного актера. А иногда приходится ходить за ним, теребить, нарочно предлагать то, что приведет его в ужас,—тогда он начнет объяснять, что в твоем решении его не устраивает, и ты поймешь, что на самом деле надо делать… В конце каждой картины я думаю, что больше работать с ним не буду. Но проходит время, и начинаю скучать по нему… <…> В общем, работать было безумно интересно, хотя отойти на съемках нельзя было ни на секунду—то требуется налепить «проказу» на ноги, то какое-то уродство на руки. У меня были замечательные девчонки–ассистентки. Они с удовольствием вместе со мной делали «руки» без пальцев, босые изуродованные «ноги», которые потом наши актеры надевали, как перчатки или носки. Но, конечно, самый волнующий момент был связан с младенцем. У нас же декорацию построили на натуре, в ней было холодно, дуло со всех щелей, и нам не хотелось мучить живого ребенка, поэтому стали думать, из чего бы его сделать. —Но я же помню на экране настоящего младенца! —Да. Его нашла ассистент Таня Шелест, что было довольно сложно, потому что недавно рожденных детей на тот момент в Кандалакше было не так уж и много, либо они были крупными. Но Тане удалось найти чудного мелкого ребеночка (ему было месяца четыре, но он выглядел новорожденным), и договориться с его родителями. Славная молодая мама такая. Они приезжали прямо к началу съемок. Юрту внутри отапливали. Крошку до последнего момента держали в одеялах перед обогревателями. В кадре с ним работала наша маленькая талантливая актриса Маша Кычкина. Это были, пожалуй, самые напряженные съемки в моей жизни. Мы все очень нервничали и сердились на Лешу. У всех ведь есть дети, и мы знали, что такое крошечный ребенок. Но это было потом, а сначала мы долго решали проблему, как изготовить маленький манекен. Хотели, чтобы он двигался понемногу на общем плане, а на крупном ровно на несколько секунд показали бы лицо настоящего младенца. Поехали в Подмосковье, в Институт протезов, где делают искусственные груди из материала, типа желе, склонили сотрудников к совершенно новой для них творческой задаче—создать искусственного ребенка, что оказалось довольно сложно, так как потребовалась специальная форма. Сергей Михайлович Сельянов пошел на то, чтобы оплатить все расходы по этому эксперименту. Увы, наши надежды не оправдались. Мы так волновались, когда ждали этого младенца, словно он по-настоящему должен родиться, а, когда его привезли, и все увидели, что получилось—это была просто катастрофа. Слезы, истерика. Леша тоже расстроился. Ждать больше мы не могли и уехали в экспедицию… Хотя, думаю, если б мы остались в Институте и младенца стали доделывать в нашем присутствии, он точно получился бы. У меня, кстати, остались какие-то кусочки от него, я их периодически использую как элементы грима (пригодились они мне и на съемках «Реки»). Ну, а результат вы знаете—решили снимать живого ребенка. —Его тоже гримировали? —Да, на «Реке» я впервые гримировала такого маленького ребенка. Малыш все переносил хорошо, и получился у нас маленьким новорожденным якутом—хотя родители, по-моему, русские—черненьким, щекастым. Вот, это, пожалуй, были самые сложные съемки. Еще мы страшно нервничали, когда готовились снимать с каскадерами пожар. Очень переживали за корову, которая должна гореть, и дружно ненавидели Балабанова, придумавшего этот кадр. Хорошо, корова даже не обожглась. Ее чем-то обмазали, горящие бревна падали перед ней, а не на нее, но все равно смотреть на это было невозможно. У нее, видимо, был шок, она стояла с совершенно безумным видом. Ужасно. Волновались мы и в ожидании сцены с медведем. Балабанов долго выбирал его. Марина Липартия все время лазила по Интернету в поисках подходящих предложений и, наконец, договорилась с какой-то дрессировщицей. Но снять медведя не успели… —В сценарии медведь и девочка оказывались совсем рядом. Так и собирались снимать? Медведь против девочки? —Да. Мы все время обсуждали друг с другом эту сцену, заранее отказывались выходить на площадку, если будет медведь. Бесконечно все оговаривали с Астаховым, потому что Астахов—практичный и умный человек, он прекрасно все понимает. —А что говорил Балабанов? —Не знаю. С ним все всегда обсуждала Марина Липартия, второй режиссер и его правая рука. Мы «вываливали» на нее наши проблемы, а она уже решала—говорить ему или нет. Но, конечно, Балабанов же не зверь, он ребенка без страховки к медведю бы не подставил. Что-нибудь придумал бы. Что еще? Запомнилась истерика Туйары после того, как сняли первый дубль кадра, где она вбегает в горящий дом. Туйара вся собралась для съемок, когда я подошла к ней поправить грим, то увидела, что она отсутствует. Ее не было здесь, на этом месте, оставалась только ее оболочка. Кадр сняли, и Леша попросил сделать еще дубль. У Туйары случилась страшная истерика! Она была в бешенстве, и, если бы не Астахов, который нашел нужные слова, не знаю, что бы мы делали. Уже не помню, что он говорил, как утешал, но успокоить ее он смог. После этого Туйара долго не могла придти в себя, твердила: «Не люблю кино и не буду любить никогда. Хочу работать в театре, там не надо ничего повторять. Ну почему я должна сто раз делать одно и то же?» Она вообще часто говорила, что очень любит театр и не любит кино. Я отвечала: «Это ты сейчас так думаешь. Вот увидишь себя на экране и полюбишь кино». Туйара была очень эмоциональной… —Как и ее героиня. —Думаю, все наши актеры-якуты были по своей сути близки своим героям, во всяком случае, они так же простодушны и так же глубоко верят в своих богов. Знают, что при нас лучше об этом не говорить, но иногда, в частной беседе все-таки заговаривали о шаманстве, о народной медицине. Язычество сидит в них глубоко. <…> Надежда Васильева, художник по костюмам —Сценарий «Реки» я читала в дневном поезде между Питером и Москвой. Мне его дал Балабанов, сказал, что Сельянов попросил у него совета—кто мог бы это снять? Я за час прочла, и все остальные четыре часа, пока мы ехали, плакала и думала, что если Леша снимет этот фильм, моя мечта, наконец, осуществится. Я люблю, когда зритель в кино плачет. Но сама на таких трогающих душу фильмах почти никогда не работала. Только на фильме «Про уродов и людей» чуть-чуть пострадала, а все остальные у меня были… как бы это сказать? Красивые, что ли,—модерн, костюмные драмы, комедии… Работа сама по себе была увлекательной, но надрыва душевного я при этом не испытывала. А мне хотелось отвлечься от своих костюмов, пожалеть героев, посочувствовать им, задуматься об их жизни. И потому «Река»—чувственная и правдивая—так дорога для меня. Ни на одном фильме я не работала с таким щемящим чувством любви и жалости к его героям. <..> —А все эти замечательные украшения, которые обнаженная Туйара надевала в предпоследней сцене—настоящие или сделаны для фильма? Кадр очень красивый… —Кое-что сделали якутские ювелиры, а кое-что взято в якутских музеях. Шапку мы шили сами, там ручная вышивка. Естественно, все эти украшения надевались на одежду. Но мы подумали, что это выглядело бы немного скучно… Потом по сюжету у Мергень и одежды-то хорошей не было под эти украшения, которые она украла. Якуты не стесняются своего тела, и Мергень тоже гордилась им. Она вольный человек. В фильме должно было быть еще много эпизодов, где она обнажена—летом в лесу на охоте, в лодке… —Как шли сами съемки, как вам жилось в Кандалакше? —Жили очень хорошо. Группа у нас была сплоченной. Мы даже детей своих туда привезли, они играли недалеко от съемочной площадки. В лесу построили целый городок, все сделали для того, чтобы нам было удобно—поставили плиту, мы пекли блины, костры разжигали, картошку пекли. Пока не пошел снег, собирали ягоды и грибы. Потом лед на озере появился—такой прозрачный-прозрачный, подо льдом рыбы плавали. Их глушили бревном, варили уху. Снеговиков лепили. Якуты часто пели, у них великолепное горловое пение. Туйара потрясающе подражала птицам… В общем, наша жизнь очень походила на ту, о которой мы снимали кино. И, если бы судьба-злодейка за нас так не взялась, то все было бы просто замечательно. В тот день все шло, как обычно. Сняли. Стали садиться в машину. С нами села и Туйара. Единственный раз за все время мы посадили к себе Туйару, потому что она хотела посмотреть сериал. Обычно она ездила с остальными актерами в автобусе. Я же чуть было не села в автобус—меня об этом просил мой ребенок, которому нравилась якутская девочка Маша, он хотел ехать вместе с ней. Но мы торопились в гостиницу—надо было готовиться к следующей съемке—поэтому по привычке вскочили в джип и поехали. —Ваш сын не пострадал? —Внешне—почти нет, но я не знаю, что будет дальше. Врачи сказали, что последствия катастрофы вполне могут проявиться и через десять лет. В подсознании ведь все откладывается. Когда после аварии прошло уже довольно много времени, сын меня спросил: «Почему Туйара открыла дверь и выпрыгнула из машины?» Было ли так на самом деле? Не знаю. Никто этого не видел, мы сразу потеряли сознание. Знаете, как бывает? Голова кружится, как в невесомости, и ты отключаешься. Но, может, он действительно видел, как Туйара, пытаясь спастись, выскочила из машины… Избушка в темном лесу. Сидит на дереве белка. Юноша—это Харджит-Бергень—пустил в нее стрелу. Но промахнулся, а стрела упала в трубу. Подошел Харджит-Бергень к избушке, видит—сидит у порога старушка. «Низенькая старушка с пятью коровами,—говорит охотник,—отдай стрелу». Та молчит, будто не слышит. Рассердился юноша, сам вошел в дом и увидел там девушку —Бытерхай. Как увидел, так и упал в обморок, как умер. Но потом ожил, влюбился. Выбежал, прыгнул на лошадь и во весь опор помчался домой. «Родители!—сказал он.—У Низенькой старушки с пятью коровами девушка сидит. Рот из складного серебра, нос из кованого серебра, на лице будто бабочка порхает, а сквозь платье прозрачное—груди, как две чаши молочные… Возьмите эту девушку и дайте мне!» Послушались его отец с матерью, пошли в темный лес. «Низенькая старушка с пятью коровами,—сказали они,—дай эту девушку по имени Бытерхай нашему сыну Харджит-Бергеню». Андрей Чертков, пресс-редактор студии «СТВ» —Одна из моих задач на студии—поддерживать в актуальном состоянии сайт «СТВ» в Интернете: статьи, новости, базу данных и прочее. Параллельно я по своей инициативе занялся выпуском на видеокассетах тех фильмов «СТВ», которые до этого не выходили. Все-таки фестивальные показы рассчитаны на узкий круг зрителей, и видео сегодня—единственная возможность выхода на более или менее широкую аудиторию. Тиражи у нас маленькие, естественно, на коммерческую выгоду мы не рассчитывали. Сначала выпустили «Счастливые дни», потом—«Реку». Несмотря ни на что, фильм Балабанова получился. Можно, конечно, говорить, каким он мог бы быть, но то, что есть,—это уже фильм. Тяжелый, больной, с какой-то своей аурой. Вокруг «Реки» постоянно что-то происходит, какие-то волны ходят и никак не могут утихнуть. Такое несчастье произошло во время съемок, а только мы фильм выпустили на видео, как произошла еще более страшная трагедия. Рок? Совпадение? Я планировал выпустить кассету в августе, но не получилось, она вышла 10-го сентября, а 12-го в «Авроре» была премьера «Кукушки», и я принес несколько кассет в кинотеатр, одну вручил перед сеансом Алексею. Подошла Марина Липартия и спросила: «А мне дашь?» Я ответил: «Мне их нужно раздать журналистам. Тебе подарю сразу же, как только заберу тираж с фабрики». Но выполнить свое обещание не успел—Марина улетела вместе с Сергеем Бодровым в Северную Осетию… До сих пор вспоминаю тот момент, когда услышал о событиях 20-го сентября. Марина была в джипе, попавшем в аварию в Кандалакше. Выжила, чтобы погибнуть в Кармадоне… Я раньше не думал, что кино настолько опасное для жизни занятие, но, как выясняется, там тоже ходят по краю. И на съемках «Войны» была масса опаснейших ситуаций. Балабанов и Астахов летали в Чечню на съемки на боевом вертолете. Через две недели на том же маршруте сбили вертолет с нашими генералами. Да, в павильоне снимать было бы проще, но на «СТВ» это как-то не практикуется. Может быть, это правильно. Настоящее кино должно быть правдивым. Кстати, еще одно странное совпадение. Официальная премьера «Реки»—точнее, показ фильма для петербургской кинообщественности,—состоялась в местном Доме кино в начале ноября, именно на сороковой день с того момента, как пропали без вести наши ребята в Кармадонском ущелье. Весь зал встал, чтобы почтить минутой молчания всех, кто ушел на съемки и не вернулся… Лодка плыла. Течение вынесло ее на середину реки и понесло в неизвестные таежные дали. Там были другие реки и другие озера. Из этих озер вытекали реки, которые не знали преград и продолжали свой вековой путь к морям и океанам… * Здесь и далее, отмеченные курсивом, цитируются фрагменты из сценария Э.Паязатяна «Река», измененные в следующем варианте сценария или не вошедшие в него. **Ограждение в реке для ловли рыбы. Подготовила Тамара Сергеева Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь |
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.