«Ты понимаешь ли, верный друг Мавруша,

какую бессмертную штуку я играю?..»

     Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина»

 

 

Лев Николаевич Толстой был уверен, что помнил себя с утробного возраста. Лично я не могу похвастаться такой памятью. Но как далеко в прошлое ни относила бы меня волна воспоминаний, я неизменно вижу перед собой явившегося с мороза гостя с седой шевелюрой, с обветренным на солнце лицом, с выразительными интонациями захватывающего рассказа, который излагается возбужденным и удивительно мелодичным голосом, отчего и пустяк превращается в драматическое происшествие; с плавными жестами рук, в одной из которых дымится неизменная сигарета, и с закрученными замысловатым кренделем—одна вокруг другой дважды (а казалось—четырежды!) ногами.

Сохранилось устное свидетельство родителей о моем колыбельном знакомстве с гостем: «Да он у вас косой, черт!»—по поводу моих узких глаз. Выходит, я знал его с первых моих дней и до последнего его дня.

В тот день, после долгих августовских холодов, сквозь тучи проглянуло прощальное сентябрьское солнце. «Оно покрыло жаркой охрою», высветило на темно-вишневых обоях портрет того, кого Гарин называл Мастером. А рядом, чуть ниже, обращенный к нему профиль ученика, простертого на постели.

Этот Ученик Мастера был мой Мастер, хотя при жизни я так и не назвал его вслух этим именем. На протяжении более чем трех десятилетий он был для меня предметом удивления и тайного (ибо он не терпел сантиментов) обожания.

Вот я написал эти слова и тотчас представил себе хитрый взгляд светлых гаринских глаз (он и с одним, в конце жизни невидящим, глазом, казалось, обладал этим взглядом) и его голос, с интимной напевностью произносящий: «Да будет вам бузовину-то пороть...» Нередко мне приходилось слышать от Мастера и другое, вроде: «Художественно!» или: «Почем зря как шикарно!..» Гарин жив для меня во всей неповторимости своего облика и поныне. Воспоминания о нем снова и снова переносят меня в дом моих друзей, на уютную кухню, где за овальным столом в креслах восседают друг напротив друга хозяева и бродит, трется у ног, распушив хвост, дымчатая Клякса...

Сам Эраст Павлович неохотно делился воспоминаниями, но был не прочь вместе со мной лишний раз послушать их в пересказе жены—Хеси Александровны Локшиной.

...Бабка его по отцовской линии—Елизавета Ивановна—была человеком необычайной доброты, жила в Дмитровом погосте, под Рязанью, где ей принадлежали обширные леса и угодья. В ее владении было также несколько домов в Рязани.

Будучи уже известным актером, Гарин при первой же возможности—когда выдавалось несколько дней, свободных от спектаклей и репетиций,—уезжал в Рязань, а оттуда нередко в Дмитров погост, чтобы, как он говорил, «окунуться в космос» мещерских лесов, навестить родных.

Отец—Павел Эрастович, лесничий—был человеком с причудами. Одна из них заключалась в том, что он, невзирая на собственный страх, в канцелярии лесничества вместо царского портрета держал козла.

В архиве Э.Гарина сохранились фотографии Павла Эрастовича в ролях из любительских спектаклей1.

Мать—Мария Михайловна, женщина волевая, страстный книгочей, острая на язык, передала сыну по наследству то, что Гарин называл творческой выходкой.

Бабка по материнской линии—Екатерина Дмитриевна—была заядлой картежницей. К ней съезжался для встречи за ломберными столиками весь рязанский бомонд.

Однажды внук, вооружившись мелом, тайком пробрался в пустую комнату и на зеленом ломберном сукне написал жирными буквами «жопа».

Каково же было потрясение гостей, когда, откинув с четырех сторон сложенную конвертом деревянную крышку, они прочли это слово!

Спрятавшийся в соседней комнате злоумышленник в гуле возмущенных голосов отчетливо расслышал, как кто-то из гостей громко произнес: «Выпороть!».

Тогда, выждав какое-то время, маленький Эраст вышел к гостям через двери, ведшие в гостиную с улицы, и, стараясь подражать многократно слышанной интонации, как мог громко провозгласил: «Лосади поданы, господа!..»

(Весь этот эпизод, как мог убедиться читатель, построен на игровых паузах и мог бы стать для будущего актера хорошим примером их выразительности.)

«У нас даже вист свой составился: французский посланник, английский посланник, немецкий посланник и я»,—в упоении от собственного вымысла рассказывает доверчивым слушателям Иван Александрович Хлестаков после бутылки толстобрюшки.

Мне кажется, что весь облик Хлестакова, каким его задумали и воплотили на сцене Мейерхольд и Гарин—фат в очках с квадратными стеклами,—являлся для Гарина, с одной стороны, продолжением мести маминым поклонникам, бабушкиным картежным партнерам, а с другой стороны, таким же «репримандом» против норм «благонравного» бомонда, как меловая надпись на зеленом сукне...

 

Известный эпизод из детских лет Пушкина связан с тем, что император Павел I сделал выговор его няне за не снятый перед ним картуз.

Случайное совпадение: маленькому Эрасту также довелось встретиться с царствующей особой.

«Сними картуз!»—успели шепнуть ему родители. «Но я с ним не знаком!»—резонно ответил мальчик, надвигая картуз глубже на глаза.

Так начинались гаринские отношения с монархами, чье племя, пожалуй, не испытывало таких насмешек от частных граждан, какие пришлось испытать от исполнителя ролей королей, «корольков» и царей разных мастей и калибров—народного артиста Эраста Гарина.

 

Даже те, кто видел Гарина однажды, бывали поражены совершенством его пластики. Внутреннее, органическое чувство формы внушало его движениям какую-то особую завершенность, легкость и вместе с тем значительность.

Прежде всего поражала походка. Когда все вокруг торопились куда-то, зачем-то, Гарин просто шел, как бы «в никуда и в никогда», и это уже было пластическое действие. Его фигура с деликатной, без чванства, обособленностью проплывала среди уличной толпы...

Походка Гарина таила богатейшие возможности трансформации, как белый цвет заключает в себе все цвета спектра. В конспекте по сценоведению, курс которого вел в Гэктемасе сам Вс. Мейерхольд, мы читаем: «Строгая экономия движений и жестов (скупость выразительных средств), то есть разрешать себе только те движения и жесты, которые достаточны, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить... Актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенностей того или иного индивидуума».

В самом деле: разве можно забыть ритмическое богатство пластики Короля в «Золушке», его танцующий шаг? Или Короля в «Обыкновенном чуде», то еле переставляющего ноги, то ступающего величественно, то игриво, вприпрыжку?..

Или сложную гамму походок бродяги из «Монеты»?..

Или целую сюиту походок в «Веселых расплюевских днях», где Гарин играет две роли—Копылова и Тарелкина, с их то шаркающими шажками, то этакими вкрадчивыми пробежками?..

 

Он владел секретом недосказанности, всегда оставляя зрителю возможность додумать, доразвить те мотивы, которые намечал в своей игре.

В доверии к зрителю сказался его высший демократизм.

Вместе с определенностью внешнего облика маска, мы знаем, несет в себе многообразие ассоциаций. Такой тип актерской игры обладает наивысшей степенью условности и поэтому может оказаться непростым для восприятия.

Уже в самом намерении предложить зрителю такой тип игры есть высокое к нему, зрителю, уважение. Гаринский демократизм не знал фамильярности и никогда не опускался до заискивания. Девизом Гарина-актера были слова К.С.Станиславского (в архиве Гарина мы находим их дважды переписанными гаринской рукой): «Чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участия в происходящем творчестве, но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой».

Высокая содержательность всегда была первейшей заботой актера, обладающего феноменальной техникой. Ибо другим его заветом были слова Мейрхольда: «Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному акробатизму».

По сравнению со своими коллегами Э.Гарин сыграл не так уж много ролей. И не потому, что было недостаточно предложений—слишком высоким оказался, как выразились бы психологи, критический порог артиста. Его, впрочем, можно было понять: после главных ролей в пьесах Гоголя, Грибоедова, Эрдмана, сыгранных под руководством Мейерхольда, трудно было вписаться в узкие рамки искусства так называемого социалистического реализма.

Вот отчего в списке сыгранных Э.Гариным ролей почти нет таких, которые он мог бы и не играть.

Прекрасным эпиграфом ко всему гаринскому творчеству могли бы послужить слова Гёте, некогда выписанные Гариным четкими буквами на отдельном листке бумаги:

«Размышления поэта относятся, собственно, только к форме: сюжеты предоставляет ему жизнь слишком щедрою рукой; содержание само бьет из полноты его внутреннего мира...

Но форма, хотя она во всей полноте уже присуща гению, требует познания, требует мысли; и именно думать надо для того, чтобы пригнать форму, сюжет и содержание друг к другу, чтобы они слились в одно целое, проникли друг в друга...»

И еще: «Поэт стоит слишком высоко, чтобы принять чью-нибудь сторону. Веселость и сознательность—вот прекрасные дары, за которые он благодарит создателя; сознательность для того, чтобы не отступить перед страшным, веселость для того, чтобы сделать изображение всего радостным».

Откуда возникала эта радостность, повышавшая градус зрительского восприятия, как только на сцене и на экране появлялся Эраст Гарин?

Несравненный сатирик и тонкий лирик, он до седых волос оставался озорником, с детства влюбленным в стихию игры.

 

Природа игры как естественной формы существования была усвоена Гариным с детства. Игровое начало было основой его органики. В детстве он устраивал на дому «киносеансы», при этом сам бывал и актером, и киномехаником, и кассиром, и буфетчиком.

Однажды поймал свинью, выкрасил ее в зеленый цвет и написал на боку: «РСФСР». Отец, Павел Эрастович, считал почему-то, что всю семью непременно должны за это посадить.

А спустя много лет к известному актеру Театра им. Мейерхольда Гарину обратился местком в просьбой помочь оформить встречу Нового года на Электрозаводе. «Я взялся,—рассказывал Э.Гарин в письме к Х.Локшиной.—Из этого можно сделать интересную вещь... Выдумался один трюк—мне он очень нравится: перед выходом лодырей, рвачей и прогульщиков через весь Колонный зал Дома Союзов свинья (живая, дуровская) входит на сцену, раскланивается и бьет в гонг, после чего выходят вышенаписанные группы...»

<…>

Коллизия путаницы, когда тебя принимают (или выдают) за другого, сопутствовала Э.Гарину и в жизни, и в кино, и на сцене с таким постоянством, что можно было только удивляться, насколько «Его величество случай» оказался пристрастен и последователен в выборе объекта для своей игры.

Известен, к примеру, эпизод, когда Николаю Робертовичу Эрдману были оказаны неожиданные почести на перроне вокзала, где он был встречен возгласами: «Привет товарищу Гарину!»

Другую историю описывает Э.Гарин в письме к Х.А.Локшиной от 14.XII.30 г.:

«...Приехал я при довольно странных обстоятельствах; при выходе из вагона меня встретил строй пионеров, который заорал: «Гарин, Гарин!» Оказывается, подшефный ГосТИМу отряд встречал коммуниста[4], но так как первым из вагона вышел я, то меня тоже приветствовали...»

В иных случаях Э.Гарин становился то нечаянной жертвой, то исполнителем в жанре травести, как это называл Абрам Эфрос, комментируя страсть А.С.Пушкина к графической игре с изменением пола изображаемого лица (нарисует женский профиль—портрет сестры; пририсует к нему бакенбарды—автопортрет; «накинет» поверх них платок—снова перед вами женское личико)...

Вначале—это женская роль в трансформациях «Даешь Европу». Затем—в немецком журнале помещен Хлестаков и подписано: «Гарина в роли Хлестакова».

В другом случае Гарин принимает участие в хлопотах по поводу путаницы с полом Е.Л.Шварца, которому театральная бухгалтерия выслала гонорар на имя «Евгении Львовны».

А Король в «Обыкновенном чуде», одетый в шотландскую юбку, в другой сцене—подвязанный по-бабьи платком?

А мистер Пиблс[5], также щеголяющий в клетчатой юбке?

А женские роли в фильмах «Необыкновенный город» и «Дорогой племянник»?..

...Наконец, такая история. Как-то, в одну из первых поездок Э.Гарина и Х.Локшиной к родственникам в Рязань, Э.Гарин велел остановить лошадей и подвел жену к стоявшему при дороге памятнику. На нем было написано: «Эраст Павлович Герасимов». Оказалось, что многие поколения в роду чередовали имена Павел и Эраст. Не зная этого, Хеся Александровна была поражена столь странным, чтоб не сказать—страшным, совпадением. И кто знает, не произнес ли тогда про себя Эраст Павлович Гарин слова из пьесы, ставшей его послед-ней постановкой в театре и в кино: «Умри, Копылов! Живи, Тарелкин!»

 

<…>

Гарин был человеком стойких пристрастий как в жизни, так и в творчестве.

Если он что-нибудь ненавидел (именно ненавидел—нелюбовь была для него слишком вялой эмоцией), то ненависть эта была также стойкой.

Пошлость, фарисейство, мещанство Гарин ненавидел до дрожи, в буквальном смысле слова: когда он говорил о ком-нибудь из носителей этих качеств, его голос начинал вибрировать...

Гаринский взгляд всегда был нацелен на самое существо вопроса. Его интересовали психологические и социальные корни мещанства. И если он находил признаки этого явления даже в уважаемых, любимых им людях, его приговор бывал беспощадным. Из письма к Х.Локшиной: «...Цареву устраивается пышная встреча. Мастер выписал автомобиль из Москвы и перекрасил в модный цвет. До чего надоели мне эти советские феодалы! Боже мой!...»

Одной из своих приятельниц, актрисе Е.А.Тяпкиной, Э.П.Гарин написал как-то: «Остерегайся заразить себя курортной или дачной идеологией—это говорю не как члену ВКП (б), а как актрисе...»

«Увеличивающее стекло» всегда присутствовало во взгляде сатирика, каким бы неприметным ни представало перед ним мимикрирующее мещанство. Увидев как-то дачного соседа, гордо восседавшего на собственной веранде, Э.Гарин заметил: «Кислород через трубочку сосет...» (сосед и впрямь походил на описанного у Пу Сун Лина монаха, который любил предаваться «искусству вдыхания и выдыхания»).

Из сочинского санатория он пишет:

«...Рядом за столом сидит кретин... с тремя сталинскими медальками и с рыжей жадной бабой... Он, наверное, какой-нибудь литтератор (так в тексте—А.Х.). Мордочка у него зловредненькая и завистливая...»

За этими меткими наблюдениями угадываются замечательные создания Гарина-сатирика: Гулячкин, Хлестаков, Альфред Тараканов, Апломбов, дьячок Савелий из «Ведьмы», Каин XVIII... Эти персонажи в чем-то родственны между собой. С тонкой проницательностью Гарин разглядел и выявил в них нечто общее: их мещанскую сущность. «Мещанство—вот ведущий интернационал»,—прозорливо констатировал он в одном из писем к Х.Локшиной полвека тому назад.

Гарин всегда с удовольствием встречался со зрителями. Могу засвидетельствовать, что самый факт узнавания артиста—будь то на улице или среди театральной публики, или, скажем, в такси (садясь в машину, Гарин, здороваясь с водителем, нередко слышал в ответ: «Здравствуйте, Эраст Павлович...» или «...товарищ Гарин»),—самый факт популярности не оставлял Гарина равнодушным. Но ему и в голову не могла прийти мысль об эксплуа-тации этой популярности или о необходимости как-то ее «отрабатывать». Там, где одного имени Гарина было бы достаточно—для того, например, чтобы попасть на труднодоступный спектакль,—принципиальное нежелание воспользоваться своей известностью делало для Гарина подобные цели практически недосягаемыми.

Его скромность граничила с застенчивостью. Еще в бытность его актером ГосТИМа к нему за кулисы приходили известные гастролеры-иностранцы, его хотели видеть К.С.Станиславский и М.А.Чехов, но Гарин всегда пытался уклониться от этих встреч.

С З.Н.Райх, женой В.Э.Мейерхольда, примой ГосТИМа, партнершей Гарина по многим спектаклям, он держался с подчеркнутой независимостью. Как-то Зинаида Николаевна Райх попросила Гарина сделать надпись на его портрете.

—Но я же не тенор, чтобы давать автографы,—ответил Гарин. Райх у него на глазах порвала портрет...

Из письма Э.Гарина к Х.Локшиной от 12 мая 1932 года: «...с Зиной имели разговор. ...Она предложила билет на Казадезюса[6]—идти с ней, или, говорит, я отдам билет другому. Я говорю: «Отдайте другому». Она: «Ты меня не любишь». Я: «Я не люблю Казадезюса»».

И тут же—его ироническая самооценка: «Это меня очень радует, что я могу так шикарно изъясняться, совсем в стиле Дидро...»

<…>

 

«Но самое замечательное в доме

были поющие двери».

     Н.Гоголь. «Старосветские помещики»

 

Самым замечательным местом в квартире Гариных на Смоленском бульваре всегда была кухня.

Я помню ее с детства, помню ее запах, словно созданный для состязания в тонкости обоняния. (Где-то написано, что большими любителями и мастерами в подобных соревнованиях были И.А.Бунин и А.И.Куприн, на пари определявшие многослойный букет запахов, скажем на пороге ресторанного зала «Праги» или «Славянского базара». Уверен, что на пороге гаринской кухни они также не остались бы без работы.) Там всегда пахло всеми травами и овощами, которые водятся на наших рынках, пахло в тот момент их существования, когда они разбухали, струясь, как водоросли, в кипящем ключом мясном бульоне, перманентно варимом в гигантской зеленой кастрюле на случай кормежки не столько хозяев (один из которых предпочитал всем гастрономическим изыскам яичницу и сосиски, а другая ограничила свой рацион сыром, чаем и сигаретами «Новость», истребляемыми в таком количестве, что, кажется, целая фабрика должна была с трудом справляться с задачей обслуживания одного такого клиента), сколько непрерывной череды приходящих, забегающих, впархивающих и упархивающих, приносимых неведомыми ветрами, старых и новых, молодых и «со стажем», привлеченных давнишней любовью и неизменным хозяйским радушием гостей...

Кого только не видела эта кухня, кому не куковала выскакивающая через каждые полчаса из своего домика кукушка!.. Помню за овальным столом, уютно поместившимся в нише, словно специально для него сделанной, Ф.Раневскую и С.Мартинсона, А.Гладкова и Л.Трауберга, М.Блеймана и Л.Арнштама, А.Папанова, Е.Тяпкину, М.Вольпина, Л.Сухаревскую...

Помню, как «шаркающей кавалерийской походкой», чуть враскачку, выходил из «своей» комнаты (для удобства работы он жил у Гариных, когда писал для них сценарий по шварцевской «Тени»[7]) Н.Эрдман, сухопарый, как это положено сатирику, и, сверх положенного, широкоплечий. Помню его афористически точные, порой неожиданные высказывания о тех или иных писателях, актерах, спектаклях.

—Я недавно перечитывал «Клима Самгина»—з-з-замечательная книга,—чуть заикаясь, сообщал Николай Робертович.

—Признайтесь, это в вас говорит комплекс вины за то, что вы уснули, слушая ее в первый раз в гостях у Алексея Максимовича, на Капри...

—Я писал тогда: «Самое замечательное в Италии—это русский Горький...»[8]

И Эрдман подробно рассказывал, что и почему понравилось ему в романе Горького...

Все оценки, высказываемые на гаринской кухне, необходимо было обосновывать. Суждения вроде: «Хорошо, потому что нравится»—здесь не проходили.

Дутые авторитеты, авторы модных новоявленных «шедевров» лопались как мыльные пузыри, едва их касался заочный суд, чинимый за чаем на гаринской кухне.

—Это же пудель, а не режиссер. Он не знает азбуки ремесла, двум свиньям корм раздать не может—развести элементарную мизансцену,—оценивал Э.Гарин постановщика фильма, «успех» которого был вызван спекуляцией на актуальности темы.

—Не понимаю, как вам может нравиться режиссер, делающий декорацию из орденов! Это же убожество, чистейшей воды формализм!—спорил хозяин с кем-то из гостей, восторгавшемся недавно увиденным спектаклем.

Или, узнав о том, что какой-то выскочка преподает во ВГИКе: «Где вы учились, а если нигде, то где преподаете?» Все-таки у Эрдмана это точно сказано, не в бровь, а в глаз...

Эта кухня была для многих и домом, и школой, где можно было услышать беседу умнейших мужей (среди которых блистала не устававшая накрывать на стол и потчевать гостей наиумнейшая хозяйка), приютом для страждущих и неприкаянных, импровизированной сценой, зрительным залом, музеем, где со свитком Ци Бай Ши соседствует репродукция Модильяни, а с гравюрами прошлого столетия—изумительные акварели современного художника... И самое удивительное заключалось в том, что при этом она могла оставаться просто... кухней, где дымился «очаг» и педантичная кукушка отсчитывала часы быстротекущей, а казалось, что нескончаемой жизни.

 

Гарин запомнился всем, знавшим его, как легендарный молчун. Однако молчание его было необычайно красноречивым.

Конечно, он молчал не потому, что считал это признаком ума (про одного моего приятеля, с которым Э.Гарин познакомился накануне, он сказал: «А этот ваш знакомый, должно быть, умный!..»—«Почему Вы так думаете?»—«Потому что—молчит...»). В гаринском молчании заключалась какая-то необыкновенная наполненность. Оно было чем-то сродни мейерхольдовскому принципу «предыгры». Кстати будет заметить, что Гарин говорил реже, чем другие, не потому, что умел это делать хуже других,—он был бесподобным оратором. Я запомнил несколько его выступлений—на вечерах памяти Мейерхольда, перед студенческой аудиторией ВГИКа,—в них Гарин блистал и выразительной, как всегда, образной речью, и артистической ее подачей, заразительной возбужденностью. Выступая, он никогда не пользовался микрофоном—видимо, считал это унизительным для профессионального артиста—и не «закреплял» свою фигуру на одном месте—скажем, на трибуне, если таковая была,—но расхаживал вдоль рампы, еще более усиливая воздействие речи, как бы электризуя слушателей.

... Одну такую «предыгровую» паузу я запомнил по холодному дню в подмосковном Болшеве, когда мы, идя в ногу—Эраст Петрович всегда подстраивался под ногу спутника—обходили усадьбу Дома творчества, пересекая унылый фабричный пейзаж эпохи становления капитализма в России.

Это был 1965 год. Гарин в то время готовился к съемкам «Веселых расплюевских дней».

Подходя к воротам, он легонько «постучался» ко мне в бок той рукой, которая была продета под мою: «Можете себе представить, я, кажется, придумал, как надо снимать мечты Тарелкина: он будет проходить мимо церкви, и в это время...»

И пересказал мне сцену мечтаний героя, снятую впоследствии в точности по этому замыслу—в интерьере и на паперти Никольского собора в Ленинграде[9]...

 

Ясный октябрьский день 1957 года. В Доме звукозаписи на улице Качалова предстоит прослушивание новой гаринской работы—радиокомпозиции «Я сам...» по Маяковскому.

В небольшой комнате уже собрались Л.Брик, В.Катанян, М.Светлов, братья Н. и Б.Эрдманы, Н.Григорович, Н.Литвинов. Позже пришел Л.Кассиль.

Праздничность премьерного настроения поддерживалась не только необычайной ясностью осеннего дня, но и совсем недавним событием, всю грандиозность которого потомки, смогут оценить, быть может, так же, как мы, его свидетели, но, увы, уже не смогут пережить первозданной свежести впечатления: только что был запущен первый искусственный спутник Земли. В тот октябрьский день говорили о том, что спутник можно наблюдать в ясную погоду в бинокль.

Все собравшиеся расселись вдоль стен.

И...

«Я сразу

смазал

карту будней,

Плеснувши краски из стакана...»—

полилось из динамиков...

В необычайной яркости звучания будто бы сию минуту, при вас рождавшихся стихов была та же новоявленная свежесть и сила откровения что и в самой поэзии Маяковского. Могу сказать, что никогда—ни до, ни после—я не слышал такого исполнения стихов этого поэта. (Великолепный Яхонтов поражал красотой тембра, мощью, глубиной, но в его исполнении не было, на мой взгляд, той безграничной амплитуды оттенков—от мягко-юмористических до желчно-сатирических,—которые были свойственны гаринскому чтению.) Поразительный синтез музыки Шостаковича со словом Маяковского, одушевленным гаринским чтением, необычайная музыкальность этого чтения заставляли воспринимать радиопостановку как напряженную симфоническую вещь... Большинство собравшихся слышали авторское чтение Маяковского и подтвердили, что это наибольшее приближение к нему.

Особую радость и удивление у меня вызвало звучание лирики. Любя Гарина во всем или почти во всем, я все же, признаться, и загадывать боялся—как он, столь ярко выраженный комик, говоря языком амплуа дореволюционного театра, может взяться за такое—читать «Про это»... Мало в ком из артистов я находил столько подлинной нежности без излишней чувствительности, столько страсти без аффектации.

И неудивительно, что Гарин сделался непременным участником мультфильмов. Ему пришлось озвучивать множество самых разнообразных ролей. Голосом Гарина заговорили воплощенные в рисунках волки и вороны, злые и добрые духи и, конечно, короли...

Тонкий знаток изобразительного искусства, Гарин был не просто одним из актеров, участвовавших в создании мультфильмов,—его нельзя даже назвать одним из первых среди равных. Но если существует душа того или иного искусства (а ведь «анимация» и происходит от слова «анима», т.е. душа), то в ее состав входит искусство Эраста Гарина.

Еще с тридцатых годов, с дружбы с замечательными мастерами, стоявшими у истоков нашей мультипликации, среди которых следует особо отметить художника и режиссера М.М.Цехановского, начинается гаринский интерес к новому искусству.

Характерная для искусства мультипликации природа вымысла, допус-
кающего самые смелые сочетания жанров, соединяющего порой в одной ленте, в одном образе лирику и сатиру, сказку и притчу, была близка искусству и пристрастиям актера Эраста Гарина и делала неизбежной их встречу.

С каким азартом Гарин записывался в ролях рисованных героев! Вот король в «Сказке о храбром портняжке» (режиссеры В. и З.Брумберг, сценарий М.Вольпина)—в этой роли ему приходилось и говорить, и петь. Я вспоминаю тонкую гаринскую фигуру, выделывающую немыслимые танцевальные па перед микрофоном в стремлении вовлечь партнеров в ритм песни. Или вожак гусиной стаи в гаршинской «Лягушке-путешественнице», обработанной для мультипликационного экрана Н.Эрдманом... Казалось, что лексика гаринского персонажа «подсказана» сценаристу гаринской манерой иронического пародиста: «Посмотрите направо, посмотрите налево, на там и сям расстилающуюся красоту, как бы сошедшую с полотен Левитана...»

В диалогах Н.Эрдмана, поражающих остроумием и мастерским раскрытием характеров, Гарин всегда ощущал близкую творческую стихию, уникальный сплав высочайшего интеллектуализма и демократичности.

Вот один из обитателей подводного царства, радеющий о спасении Дюймовочки, обращается к философствующему Раку, роль которого в экранизации «Дюймовочки» Г.-Х.Андерсена (режиссер Л.Амальрик) озвучивал Э.Гарин:

—Могу ли я просить вас кое-что перекусить...

—Спасибо, я только что позавтракал,—отвечает Рак.

—...Необходимо перекусить стебель кувшинки. Понимаете ли, речь идет о девочке...

—Девочками не интересуюсь,—отрезает Рак.

—Ее хотят насильно выдать замуж.

—Что же вы сразу мне этого не сказали? Я как раз из тех раков, которые против браков, я рак-отшельник…

Даже в чтении этот текст магическим образом сопрягается с гаринским голосом, его интонациями.

Эраст Павлович записывался для моей кинокомпозиции по крылов-
ским басням, где он озвучивал несколько ролей. В темном звукоателье, освещенный слабенькой лампочкой, прикрепленной к пюпитру, на котором лежали листки с текстом роли, он то удивленно вытягивал шею, то выпучивал глаза и вроде даже поводил ушами, казалось, они вот-вот вырастут и превратятся в ослиные, он всплескивал руками, разводил ими, подпирал голову «копытом»—словом, был в эти минуты «ослее»—ибо выразительнее—любого осла. Это было чудом актерского перевоплощения, совершенно недостижимого за счет одной только техники «представления». (Я вспомнил об этом еще раз, когда нечто подобное увидел на записи И.Ильинского для другого моего фильма, «Дом, который построил Джек». Тогда Игорь Владимирович, глядя на экран—он записывался «под изображение»,—«порхал» синицей, крался с кошачьей мягкостью, то в образе пса бросался из воображаемого укрытия за воображаемым Котом... И тогда же я снова подумал, что никакая, даже самая совершенная техника «представления»—да и для кого было «представлять» в темном ателье!—не способна на такое удивительное перевоплощение без той органической наполненности психологического плана, которую долго отрицали за актерами мейерхольдовской школы и которую так ярко продемонстрироали у меня на глазах два, быть может, лучших ее представителя.)

 

Когда фильм «В мире басен» был готов, я позвал на просмотр Э.Гарина и Х.Локшину.

Просмотр кончился, зажегся свет. Я увидел в первом ряду обезоруживающе неподвижную, я бы сказал, растерянную спину Гарина и услышал его слова: «Я ничего не понял. Можно еще раз?»

Понуро, предчувствуя приговор «высшего суда», я отправился к киномеханику и попросил его показать фильм еще раз. И не успела на экране появиться надпись «Конец фильма», как я услышал характерное гаринское: «Очень художественно!»

И совсем по-детски:

—А можно посмотреть еще разок?..

Чем больше проходило времени после просмотра, тем подробнее вырисовывались гаринские впечатления. В последующих разговорах мы сошлись на том, что даже самое массовое из искусств нуждается в дифференцированном подходе и может себе позволить несколько непривычную трактовку известного материала.

К чему я вспоминаю об этом?

К тому, что умудренный опытом не только создания, но и восприятий произведения искусства мастер не посчитал для себя зазорным обнаружить трудности в восприятии фильма молодого тогда режиссера и, что тем более ценно и о чем я не перестаю вспоминать с благодарностью, не сделал из этих трудностей непреодолимого препятствия на пути к фильму, но проявил доброжелательную настойчивость в желании понять логику построения, непривычный ракурс подачи материала. Более того, Гарин сделался добровольным пропагандистом картины (что бывало с ним чрезвычайно редко!). Вспоминаю, как вскоре после просмотра застал Гарина в немыслимых артикуляционных экзерсисах. «Что вы делаете?»—спросил я. «Разучиваю отчество Андроникова, хочу позвонить ему—сказать, чтобы посмотрел ваш фильм...». Нет, при всем известном мне уважении Эраста Гарина к ясности содержания и изложения «тот, кто постоянно ясен» не был для него, как и для Маяковского, образцом ни художника, ни зрителя.

Поэтому я не перестану гордиться тем одобрением и поддержкой, которую Гарин оказал одной принципиально важной для меня, не всеми одинаково понятой и принятой работе,—я имею в виду фильм «Стеклянная гармоника». Даря мне свою книгу «С Мейерхольдом», он напутствовал меня надписью-пожеланием: «Играй на “Стеклянной гармонике”—Эраст Гарин».

Прошло много лет с тех пор, как я услышал от Э.Гарина: «Хочу поставить и сыграть “Ричарда”»... То, что замысел так и остался неосуществленным, я считаю невосполнимой потерей для искусства, для зрителей. Я никак не мог с этим смириться и однажды затеял разговор на эту тему.

—Стали бы вы сейчас ставить «Ричарда», если бы была возможность?

—Нет.

—Почему?

—Нет актера.

—Ну, а если бы вам предложили составить сборную труппу, нашелся бы в ней актер на Ричарда?

Гарин задумался. Потом сказал:

—Пожалуй что нет...

 

Гарин был неутомимым зрителем. Признаться, это меня поначалу удивляло: как человек со столь высокими критериями в искусстве, с такой высокой требовательностью, бескомпромиссностью так опрометчиво охотно пускается в поиски новых впечатлений? И хотя чаще всего очередной выход в театр или кино кончался легким толчком в бок в темноте зала, что надо было воспринимать как предложение немедленно его покинуть, с годами я оценил неиссякаемую гаринскую доброжелательность и надежду на новые творческие симпатии.

Из сравнительно редкого и потому наиболее показательного ряда известных мне положительных впечатлений могу назвать спектакли Театра на Таганке (помню, вскоре же после того как Любимов подтвердил ближайшими постановками неслучайность успеха «Доброго человека из Сезуана», Гарин заключил: «Да, Любимов вырабатывается в блестящего режиссера»).

Нравились Гарину фильмы «Застава Ильича» М.Хуциева и Г.Шпаликова, «Белорусский вокзал» А.Смирнова, «9 дней одного года» М.Ромма, особенно игра И.Смоктуновского в этом фильме. Исполнение Смоктуновским роли князя Мышкина в спектакле «Идиот» БДТ Гарин считал шедевром.

Прочтя еще в рукописи «Мастера и Маргариту» М.Булгакова, Гарин возгорелся желанием экранизировать роман. (Узнав об этом, Елена Алексеевна Тяпкина тут же сделала заявку на роль кота Бегемота.)

Высоко ценил Гарин творчество В.Шукшина, Б.Окуджавы, В.Высоцкого...

Из зарубежного искусства выше других ставил творчество И.Бергмана и Ф.Феллини. Восхищался талантом Симоны Синьоре и Эдит Пиаф. Помню, как усаживались Гарин и Раневская у проигрывателя, и как снова и снова заводил он трагическую «Блуз бланш»...

Отмечал дарование Ричарда Харриса. Посмотрев фильм «Такова спортивная жизнь» с его участием, говорил: «Он мог бы играть Достоев-ского» (Достоевский был для Гарина мерилом актерского темперамента еще со времен любимого им П.Н.Орленева).

Особняком стояло для него творчество Ч.Чаплина и Б.Китона. Их он, каждого по-своему, любил и ценил бесконечно...

Гарин не пропускал выступлений зарубежных гастролеров—«Берлинер ансамбля» Бертольта Брехта, Национального театра Жана Вилара, итальянской труппы Стрелера. Но при этом всегда подчеркивал—и возмущался теми, кто забывал это—преемственность искусства гостей, взявших на вооружение все наиболее ценное из опыта нашего театра, в частности, из достижений Вс. Мейерхольда.

 

Нет нужды напоминать, как много значил для Гарина его учитель, хотя отношения Мастера и ученика и не были безоблачными. Впрочем, вряд ли кому-либо из учеников Мейерхольда удалось прожить вблизи Мастера без размолвок и конфликтов с ним. Чем сильнее, самостоятельнее, чем значительней в творческом отношении была личность ученика, тем больше, тем горячее любил его Мейерхольд. И... тем чаще бывали между ними размолвки, иногда драматические, непоправимые (как, например, в случае с М.И.Бабановой). Парадокс же состоял в том, что—чем сильнее проявлялась «тяга прочь» и «страсть к разрыву», тем беззаветнее оказывалась любовь к Мастеру, высказанная уже после смерти Мейерхольда его учениками.

(Мария Ивановна Бабанова как-то сказала мне: «Да я бы согласилась всю жизнь в его спектаклях подносы выносить, только не уходить из театра...», а Игорь Владимирович Ильинский: «Второго такого не было. И, я думаю, уж не будет...»).

Приведу отрывок из письма Вс. Мейерхольда к Х.А.Локшиной, написанного во время его заграничной поездки. Этот период совпал с очередной размолвкой между Мастером и учеником. Тем ценнее уважительное, если не сказать—нежное чувство Мейерхольда к Э.Гарину, высказанное в заключение письма.

<…>

 

Все, кто знал Гарина, кто следил за его творчеством, кто прочитал его замечательную книгу «С Мейерхольдом», пожалуй, лучшее из всего, что написано о Мастере,—смогли бы удостоверить, что и Гарин не разлюбил своего учителя, пронеся через всю жизнь верность ему, его творческим заветам. И так же, как через всю жизнь Гарин пронес любовь к Мейерхольду, так же—на всю жизнь—он был ранен разлукой с Мастером...

 

...Это было незадолго до смерти Эраста Павловича. Я сидел на кухне, смежной с гаринской комнатой. Вдруг раздался настойчивый стук в стену. Этим сигналом Гарин просил подойти к нему. Я вошел в комнату, но выяснилось, что он ни в чем не нуждался: все перечисленные мною пожелания, возможные с его стороны, были отклонены. Но лицо выражало какую-то тревожную, мучительную напряженность. Видно было, что какая-то неотступная мысль не покидает его сознания. И вдруг она выразилась вопросом:

—За что убили старика?

В первую минуту я подумал, что вопрос этот—следствие какой-то путаницы в сознании: все наши знакомые старики в обозримом прошлом умирали своей смертью, свято охраняемые законом.

—Какого старика?—спросил я, сомневаясь в том, правильно ли был задан вопрос.

—Мей-ер-хольда!—раздражаясь моей непонятливостью, подчеркнуто членораздельно почти прокричал он. И в тщетном ожидании ответа вперил невидящие глаза в пространство...

 

Внимание Гарина к коллегам, товарищам было неизменным, профессионализм—высок во всем. Начиная с того, что он никогда никуда не опаздывал, будь то съемка, запись, репетиция или просто условленное свидание. Он всегда приходил загодя и дожидался назначенного часа.

Помню как-то его в большом возбуждении, которое он пытался подавить. Наконец признался: «Завтра съемка с Топорковым—с ним надо держать ухо востро...»[11]

Чувство товарищества было присуще Гарину в высшей степени. Более того, оно было отмечено у него какой-то, я бы сказал, сокровенной нежностью. Для него не была безразличной ни одна деталь даже самого пустякового, сугубо бытового обихода, если только она была связана с жизнью кого-либо из симпатичных ему людей. В Гарине не было и тени того чванства, которое, иногда в хорошо завуалированной форме, встречается в отношениях прославленных «звезд» к своим менее именитым собратьям. Если его путь во время столь любимых им пеших прогулок по Москве пролегал мимо дома кого-нибудь из знакомых, он не упускал случая зайти хоть на несколько минут, попроведать товарища.

Накануне дня своего рождения я мог не заводить будильник: рано утром меня будил звонок, и в трубке слышался гаринский голос: «Андреус! Это Гарин говорит...» (То-то было бы смеху, если б я его не узнал!) Простота и обаяние Гарина покоряли каждого, кто был объектом его расположения или просто со стороны наблюдал Гарина в общении.

А уж о том, чтобы уклониться от изъявления товарищеских чувств в каких-либо особых случаях, будь то юбилей, только что появившаяся новая книга друга, фильм, спектакль или печальный обряд похорон, не могло быть и речи.

Причем с особым, бережным вниманием Гарин относился к тем, кто по «чину» стоял ниже его. Помню, как он волновался однажды, идя на юбилей артиста К., товарища по Театру Мейерхольда, а впоследствии по совместной работе в кино. (Уж то, что он не волновался так по поводу собственного юбилея, могу засвидетельствовать определенно.) И как был доволен на следующий день, с каким увлечением рассказывал подробности успешно прошедшего празднества!..

Как-то—холодным ноябрьским днем—я зашел в Театр киноактера, где Гарин репетировал «Горе от ума». Он словно ждал меня, чтобы поделиться горестной вестью: «Умер Урусевский». Из театра на Смоленский бульвар, где жил Гарин, шли подавленные. Пересекая бывший Новинский бульвар, Гарин почему-то вспомнил похороны другого Сергея—Есенина...

За неделю до этого на Ваганьковском кладбище, там же, где и Есенина, мы похоронили Г.Шпаликова. С.Урусевский и Г.Шпаликов, первый—старый друг Гарина, второй—мой друг, связанные между собой дружбой и совместной, так и неоконченной, работой[12], ушли из жизни один за другим...

Года за три до этого Гена Шпаликов писал мне из Болшева, где они с Урусевским работали над сценарием:

«...Урусевский работал с Гариным, поэтому я часто вижу Гарина—в Сергее Павловиче,—а через такое странное переплетение—почти мистификацию—вижу тебя,—это и смешно, но и невесело...—мы бы могли вот так сидеть друг против друга, как я сижу с людьми хорошими, более того,—замечательными. С.П.—просто блестящий человек, но,—чего мне писать тебе про «но»?.. Андрей, очень неохота,—чтоб жизнь нас разъединила,—смерть соединит,—хотя, так оно и кончится,—правда...»

И вот, когда нет уже никого из них, все трое собрались на поляне памяти и встали «в кружок на лужке интермеццо, руками, как дерево, жизнь охватив»,—я думаю: каждому из них было по плечу и по размаху это объятие с жизнью.

Давно известна истина о предназначении художника, лучшую формулу которой мы найдем у того же поэта: он—«вечности заложник у времени в плену».

Мы всегда помним про время сегодняшнее, но нередко забываем, что оно является лишь составной частью того, что мы подразумеваем под словом «вечность».

Гамлет сетовал на то, что в датском королевстве «порвалась связь времен».

Когда о сегодняшнем дне говорит большой художник, мы восстанавливаем эту естественную, так легко утрачиваемую связь. Больше того, о чем бы ни говорил такой художник, это будет всегда разговор для нас и «про сегодня». И окажется, что «вечность»—всегда современна, а «талант—единственная новость, которая всегда нова...».

Я пишу эти строки в саду на берегу переделкинского пруда. Тени от листьев вперемежку с солнечными бликами гуляют по белому листу, и это подвижное «отражение действительности», являясь частью ее самой, кажется самым полным воплощением непрерывности жизни.

И в этой непрерываемой жизни так и чудится, что вот-вот скрипнет калитка, и по садовой дорожке к дому невозмутимо и отрешенно, держа перед собой в вытянутой руке узелок с гостинцами, неподвижный при ходьбе—настолько она плавна (как жаль, что композиторы, указывая в нотах обозначение темпа и характера пьесы, не прибегают к такому: «В ритме вечности»),—двинется знакомая фигура в сером костюме и светлой кепке, из-под которой мудро и весело глянут голубые глаза, и послышится слегка удивленный, удивительный гаринский голос: «Здравствуйте, любезные! Я—король, дорогие мои... Однако жара сегодня чудовищная...» И, присаживаясь к столу под деревом: «Ну, рассказывайте, как вы тут поживаете?..»

 

1. Род, из которого происходил Эраст Павлович, носил фамилию Герасимовых. Гарин—сценический псевдоним артиста.

<…>

4. Имеется в виду В.Э.Мейерхольд.

5. Пиблс—магистр богословия, сыгранный Гариным в фильме Г.В.Александрова «Русский сувенир».

6. Казадеюс—известный французский пианист, в то время гастролировавший в СССР.

7. Фильм этот не был поставлен Э.Гариным и Х.Локшиной по независящим от них обстоятельствам.

8. Письмо Н.Эрдмана к родным опубликовано в сб. «Встречи с прошлым» (Вып. 3). Упомянутое место выглядит так: «Приходится согласиться с Райх, что в Италии самое интересное—русский Горький, может быть, потому, что у них нету русской горькой».

9. Интересно отметить, что в этом эпизоде последней постановки Э.Гарин обратился к самоцитированию, введя в него реминисценции из первого поставленного им фильма: Тарелкин выступает здесь в гриме и костюме Подколесина из «Женитьбы», «вороно-пегая купчиха в три обхвата» заменяет Агафью Тихоновну, а тему мечтаний героя сопровождают звуки все того же ланнеровского вальса, доносящиеся из музыкального ящика в комнате гоголевской невесты.

<…>

11. Актер МХАТа В.О.Топорков снимался с Гариным в фильме Э.Рязанова «Девушка без адреса» (1958).

12. С.П.Урусевский собирался ставить «Дубровского» по сценарию Г.Шпаликова.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.