«Я не достигал высот Эйзенштейна, Чаплина или Гриффита.
Достигнутые мною высоты—были мои.
Они адекватны моему дарованию.
У каждого другого свои масштабы их высот…»

                                                       Александр Иванов.

                                       «На экране и за экраном»

 

«Я попал на кинематографический Олимп, нет, на предгорье Олимпа, явочным порядком. Я понимал, что особых оснований у меня для этого нет, но… у меня оказалось что-то, что, несмотря на отсутствие художественного образования и эрудиции в вопросах искусства, дало мне право и возможность творить, позволило не только встать, но и удержаться на неустойчивой почве творчества»[1].

Здесь все верно. Александр Гаврилович Иванов вообще много чего понимал, как про себя, так и про других. А вот окружающие многого не понимали про Александра Гавриловича. Они не замечали за порой шаблонными фразами—ум, за грубоватыми «мужицкими» внешностью и поведением—душевную тонкость. Они не заметили этого «что-то», о котором писал Иванов. Это «что-то» было талантом.

Ленфильмовцы вообще особой проницательностью не отличались. У них были признанные авторитеты, признанные правила, признанные формулировки. Они принимали тех, кто ходил, говорил и действовал «по-ленфильмовски»: нахально и, в то же время, со значением. Они знали: «Ленфильм»—это высочайшее отточенное мастерство, «Ленфильм»—это интеллектуальность. Причем и в быту ленфильмовцы должны были ни на минуту не забывать об этом мастерстве и интеллектуальности. Об этом, кстати, лучше всех написал Евгений Шварц, увидевший на студии «самый ненавистный <...> вид людей—потребляющий. И торжествующий. И одетый так, что вы сразу угадывали, что эти функции удаются ему»[2]. Но тот же Шварц замечает, что этот народ «занимает третьестепенное место. Работал народ тихий»[3].

Но, как бы там ни было, общественное мнение формировали именно эти «третьестепенные». Они признавали воинственных ФЭКСов, обаятельного и циничного Эрмлера, «значительного» Юткевича. А Иванов громких заявлений не делал и держался довольно скромно. Революционное прошлое его ничуть не уступало эрмлеровскому, но он не кричал о нем на каждом шагу. Окончив восьмимесячные курсы «Кино-Севера» и снявшись в нескольких эпизодических ролях, он пришел наниматься на кинофабрику, вовсе не претендуя на творческую должность. Большинство в те годы начинало с манифестов, Александр Иванов начал с производства. Его назначили комендантом студии «Севзапкино»; параллельно он работал помрежем. На студии его побаивались—думали, что он подослан ЧК. В своих воспоминаниях Иванов писал об этом с добродушным и понимающим юмором.

Первой его большой работой в кино стала картина «На рельсах» (1927). Официальным режиссером был Иван Худолеев—звезда «Русской Золотой Серии», поставивший перед этим всего одну, весьма посредственную, ленту. Иванов был назначен ассистентом, но из-за полной беспомощности Худолеева фактически сам снял картину.

Затем были фильмы «Косая линия» (1928) и «Луна слева» (1928), имевшие несомненный зрительский успех и почти незамеченные серьезными критиками. А зря—судя по немногочисленным свидетельствам и документам, картины были весьма нестандартными. Взять хотя бы выбор актеров. В «Косой линии», например, угрюмого и зловещего хозяина притона играл жизнерадостный, обаятельный и легкомысленный актер оперетты Михаил Ростовцев[4]. Для 1928 года ситуация почти беспрецедентная: тогда почти все выбирали актеров либо согласно типажной теории, либо—в соответствии с амплуа; Ростовцев не подходил ни с той, ни с другой стороны.

Иванов вообще умел выбирать людей. У него никогда не было постоянной группы, но он мгновенно замечал интересно проявивших себя людей и брал их на очередную картину. Один лишь список работавших с ним операторов занял бы довольно внушительное место, но выбор каждого был обоснован. Так, на приключенческую картину «Транспорт огня» он пригласил тяготевшего к экспрессионизму Александра Гинцбурга, на гротескную «Женитьбу Яна Кнукке»—Аркадия Кольцатого, только что зарекомендовавшего себя мастером этого жанра в «Поручике Киже», на сдержанный и серьезный фильм «Солдаты»—Вячеслава Фастовича, а на «Звезду», картину не менее серьезную, но более романтическую—Владимира Рапопорта. Иванов прекрасно чувствовал, стиль какого оператора в наибольшей степени подходит к данной картине—и никогда не ошибался. Естественно, умение разбираться в людях проявлялось не только в работе, но и в жизни. А он, например, был дружен с Семеном Мейнкиным—возможно, самым интеллигентным ленфильмовским художником. Казалось бы, между ними не было ничего общего. Однако же, в перерывах между съемками фильма «Три солдата» часами гуляли по Одессе «Сеня Меня» и «Саня Ваня»—так их прозвали за глаза.

Никогда не бросавшийся в крайности Иванов, в отличие от многих своих коллег, уделял одинаковое внимание операторам, художникам, актерам. И потому, наряду с всегда удачным (а в некоторых случаях—выдающимся) изобразительным решением, в картинах Иванова крайне любопытно, тщательно и талантливо были подобраны актеры. Именно в его фильмах «Три солдата» и «Женитьба Яна Кнукке» сыграл свои лучшие роли Евгений Червяков; после его картин «Косая линия» и «Транспорт огня» заметили талантливого характерного актера Николая Мичурина; он, один из немногих, уловил пронзительный талант Ирины Радченко в барнетовском «Однажды ночью» и поручил ей идеально подходящую роль в своем фильме «Звезда»; наконец, именно после его «Солдат» вся страна заговорила о Смоктуновском.

Еще одна актриса, о которой следует сказать особо—Ксения Александровна Черемухина (1904–1998), снимавшаяся под псевдонимом Ксения Кляро. Они с Александром Гавриловичем поженились, еще учась на курсах «Кино-Севера». Ксения Кляро снялась в пяти картинах своего мужа, обратив на себя внимание уже в первой, почти эпизодической роли. Масштаб ее дарования стал очевиден после революционно-приключенческой ленты «Транспорт огня» (1929). Здесь не было театральных (и даже кинематографических) переживаний—здесь была идеально, точно, до мелочей выверенная игра. В роли подпольщицы Риты актриса должна была изображать то простую провинциальную барышню, то глуповатую уборщицу, то изысканную светскую даму. Каков был истинный ее характер—неизвестно, да и неважно. Зритель едва успевал восхититься мастерством перевоплощения (Риты, а, соответственно, и Кляро), как очередной сюжетный поворот перебрасывал его на другую линию интриги, затем—очередная ипостась Риты, затем—новый сюжетный поворот и т. д. Вообще, «Транспорт огня» был идеально выстроенным зрительским (в лучшем смысле этого слова) фильмом: примитивная, но не до глупости, фабула не отвлекала зрителя от перипетий сюжета, в котором были и погони, и откровенно детективная интрига, и психологические сцены. Блестящее формальное мастерство Ксении Кляро тут было как нельзя кстати.

Кинематографическая общественность умудрилась мгновенно забыть этот фильм, несмотря на бешеный успех его у нас и еще больший—за границей. Сам Иванов, изрядно «помятый» за безыдейность и пустоту своих немых фильмов, в воспоминаниях обо всех них писал с легкой иронией, как о пустяках. Но, когда речь зашла о «Транспорте огня», он не смог удержаться. Казалось бы, он никак особенно не хвалит картину, но его влюбленность в эту обидно забытую работу проступает в отдельных фразах, вводных словах и… в подробнейшем, до малейших деталей, пересказывании сюжета.

Карьера Ксении Кляро не сложилась досаднейшим образом: из-за яркого света «юпитеров» на студии она стала резко терять зрение и в рассвете таланта и славы, в возрасте 26 лет, ушла из кино. Затем окончила институт, вернулась на студию в качестве звукооператора, проработала несколько лет и окончательно бросила кинематограф.

В начале 30-х годов, когда большинство кинорежиссеров ринулось осваивать звук, вышло несколько крайне интересных, даже выдающихся, немых картин. По мнению многих ведущих критиков и искусствоведов, одним из последних достижений советского немого кино стал фильм Александра Иванова «Три солдата» (1932)—драма об интервенции и классовой солидарности. Фильм не сохранился, как не сохранились и все остальные немые картины Иванова, но в данном случае ситуация еще печальнее: кроме литературного сценария Бориса Липатова, который мог иметь весьма отдаленное отношение к готовой картине, не сохранились практически никакие материалы о «Трех солдатах». Так что разобраться, что же выдающегося было в этой картине, на сегодняшний день не удастся. Остается верить современникам.

Следующая работа Иванова, которой было суждено стать последней немой картиной «Ленфильма», была «Женитьба Яна Кнукке» (1934)—судя по всему, одна из самых оригинальных для своего времени картин совет-ского кино. В середине 30-х годов жанр политической гротескной мелодрамы встречался, мягко выражаясь, не часто. Фильм, поставленный по талантливому сценарию Рысса и Воеводина «Премия мира», рассказывал о жалком и смешном человеке, который одновременно пытается остановить разгорающийся милитаризм и устроить личное счастье—естественно, ни то, ни другое у него не получается. Некоторые эпизоды сценария были, казалось бы, абсолютно не реализуемы в советском кино 30-х годов (не с технической, а, скорее, с эстетической стороны). Однако же, из самых разных источников с удивлением можно выяснить, что эти эпизоды были отсняты без особых изменений. Например, сумасшедший офицер, которого с почти сюрреалистическим гротеском играл Николай Черкасов, восхваляя войну, впадал в экстаз и срывал с себя парик и протезы: уха, руки и обеих ног. Были и другие, невероятные для того времени сцены. Что заставило Иванова взяться за эту работу?

К сожалению, после очередного выступления Сталина отношение к пацифизму резко изменилось, и пришлось вырезать из картины почти всю политическую линию. Так превратилась «Премия мира» в «Женитьбу Яна Кнукке». На пользу картине это не пошло, но она все равно осталась нестандартной.

В воспоминаниях Иванов пишет о необычайной легкости, с которой он создавал свои ранние картины. Пишет об этом критически, ставя перед словом «легкость» прилагательное «кажущаяся», считая успех своих картин случайным. Но такой вещи, как «случайный успех», не бывает. Даже если вся заслуга режиссера состоит в идеальном подборе актеров, художников, операторов—это значит, что он чувствует материал картины. Что же может быть лучше? А в случае Иванова замечательно были подобраны съемочные коллективы абсолютно непохожих друг на друга картин—это уже не могло быть случайностью. Легкость не была кажущейся. Не обремененный кинематографическими теориями, как многие его коллеги, не воспитывавший учеников, не занимавшийся до поры до времени общественной деятельностью, Иванов был абсолютно поглощен созданием фильмов, поглощен чистым кинематографом, в который, по собственному его признанию, был влюблен с детства.

Но после того, как изуродовали «Женитьбу Яна Кнукке», по аналогичным причинам резко ограничили прокат двух других его картин, законсервировали фильм о Первой Конной, над которым он работал три года, легкость как-то исчезла. По совету Пиотровского он взялся за экранизацию романа П.Павленко «На Дальнем Востоке».

За время съемок радикально поменялась группа, состав исполнителей, Пиотровского арестовали. В конце 1938 года фильм, получивший маловыразительное название «На границе», был выпущен на экран.

Иванов остался недоволен картиной, это видно и по воспоминаниям: ни одного слова о сюжете или художественном решении—только перипетии создания и сдачи картины в министерстве. Официально же фильм был принят «на ура», а Иванов получил орден Ленина. Александр Гаврилович был немедленно выдвинут в ведущие советские режиссеры, ему была впервые посвящена большая статья в «Искусстве кино». Вероятно, слова о том, что «талант, своеобразно развивавшийся ряд лет, только сейчас определился и окреп, его режиссерская работа в кино получила черты индивидуального своеобразия», вызывали у Иванова усмешку, возможно, даже отвращение. А, может быть, и не вызывали: он мог возмущаться, но никогда не шел наперекор судьбе.

Ленфильмовская мода к 1939 году изменилась, и звание орденоносца вполне заменяло «интеллектуальность и мастерство» 20-х годов, так что «толпа» наконец-то заметила и признала «Гаврилыча»: шутки остались, но появилось уважение и даже некоторый страх.

В 1940 году вышел вымученный и опять же изрезанный фильм «Переход»: он получился настолько слабым, что был забыт уже к началу войны. Незамеченным в военной суматохе остался интересный, умный и строгий приключенческий фильм 1943 года «Подводная лодка Т-9» с великолепной актерской работой Олега Жакова (слава богу, спустя десятилетия фильм был показан по телевидению, его время от времени повторяют и в наши дни). Небезынтересными, хотя и не лишенными штампов, были фильмы «Сыновья» (1946) и «Возвращение с победой» (1948), снимавшиеся на незадолго до того организованной Рижской киностудии. Картины эти и сейчас занимают вполне достойное место в истории литовского кино. Однако руководством фильмы были приняты снисходительно-благосклонно, как и почти вся продукция союзных республик, вне зависимости от качества. В довершение ко всему, в войну погибли все немые картины Александра Гавриловича.

1949 год был не самым подходящим для того, чтобы начать кинобиографию заново. В этом году «Ленфильм» выпустил пять фильмов. «Академик Иван Павлов» Г.Рошаля и «Александр Попов» Г.Раппопорта и В.Эйсымонта были крепко сфабрикованы по одной и той же схеме и отвечали всем канонам сталинских биографических фильмов. Сельскохозяйственные страсти бушевали в эрмлеровской экранизации «Великой силы» Б.Ромашова. Детское кино представляла назидательная и сусальная до отвращения картина Николая Лебедева «Счастливого плавания». «Звезда» Александра Иванова была единственной из этих пяти картин, не получившей Сталинскую премию, что уже интересно. Более того, четыре года картина пролежала на полке и была выпущена на экран в сентябре 1953-го—первой из «полочных» картин.

Как вспоминают ленфильмовские ветераны, в 1949 году «Звезда» казалась чем-то невероятным. На фоне бессмысленно пафосных и шаблонных картин она поражала сдержанностью, спокойной (и оттого—трагедийной) игрой актеров. «Звезда… Звезда… Звезда…»,—то с надеждой, то с отчаянием повторяла телеграфистка (Ирина Радченко), и в зале неизменно рыдали. На каждом просмотре. Об этом помнят все.

Картину повезли сдавать в Москву, показали Сталину. Г.Марьямов в книге «Кремлевский цензор» пишет: «Сталин не согласился с трагедийным финалом, считая, что это может “отпугнуть воинов становиться разведчиками”. Требование его сводилось к тому, чтобы разведчики, выполнив боевое задание, вернулись без потерь»[5]. Вадим Сафонович Терентьев, работавший ассистентом режиссера на «Звезде», вспоминает, что на студии ходила следующая история: после просмотра Сталин встал и произнес: «Тяжелая картина». И вышел. Как толковать эти слова, министр Большаков не знал и на всякий случай решил переделать финал. Иванов, правда, настоял на том, что финал будет не счастливым, а неопределенным. Все же, несмотря на переделки, картину решили не выпускать.

Так или иначе, Иванов оказался в трудной ситуации: после ряда неудач (по крайней мере, с официальной точки зрения) «Звезда» была положена на «полку». Довоенный Орден Ленина уже ничего не значил. В начале 50-х лауреаты либо снимали биографические фильмы (Рошаль—«Мусоргского», Козинцев—«Белинского»), либо подтягивали республиканский кинематограф (Хейфиц и Зархи—«Огнями Баку», Раппопорт—«Светом в Коорди»). Остальные были вынуждены переключиться на политико-географические фильмы-отчеты о достижениях союзных республик. Скоро к этим режиссерам присоединились и лауреаты (Козинцев отчасти от этого и убежал в театр, где проработал до самой оттепели). В 1950–52 годах на «Ленфильме» было выпущено 14 таких картин, которые сняли такие режиссеры, как Хейфиц, Тимошенко, Фрид, Венгеров... Не избежал этой участи и Александр Гаврилович Иванов—ему была поручена постановка фильма о Карело-Финской ССР. О степени увлеченности и энтузиазма, с которыми отдавались этой работе, можно вполне судить по публикуемым ниже материалам.

На истории о пересъемке в цветном варианте «Александра Невского» мы останавливаться не будем: об этом подробно написано в дневнике. Стоит только привести рассказ Людмилы Филипповны Шмугляковой, которая в то время работала редактором на «Ленфильме»:

«Встречает меня на студии Гаврилыч, спрашивает: “Хочешь посмотреть “Александра Невского”?” Я давно не видела картину, пошла с ним в зал. Посмотрели. Он повернулся ко мне и сказал: “Ну что я могу сделать?” И вышел из зала».

Достаточно напомнить, что Пырьев взялся за «Ивана Грозного» с огромным энтузиазмом и творческим подъемом, и отмена всего этого предприятия после смерти Сталина крайне огорчила его.

Интересно и важно для понимания Иванова-человека свидетельство Анны Давыдовны Тубеншляк, назначенной ассистентом режиссера на «Александра Невского»:

«На студии никто не воспринимал эту затею всерьез. Несмотря на ответственность задания, все смеялись. Александр Гаврилович же серьезно принялся за работу и никаких шуток не произносил».

Выходит, что, с одной стороны, Иванов прекрасно понимал обреченность и бессмысленность этого «заказа», а с другой—отнесся к нему всерьез? Корни этого противоречия уходят очень глубоко: фактически в самое начало творческого (и даже жизненного) пути Александра Гавриловича.

Серьезного образования до прихода в кинематограф Иванов получить не успел: окончив школу, он отправился воевать: сперва с немцами, затем с белыми. Родился он в семье рабочего и модистки, так что и соответствующей «культурной среды» (много давшей, скажем, Козинцеву или Юткевичу) у него не было. Жил и работал он по интуиции, был в полном смысле слова самоучкой. Это еще было вполне возможно в 20-е годы. В 30-е нужно было быть дипломатом, «уметь вертеться». Иванов этого не понимал (или, скорее всего, будучи искренним коммунистом, не хотел понимать). Перипетии своих последних немых картин он воспринимал как следствие своей необразованности и некультурности. И пошел учиться в Коммунистическую Академию, где уже занимались Эрмлер и Петров-Бытов. Разумеется, ни культуры, ни таланта Комакадемия никому из них не прибавила. Эрмлер все же извлек необходимый урок. Это видно по его в корне фальшивому фильму «Крестьяне»—в 1934 году вполне еще можно было создать произведение менее конъюнктурное. Петров-Бытов урока не извлек и в результате был изгнан из художественного кино, а затем провел несколько лет в психиатрической клинике (откуда был выпущен в 1953 году).

Какой же урок извлек Александр Иванов? Прежде всего, он усвоил казенный язык, на котором стал изъясняться не только на собраниях, но даже сам с собой—в дневнике. В дневнике, кстати, этот язык производит довольно странное и даже смешное впечатление, так как постоянно перемежается с искренними человеческими фразами и отдельными словами. Например, с большим чувством написанные страницы о Москвине предуведомляет фраза, как будто взятая из справки или протокола: «Надо отдать должное оператору Москвину А.Н.». К этому зощенковскому (или платоновскому) сочетанию казенного языка с бытовым у Иванова добавляется еще один элемент—излишне литературные, изящные и как будто стилизованные обороты. Чего стоит, например, фраза: «Они выразили свое удовольствие от интересно написанного сценария»! Еще любопытнее такой язык выглядит в опубликованных мемуарах Иванова—«Экран судьбы», где самые жаркие споры ведутся нарочито вежливо, где, например, выведенный из себя режиссер говорит сорвавшему несколько съемочных дней сотруднику: «Ты плохой товарищ, Анатолий Федотович». Это выглядит, мягко говоря, неестественно, да и, по рассказам коллег, Иванов был как раз одним из тех немногих ленфильмовских режиссеров, кто умел (и любил) крепко и колоритно выразиться.

Вообще, о языке Александра Гавриловича Иванова можно написать большой историко-филологический трактат. Трактат о том, как соответствующий режим старается выколотить из человека искренность, своеобразие и заменить все это штампами, а человеку все же удается выстоять и сохранить это своеобразие, хотя бы исковерканным.

Но метаморфоза языка была лишь одним из проявлений глобального перелома в личности и сознании Александра Гавриловича. Перелома, начавшегося еще в годы учения в Комакадемии и завершившегося к концу 30-х годов. Александр Иванов раздвоился: чтобы придать своим картинам хоть какую-то индивидуальность, он должен был сам лишиться ее. В отличие от Трауберга, Питровского, Козинцева, Юткевича, Герасимова, Иванов, по собственному его выражению, «принадлежал к группе “немых”»[6]. Но он начал выступать. Выступал много, на всех собраниях. Кого нужно—громил, кого нужно—хвалил. Говорил только «правильно», никогда не забывался. Причем важно отметить, что это не было холодным расчетом: раздвоение происходило на полусознательном уровне. Видимо, он сам верил в то, что говорил… пока он это говорил. В итоге он добился того, чего хотел: его перестали воспринимать как личность. И именно это позволило ему незаметно «протащить» в 1949 году—«Звезду», в 1957-м—«Солдат», в 1967-м—«Первороссиян». А ленфильмовские интеллектуалы были просто не в состоянии соотнести эти фильмы с безупречно-шаблонным поведением режиссера. Так и остались эти картины в истории—сами по себе. Никто никогда не считал их, как бы сейчас сказали, «авторскими». А напрасно!

Справедливости ради следует сказать, что в разгромных выступлениях Иванов никогда не переусердствовал, особого вреда никому не приносил. Он всегда был «одним из», инициативы никогда не было с его стороны. Но все же и он внес свой вклад в общую чашу.

 

Итак, именно этот, «правильный» Иванов усердно приступил к съемкам «Александра Невского». Приказ о консервации картины, как и любой приказ «сверху», этот, «правильный» Иванов воспринял с абсолютной покорностью и спокойствием. Разумеется, Иванов «неправильный» был тем более рад.

Следующий фильм Александра Гавриловича, «Михайло Ломоносов», снимался по всем канонам сталинских биографических лент. Режиссеру пришлось преодолевать стандартные трудности—о них он подробно пишет в дневнике. Но съемки затянулись, и фильм, вышедший в оттепельном 1955 году, вызвал, по крайней мере, недоумение у зрителей и коллег-кинематографистов. Картина устарела задолго до выхода на экран.

Тем более неожиданным оказался вышедший двумя годами позже фильм «Солдаты»—одна из любимых работ Иванова. «Оттепель» в кино проявлялась двояко: во-первых, появились картины светлые, оптимистические и в то же время живые и лишенные казенщины и пафоса; во-вторых, стало возможно снимать фильмы правдивые, более или менее объективно показывающие трудности (в повседневной жизни или же в каких-то критических ситуациях). В первых была надежда, во вторых—правда. На «Ленфильме» почему-то ставили только первые. Разве что Михаилу Швейцеру на материале повести Тендрякова «Не ко двору» удалось создать суровую и правдивую картину «Чужая родня». Александр Иванов пошел дальше, его картина стала достойной интерпретацией безрадостной и горькой повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (Некрасов же был автором сценария). Необходимо отметить, что «Солдаты» (как и «Чужая родня») были одной из немногих черно-белых картин середины 50-х. И это было вполне оправдано: кричащие, живописные, как будто гиперболизированные краски 50-х годов совершенно не подходили для фильмов с будничной обстановкой. А главный эффект «Солдат» (ныне, конечно, не столь уж заметный, но в те годы—крайне редкий), который достигался не только изобразительными, но и сценарными и актерскими средствами—это выдающиеся по своим душевным и психологическим качествам люди на будничном, сером фоне.

Впрочем, в задачу этой статьи не входит искусствоведческий анализ работ Александра Иванова, цель ее—в общих чертах напомнить об этом режиссере. Единственный период, на котором необходимо было подробно остановиться—рубеж 40-х–50-х годов, которому посвящены публикуемые глава из воспоминаний и дневник. Добавим только, что сам Некрасов остался очень доволен экранизацией своей повести, о чем свидетельствует надпись на фотографии, подаренной Иванову: «Александру Гавриловичу на память о счастливых «солдатских» днях. С любовью. В.Некрасов. 4/IV 58. Ленинград».

Затем была добротная (но не более того) экранизация «Поднятой целины» Шолохова (1959–61). В картине было несколько ярких сцен и, как всегда у Иванова, удачно подобранный актерский состав. На студии явно была установка на новый «Тихий Дон»: в картину оттуда перекочевали некоторые артисты, и даже объем остался тот же—3 серии, но до герасимовского фильма «Поднятая целина» не дотянула. Хотя нужно отметить, что картина вполне смотрится и сегодня.

В 1962-м году он поставил фильм «Если позовет товарищ» по не самому удачному рассказу Виктора Конецкого. Рассказ был построен кинематографично, «задом наперед», и, видимо, купившись на это, Иванов абсолютно не адаптировал его для кино. Кинематографичный рассказ стал чересчур литературным сценарием. Картина прошла абсолютно незамеченной зрителем и критикой, о чем режиссер, по правде говоря, не особенно сокрушался.

Следующая—и последняя—картина Александра Иванова вышла через шесть лет—в 1968-м. Появление в Советском Союзе такого фильма, как «Первороссияне» (даже в том исковерканном цензурой виде, в котором он вышел) казалось абсолютно невероятным. Похожий эффект в свое время произвела «Звезда», но в гораздо меньших масштабах—ее видели только «ленфильмовцы». «Первороссияне» же были выпущены на экран—правда, ограниченным тиражом и ненадолго. Далеко не все поняли и приняли картину, но то, что это—явление в советском кино из ряда вон выходящее, было ясно сразу.

После сдержанных и строгих «Подводной лодки Т-9», «Звезды», «Солдат», а уж тем более после традиционной «Поднятой целины» никто не ожидал от Иванова эпико-поэтического полотна. В этой экранизации одноименной поэмы Ольги Берггольц был сохранен не только стиль, но и жанр—поэма. Если в предыдущих его картинах трагический эффект достигался за счет показа бытовых, по сути, деталей, то в «Первороссиянах» трагедия получалась из поэтических обобщений. Такие попытки вообще редко бывают удачными, в российском кинематографе они—наперечет (в отличие, скажем, от кино Грузии или Украины).

Нетрудно заметить, что в картине гораздо явственнее проступает почерк сорежиссера Евгения Шифферса, а не режиссера-постановщика Александра Иванова. Шифферс был одним из самых ярких, интересных театральных экспериментаторов 60-х годов. Его постановка «Ромео и Джульетты» в ленинградском ТЮЗе вызвала огромный резонанс. Поэтому неудивительно, что, когда через несколько лет после этого спектакля вышли «Первороссияне», многие были убеждены, что картина фактически сделана одним Шифферсом. Здесь хочется встать на защиту Александра Гавриловича. Уже одно то, что он принял трактовку Шифферса и «пробил» эту картину, делает ему честь. Вероятно, ему непросто было перестроиться со сверхреалистического искусства на искусство иносказаний и метафор. Но, с другой стороны, поставил же он в свое время после ряда «зрительских» картин гротескную «Женитьбу Яна Кнукке». Даже если он и не понимал до конца шифферсовской идеи, он должен был ее чувствовать. Все-таки недаром именно ему звонила Ольга Берггольц и, к ужасу Ксении Александровны, говорила: «Мы им покажем!» И потом, Иванов слишком уважал себя, чтобы просто присутствовать на съемках «для галочки». Многие вспоминают, что Шифферс бегал по съемочной площадке, снимал, работал с актерами, а Иванов в основном сидел в кресле и писал мемуары. Наверное, так оно и было, но, судя по дневнику Александра Гавриловича за 1966 год, он был в курсе всех дел и чрезвычайно интересовался всеми перипетиями «Первороссиян»—как организационными, так и творческими. Перед съемкой они с Шифферсом детально разрабатывали план работы, а после съемки—обсуждали материал. Тем более, что у Иванова, несмотря на пылкий характер, на съемках было все размерено, и он всегда знал заранее, что, когда и как он будет снимать.

«Первороссияне»—одно из интереснейших произведений советского кино 60-х годов—требует серьезного и детального анализа, что опять же не входит в наши задачи.

Съемки «Первороссиян» закончились для Иванова инфарктом и больницей. Сдавали картину уже без него. Был он, в общем, человеком крепким и довольно быстро поправился. Мог возвращаться к работе. Но у него хватило мужества (или мудрости?) вовремя остановиться: ему было семьдесят лет, он многое успел сделать и сказать, все его выстраданные картины—«Звезда», «Солдаты», «Первороссияне»—вышли на экран и произвели желаемый эффект. И, наконец, он просто устал. Устал подстраивать свои фильмы под стандартные рамки, устал пробивать их, устал от студийных интриг, наконец, устал от своей постоянной общественной роли (в оттепельные годы необходимость в ней, разумеется, уменьшилась, но остановиться было трудно). Так или иначе, Иванов ушел из режиссуры. Но не из кино. Преподавать он не мог: не хватало общей культуры и элементарного умения хорошо говорить—все это он осознавал и даже писал об этом в мемуарах. Он ушел с головой в административную деятельность: руководил вторым творческим объединением на «Ленфильме», долгие годы стоял во главе Ленинградского отделения Союза Кинематографистов. И даже тут сказалось двойственное, разрывавшееся между разумом и интуицией, отношение коллег к Александру Гавриловичу: его ругали все, кому ни лень, но чуть ли ни единогласно переизбирали и переизбирали. А председателем он был активным, шумным и очень порядочным и сделал в итоге довольно много. Так прошло более пятнадцати лет.

Александр Иванов умер 20 августа 1984 года по дороге на «Ленфильм». Ему было 86 лет. Об этом сообщили все центральные органы печати, не говоря уже о специальных изданиях по искусству и кино. Так было принято сообщать о смерти народных артистов СССР (кстати сказать, в оттепельные годы это звание получили только три ленфильмовца: Козинцев, Хейфиц и Иванов). После этого имя Александра Иванова практически исчезло из «научного обихода». Фильмы его шли, а режиссера как будто и не было никогда.

За десять лет никто не поинтересовался судьбой ивановского архива. Видя полное отсутствие интереса к личности и творчеству своего мужа, Ксения Александровна выбросила на помойку огромный архив Александра Гавриловича. В этом архиве были фотографии и срезки кадров из сохранившихся и несохранившихся картин, сценарии—литературные и режиссерские, афиши, вырезки, огромная переписка—в том числе с политическими деятелями 30-х годов, касающаяся незавершенного фильма «Первая Конная», и мемуары, записи, дневники—огромное количество. Воспоминания Иванов писал непрерывно с довоенных времен: «когда-нибудь пригодится»—он и сам смеялся над этой привычкой. Сейчас эти подробнейшие записи (особенно необработанные и не «лакированные») были бы бесценным историческим материалом. Но… Это лишний раз подтверждает, что «мы ленивы и нелюбопытны», причем лень перевешивает.

 

Чудом сохранились отдельные фотографии, почетные грамоты и две тетрадки дневников, которые завалились за шкаф и потому избежали общей участи. Все эти материалы были любезно предоставлены нам наследниками Александра Гавриловича, Геннадием Дмитриевичем и Идой Анатольевной Черемухиными.

Публикуемый ниже дневник по сути своей дневником не является. Если первые записи действительно соответствуют обозначенным датам (первая запись явно сделана еще до завершения истории с постановкой «Александра Невского», вторая и третья—еще до начала съемок «Ломоносова» и т. д.), то в последующих записях есть очевидные несоответствия. Последняя запись датирована 16 сентября 1953 (и на задней обложке надписано: «Последняя запись 16 сентября 1953 г.»), однако чернила меняются несколько раз, а главное, в конце дневника речь идет уже о декабре 1953-го, а затем—и о 1954 годе. Вероятно, Иванов, который постоянно что-то писал, временно забросил эту тетрадку (скорее всего, просто перешел на другую), а затем, через несколько лет она попалась ему под руку, и он дополнил записи. Это подтверждают и некоторые исправления первых записей другими чернилами. В частности, только этим можно объяснить фразу о Москвине в записи 1953 года: «Недолго прожил—года два» (Москвин, как известно, умер в 1961 году; эта фраза содержится в той части дневника, которую мы не печатаем).

Текст публикуется полностью, за исключением истории со съемками «Карело-Финской ССР» и комментариев к фотографиям. Орфография и пунктуация оригинала сохранены; исправлены только явные описки либо малопонятные фразы.

 

Когда эта статья уже была написана, Г.Д. и И.А.Черемухины нашли у себя папку со второй книгой воспоминаний Александра Гавриловича—«На экране и за экраном. Роман жизни». В первой, опубликованной книге рассказ доведен до 1938 года и заканчивается историей создания картины «На границе». Как следует из оглавления, вторая книга была доведена до «Первороссиян», но в обнаруженной папке повествование заканчивается фильмом «Карело-Финская ССР». Будем надеяться, что вторая часть также будет найдена.

В 57-м номере «Киноведческих записок» опубликована глава воспоминаний о «Звезде». В этом номере мы помещаем еще одну главу книги—о работе над картиной «Карело-Финская ССР». В дальнейшем «Киноведческие записки» намерены опубликовать и остальные главы.

Иванов писал живым, образным языком—это видно даже по дневнику. Наверное, нет необходимости говорить, что мемуары он, в отличие от многих деятелей искусства, писал сам. Язык обеих книг Александра Гавриловича менее тяжеловесен, хотя и гораздо менее эмоционален, чем в дневниках. Отсюда возникает сдержанная, почти скрытая ирония, которой проникнут весь текст, за исключением философски-назидательных отступлений о профессии режиссера. Справедливости ради надо сказать, что последние чересчур затянуты и тривиальны.

Все это относится и к публикуемой в этом номере главе «Карело-Финская ССР». Поначалу может показаться, что высокопарные фразы об ответственности работы и важности поставленной руководством задачи создают комический эффект вопреки воле автора, что смешными они становятся только сегодня, когда уже известно истинное положение дел в стране (и, соответственно, в кинематографии) в начале 50-х. Но когда после неоднократных фраз о подневольности своего положения, о халтурном выполнении своих обязанностей как руководством студии, так и творческими работниками, о беспорядочных и порой бессмысленных съемках, о «потемкин-ских деревнях», наскоро и неохотно возводимых для съемок, казалось бы, никому не нужного фильма—когда после всего этого Иванов называет свой фильм одной из лучших картин 51-го года, становится очевидным издевательское отношение Александра Гавриловича к своей картине, к кино-руководству, да и ко всей советской кинематографии 1951 года. При этом он действительно с полной ответственностью и серьезностью принялся за постановку «республиканской» картины. Хейфиц, к примеру, чуть ли не со стыдом снимал «Мордовскую АССР» и старался никогда не вспоминать эту картину: во всяком случае, в своих мемуарах он ни разу не упомянул ее.

Существует много мемуарной литературы о кинематографе 20-х–30-х годов. О послевоенном времени написано гораздо меньше. Исчезла революционная и «созидательная» романтика, все еще витавшая в воздухе даже в страшные предвоенные годы. Люди жили в «подвешенном» состоянии. Недаром старые ленфильмовцы если не с удовольствием, то хотя бы с интересом вспоминающие «жуткие» 30-е годы, о начале 50-х говорят с отвращением как о времени «мерзком»—к сожалению, это очень точное определение.

Тем ценнее воспоминания Александра Иванова—человека умного и талантливого, но сталкивавшегося с невозможностью работать в эти годы честно и серьезно. На мой взгляд, все это он описал очень точно.

 

В заключение считаю своим приятным долгом выразить благодарность И.Н.Торсановой, А.Д.Тубеншляк, Л.Ф.Шмугляковой, В.С.Терентьеву и В.Н.Чулкову, которые поделились воспоминаниями об Александре Гавриловиче, а также Я.Л.Бутовскому, Д.Г.Иванееву и В.Н.Чулкову, предоставившим ряд важных сведений.

 

1. И в а н о в  А.  Экран судьбы. Роман жизни. Л.: «Искусство», 1971, с. 255–256.

2. Ш в а р ц  Е.  Телефонная книжка. М.: «Искусство», 1997, с. 285–286.

3. Там же.

4. Самые известные его роли—Фельдшер в «Чапаеве» (1934) и Гуров в комедии «Девушка спешит на свидание» (1936).

5. М а р ь я м о в  Г.  Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992, с. 112.

6. И в а н о в  А.  Указ. соч., с. 262.