Ленинградская кинематографическая школа—одна из очень значимых составляющих культуры Ленинграда 20-х–80-х годов ХХ века и отечественного кинематографа в целом. Особое место в ее истории занимает десятилетие, которое можно назвать Золотым веком довоенного «Ленфильма». В конце 1924 года вышла на экран короткометражка «Похождения Октябрины»—первый фильм Киномастерской ФЭКС во главе с Г.М.Козинцевым и Л.З.Траубергом, 25 мая они взялись за уже полнометражный фильм «Чертово колесо». Он еще не вышел на экраны, когда начались съемки их первого шедевра—«Шинели». В конце 1934 года вышел на экраны «Чапаев» братьев Васильевых и были завершены постановки «Юности Максима» Козинцева и Трауберга и «Крестьян» Ф.М.Эрмлера. За эти три фильма киностудия «Ленфильм» получила на I МКФ в Москве главный приз, что можно считать официальным итогом Золотого века. Преобладание фильмов Козинцева и Трауберга среди тех, что открывали и замыкали десятилетие, не случайно, ибо именно их творческий коллектив сыграл наибольшую роль в создании и развитии ленинградской школы. Не меньшую роль сыграл сам город, ставший Ленинградом в январе 1924 года—как раз тогда, когда фэксы ушли из театра в кино.

Содружество Козинцева и Трауберга было во многом парадоксальным. Прежде всего, это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями, хотя работали вместе на протяжении 25 лет. Оба они, так много сделавшие для появления именно петербургского кино, оказались в Петрограде в самом начале 20-х годов. Приехавший из Киева Козинцев довольно скоро стал истинным петербуржцем; Трауберг, многие годы прожив в Петрограде-Ленинграде, петербуржцем так и не стал—может быть потому, что Одесса повлияла на формирование его личности больше, чем Киев на Козинцева. И размышляя о том, чье творчество было определяющим для Золотого века «Ленфильма», и о том, как Петербург, петербургская культура повлияли на расцвет ленинградской школы, прежде всего нужно вспомнить именно Козинцева[1]. Биография его хорошо известна, но для темы этой заметки важны некоторые подробности первой встречи с Городом его жизни.

Написано на основе выступления на VII Ахматовских чтениях «Петербургский диагноз», состоявшихся в Музее А.А.Ахматовой «Фонтанный дом» в 2002 году. Автор считает своим долгом поблагодарить П.А.Багрова за очень полезное для него обсуждение первого варианта этого текста.

Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил <...> огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий—все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память»[2]. Это ощущение города сохранилось в душе Козинцева, оно отражено в «Шинели»—продолжая многолетний спор с обвинениями в подражании немецким экспрессионистам, Козинцев написал: «Кадры “Шинели”— снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки—были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью»[3] .

«Осталась только память»—другой «ошеломляющий» момент: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале “Аполлон”. Это было помещение “Привала комедиантов”, расписанное Сергеем Судейкиным»[4] .

Итак, очень значимые первые впечатления о городе: «огромность и пустота», «осталась только память». Эта память как «воспоминание о будущем» уже жила в Козинцеве, он еще в Киеве очень многое знал[5] и, в отличие от тех, кто вырос в Петербурге, попадал под влияние ранее описанного или нарисованного города, постигая его и его людей через Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Бенуа, Серова, Добужинского, через «Мир искусства» и Серебряный век… Но была еще и реальность, в которой он оказался, и, вернувшись к «Шинели», можно утверждать, что Козинцев и возглавляемый им коллектив создали в фильме органичный сплав «реального» и «приснившегося» Петербурга-Петрограда.

«Привал комедиантов» Козинцев обнаружил в день приезда, когда шел пешком от вокзала до дома 27 на улице Красных Зорь[6], где жила его тетя Р.Г.Лурье[7]. Назавтра состоялась первая встреча с новым искусством: в витрине магазина на Невском он увидел плакаты В.В.Лебедева: «Здесь было то, к чему я бессознательно тяготел: народная лубочная яркость, экспрессия выражения, радость ощущения жизни»[8]. Вскоре он познакомился и подружился с Лебедевым и многими другими петроградскими художниками—Н.И.Альтманом, у которого учился в Свободных художественных мастерских, с Ю.П.Анненковым, Н.П.Акимовым, В.Е.Татлиным. Одновременно он начал работать в студии руководимого К.А.Марджановым Театра Комической оперы, и круг его новых знакомых быстро пополнился людьми театральными. В числе их были Н.Н.Евреинов, С.Э.Радлов, Н.В.Петров, К.М.Миклашевский, М.А.Кузмин. Встреча в студии Комической оперы с Траубергом выявила общие интересы, а дух времени, «когда сама ткань искусства кажется молодым художникам обветшалой» и «горячие головы, не задумываясь, рвут в клочья старое вещество, зато все, считавшееся прежде недозволенным, чуждым искусству, вводится в структуру вещей, создаваемых из новых материалов»[9], привел к провозглашенному в декабре 1921 года Манифесту эксцентрического театра, а затем и к самой Фабрике эксцентрического актера (ФЭКС)[10]. Поставив за два с половиной года четыре спектакля по собственным пьесам, Козинцев и Трауберг пришли со своей мастерской в кино.

В составе съемочной группы «Похождений Октябрины», первого их фильма, указан «Главный архитектор: Монферан»[11]. Кульминационный эпизод сняли на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей «низких жанров» Козинцева и Трауберга цирковой мотив— окружность купола напоминала цирковую арену. К тому же само включение в кадр классической петербургской архитектуры было пародийно по отношению к фильмам А.В.Ивановского и В.К.Висковского.

Работа над «Чертовым колесом» открыла Козинцеву Ленинград рабочих окраин, народных гуляний в саду Госнардома, бандитских притонов на Лиговке; все это способствовало более объемному восприятию города. Стоит еще отметить снятые оператором-дебютантом Москвиным утренние лирические пейзажи тихих, непарадных улиц, противопоставленные экспрессивным и эксцентричным эпизодам ночного народного гуляния или бандитской «хазы». Фильм стал этапным для ленинградского кино, ибо, как точно написал М.Ю.Блейман, «здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком»[12]. Добавлю, что этот фильм ввел в круг хороших знакомых Козинцева еще одного петербуржца—автора сценария А.И.Пиотровского.

Продолжая линию вхождения Козинцева в среду подлинных петербуржцев, надо назвать человека, ставшего одним из близких его друзей—сценариста «Шинели» Ю.Н.Тынянова. Художественное чутье, умение уловить тенденции развития позволили Тынянову понять подлинные возможности недавних «крайне левых» и настоять в дирекции кинофабрики на том, чтобы «Шинель» ставили фэксы. Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов в «Предварительных замечаниях к сценарию» заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации вовсе не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путем смещения пространственных элементов, смещения контрастов <...> дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы»[13] .

О том, что в «Шинели» видно ощущение Козинцевым и «реального», и «приснившегося» Петербурга-Петрограда, уже сказано. Тынянов поставил еще и задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов, отказавшись от услуг «главного архитектора Монферана», сумел решить ее не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего—за счет вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский, хорошо известный по гравюрам. Благодаря талантам и чувству меры художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект—как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия»[14] .

«Чертово колесо» и «Шинель» во многом определили особенности ленинградской школы—и в первую очередь ее Золотого века. Линию «Чертова колеса», линию порой романтического, порой лирического или комического показа реальной, достаточно знакомой зрителю жизни продолжили «Братишка», «Одна» и «Юность Максима» Козинцева и Трауберга, «Катька—бумажный ранет» Иогансона и Эрмлера, «Парижский сапожник» Эрмлера, «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» Е.В.Червякова, «Чапаев»; линию «Шинели», линию более экспрессивного показа главным образом событий прошлого—«С.В.Д.» и «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, «Золотой клюв» Червякова, «Транспорт огня» А.Г.Иванова, «Каин и Артем» П.П.Петрова-Бытова, «Гроза» В.М.Петрова. Разделения в искусстве чрезвычайно условны, ни в одном фильме эти линии не представлены в чистом виде, элементы обеих в большей или меньшей степени можно найти и в перечисленных фильмах, и в «Обломке империи» и «Крестьянах» Эрмлера, «Спящей красавице» бр. Васильевых, «Златых горах» С.И.Юткевича, «Встречном» Эрмлера и Юткевича, «Моей родине» Зархи и Хейфица.

Яркий, но очень короткий в масштабах большой истории Золотой век ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом, который из-за продолжительных сроков производства фильмов начал особенно заметно проявляться в кино после 1934 года. Свидетельством этого стала и трилогия о Максиме. Если «Юность Максима»—сказовая, фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10-е годы ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились уже как драмы с некоторыми элементами комического и с четкой идеологической задачей—вплоть до оказавшегося неизбежным появления в «Выборгской стороне» Ленина и Сталина. Правда, на инерции успехов ленинградской школы «Ленфильм» смог в 1935–1936 годах дать такие фильмы, как «Подруги» Л.О.Арнштама, «Граница» М.И.Дубсона или «Семеро смелых» ученика ФЭКСа С.А.Герасимова. Но общее направление заметно менялось. Одним из последствий насаждаемого сверху соцреалистического однообразия стало исчезновение школ. И не случайно уже в 1939 году Козинцев ностальгически вспоминал «наши веселые наезды на Москву—”ленинградцы едут!”»[15] .

1925–1935 годы отмечены противостоянием кинематографа Ленинграда и Москвы, хотя в Москве не было выраженной школы, а были отдельные яркие индивидуальности—С.М.Эйзенштейн, Л.В.Кулешов, В.И.Пудовкин, Б.В.Барнет. Поэтому само существование ленинградской школы подчеркивало наличие какого-то идущего еще от Санкт-Петербурга духа, объединяющего многих очень разных ленинградцев. К сожалению, почти столетняя история петербургского игрового кино до сих пор не написана, практически отсутствуют серьезные, на современном уровне работы об основных его деятелях, о периодах его истории, в том числе и о ленинградском и, наконец, о таком важном его качестве, которое прямо связано с «петербургским текстом».

Не пытаясь в полном объеме рассмотреть влияние города на особенности складывающейся со второй половины 20-х годов ленинградской школы кино, отмечу лишь следующее.

Во-первых, в Петербурге всегда был высокий уровень духовной жизни, противостоящей косности, мертвящему духу чиновничьей бюрократии—от Феофана Прокоповича к Фонвизину, Пушкину и Гоголю, Достоевскому и Блоку. От этого шло понимание роли культуры и ее деятелей в жизни общества, и это порождало характерное для лучших ленинградских кинематографистов высокое представление о своем искусстве как о части мировой культуры. Когда я спросил замечательного ленинградского оператора Е.С.Михайлова, человека большой культуры (он был внуком известного искусствоведа А.И.Сомова и племянником К.А.Сомова), в чем истоки ленинградской операторской школы 20-х–30-х годов, он ответил, не задумываясь: «В том, что с самого начала пришли люди, разбирающиеся в искусстве <…> пришли люди намного культурнее тех, что были в кино»[16]. Кстати говоря, стоит задуматься и о роли операторов в формировании ленинградской кинематографической школы. Отмечу попутно, что ведущие операторы Золотого века—А.Н.Москвин, С.А.Беляев, Е.С.Михайлов, В.В.Горданов—были петербуржцами от рождения, в отличие от ведущих режиссеров (практически все они, кроме, пожалуй, Э.Ю.Иогансона, А.Г.Зархи и В.М.Петрова, приехали в Петроград в начале 20-х).

И второе, что особенно впечатляет при сопоставлении с Москвой,— ансамблевость петербургской архитектуры. Гармония, органичность потрясающих архитектурных комплексов подспудно влияла на создание постоянных «ансамблей», творческих коллективов—что особенно важно для кино, искусства коллективного. И Золотой век ленинградского кино—это время «ансамблевой» деятельности органически спаянных творческих союзов, возглавляемых талантливыми режиссерами.

Ведущим в этот период был коллектив, выросший из ФЭКСа, а лидером его (и в какой-то степени лидером всего ленинградского кино) был Козинцев. Заложенная еще в Киеве подлинно высокая культура, ошеломление, потрясение от великого города, в котором «осталась только память», некоторые особенности его личности стали хорошей почвой для того, чтобы Козинцев стал петербуржцем, стал в один ряд с Н.П.Акимовым, Н.И.Альтманом, А.А.Ахматовой, М.М.Зощенко, Е.А.Мравинским,

А.Н.Москвиным, А.И.Пиотровским, Н.Н.Пуниным, А.И.Райкиным, Ю.Н.Тыняновым, Г.С.Улановой, Н.К.Черкасовым, Е.Л.Шварцем, Д.Д.Шостаковичем, Б.М.Эйхенбаумом… Список можно продолжить, здесь перечислены лишь близкие друзья или хорошие знакомые Козинцева, люди, с большинством из которых он практически работал[17] .

Однажды я уже привел два высказывания Улановой о характере петербуржцев-ленинградцев[18]; они, на мой взгляд, настолько точны, что позволю себе их повторить. В книге об Андрее Москвине Уланова сказала о Мравинском, что он «сдержан, внутренне наполнен»; в ее ленинградском окружении «все были со всеми на “вы”»[19] . С не меньшим основанием так можно сказать о Козинцеве. Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было[20]. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках «Октябрины» ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на «вы» и «Григорий Михайлович». В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, сотрудничал, дружил, просто встречался.

Козинцев, несмотря на молодость (когда он взялся за «Чертово колесо», ему было чуть больше двадцати лет), стал во главе ленинградской кинематографической школы, и лидирующее положение на «Ленфильме» сохранил до последнего своего дня[21]. Всего за год до его преждевременного ухода молодой тогда Г.А.Панфилов назвал его лучшим мастером студии, а позже, в воспоминаниях, написанных вместе с И.М.Чуриковой,— совестью студии[22]. Козинцев в последние годы разрабатывал замысел «Гоголиады», следующего своего фильма. Он вернулся к теме Петербурга, предполагая по-новому, в цвете, показать любимый город во всей его противоречивости («Петербург как Вий поднимает веки и смотрит мертвым холодным взглядом белых ночей», «И прежде всего забыть про все эти туристические маршруты по красотам старинного Петербурга», «СПб— город на болоте—нельзя забывать эту проходящую через всю русскую литературу тему: город на болоте. И другую—над бездной», «СПб—город, где все не рифмуется: замаранные известью сапоги и крылатый лев. Чухонцы с горшками на барже и сфинксы. Монумент и Акакий»[23]). К сожалению, мы не увидели и не увидим новый козинцевский Петербург— город, сыгравший такую роль в жизни самого Козинцева, определивший особенности петербургско-ленинградской кинематографической школы и ее Золотого века.

 

1. Заслуги Трауберга в создании ФЭКСа и совместных с Козинцевым спектаклей и фильмов, безусловно, очень велики: у него был литературный талант, редакторское чутье, он был музыкален (именно по его предложению в коллективе появился Д.Д.Шостакович), важная в кинорежиссуре организационная работа почти целиком лежала на нем. Напомню, что на афише первого спектакля ФЭКСа «Женитьба» Трауберг—«музлит», а Козинцев—«реждек», и именно он вел и дальше главную, режиссерско-художественную сторону дела, включая работу с актерами. Это отражено в воспоминаниях их учеников и сотрудников, да и Трауберг в декабре 1989 года на поставленный им самим вопрос: «Почему ФЭКС <...> зацепился, остался в истории?», ответил: «Я думаю, именно потому, что одним из его зачинателей, я бы сказал, лидером был Козинцев» (Т р а у б е р г Л. З. Шестьдесят восемь лет тому назад…—«Киноведческие записки», 1990, № 7, с. 6). Бесспорно, велики заслуги Трауберга и в формировании ленинградской школы в целом; здесь особую роль сыграли его ораторский дар и его общественная активность на кинофабрике, в ЛенАРРКе и в печати.

2. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран.—В кн.: К о з и н ц е в Г. М. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1, Л., 1982, с. 43.

 3. Там же, т. 1, с. 110.

 4. Там же, т. 1, с. 44.

 5. Достаточно полное представление о киевском периоде Козинцева можно получить там же, т. 1, с. 21–43, а также в кн.: От балагана до Шекспира: Хроника театральной деятельности Г.М. Козинцева. СПб., 2003. с. 8–22.

6. Так по предложению А.И.Пиотровского назывался тогда Каменоостровский проспект.

7. О сестре матери Козинцева Розе Григорьевне Лурье (1874–1954) см.: Переписка Г.М.Козинцева. М., 1998, с. 11. Здесь необходимо добавить, что Р.Г.Лурье была во всех отношениях истинной петербурженкой и оказала самое прямое влияние на формирование «петербургского диагноза» своего племянника. Козинцев жил у нее до 1939 года, пока не переехал в построенный для ленфильмовцев дом № 4а на Малой Посадской улице.

 8. К о з и н ц е в Г.М. Глубокий экран.—В кн.: К о з и н ц е в  Г. М. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1, Л., 1982, с. 45.

9. Там же, т. 1, с. 53.

10. Материалы по истории возникновения и деятельности ФЭКСа, а также о работе Козинцева в театрах Петрограда-Ленинграда см. в уже упомянутых книгах: «Глубокий экран» (т. 1) и «От балагана до Шекспира».

 11. См. рекламу в «Кинонеделе» (Л.–М.–Берлин, 1924, № 42, с. 24). Вероятнее всего, эта надпись была и в титрах несохранившегося фильма; по тексту сохранившегося сценария это проверить нельзя, так как вступительные титры в нем отсутствуют (см.: «Киносценарии», 1979, № 1, с. 237).

 12. Б л е й м а н М. Ю. Начало искусства.—Из истории Ленфильма. Вып. 1, Л., 1968, с. 21. Хочу обратить внимание на эту статью Блеймана, также, как и на его статью «Противоречия развития» (Из истории Ленфильма. Вып. 2, Л., 1970, с. 8–25); обе они посвящены немому периоду истории «Ленфильма» и, несмотря на спорность отдельных положений, весьма важны для его исследователей.

 13. Цит. по ст.: С э п м а н  И. В. Тынянов-сценарист.—Из истории Ленфильма. Вып. 3, Л., 1973, с. 57.

 14. Тот же прием образного, а не «археологического» воспроизведения петербургского пейзажа был применен Козинцевым, Москвиным и Енеем в фильме «Пирогов», для которого в павильоне построили очень выразительную декорацию улицы «холерного Петербурга». Об изобразительном решении фильмов Козинцева, снятых с Москвиным, см.: Б у т о в с к и й  Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000. О влиянии города на изобразительное решение ленинградских фильмов см. с. 132–133.

 15. Письмо Козинцева С.И. Юткевичу от 14 января 1939 года.—Переписка Г.М.Козинцева. М., 1998, с. 35.

 16. Запись беседы автора с Е.С.Михайловым 6 февраля 1974 года. Замечу попутно, что в той же беседе Михайлов сравнил ленинградскую операторскую школу 20-х–30-х годов с «Миром искусства» в том смысле, что молодые ленинградские операторы так же открыли город для кино, как до них художники «Мира искусства» открыли его для изобразительного искусства Серебряного века.

17. Совместная работа намечалась и с А.А.Ахматовой—в феврале 1962 года. Козинцев предложил ей принять участие в работе над сценарием «Гамлета», сделать новый перевод если не всей трагедии, то некоторых монологов. См.: А х м а т о в а А. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 5, М., 2000, с. 270–271. В июле того же года он принес Ахматовой режиссерский сценарий фильма, снова просил написать тексты. См.: Поза Модильяни, лицо Тышлера: неопубликованные воспоминания Любови Большинцевой об Анне Ахматовой.—«Известия», 2002, 22 июня. Публикация Н.Ивановой-Гладильщиковой.

18. См.: Б у т о в с к и йЯ. Л. Указ. соч., с. 132. В напечатанном там тексте первого высказывания Улановой допущена неточность: вместо слов «внутренне взволнован» нужно читать «внутренне наполнен».

 19. Г.С.Уланова произнесла эти слова в телефильмах «Размышления о Мравинском» и «Два часа с Улановой».

 20. См., напр.: К о ш е в е р о в а   Н. Н. Он много помогал людям.—В кн.: Ваш Григорий Козинцев. М., 1996, с. 29.

 21. Отмечу, что во время войны или сразу после нее, когда многие ленинградские кинематографисты перебрались в Москву, Козинцев, который имел для этого реальные возможности, вернулся в Ленинград.

 22. См.: Письмо Г.А.Панфилова Козинцеву от 2 марта 1972 года.—Переписка Г.М.Козинцева. М., 1998, с. 488; Ч у р и к о в а  И. М., П а н ф и л о в Г. А. Мерой совести.— В кн.: Ваш Григорий Козинцев, с. 154.