<…>

 

 

Возвратившихся на родину эмигрантов («ремигрантов»), как правило, встречают в штыки. Наиболее известен случай Марлен Дитрих, которая во время турне по Германии в мае 1960 года столкнулась с многочисленными проявлениями ненависти. Вернувшиеся изгнанники — это напоминание о прошлом, которое немцы стремятся забыть; кроме того, считается, что они не разделили с народом Германии его страданий. Фриц Кортнер, вернувшийся одним из первых, играет главную роль в фильме по его же сценарию, — единственном фильме о возвращении: «Зов» («Der Ruf», 1949, режиссер Йозеф фон Баки). После провала фильма у публики Кортнер возвращается на сцену, а Баки снимает чисто развлекательное кино. Еще худшей была экранная судьба «Пропащего» («Der Verlorene», 1951) — единственного фильма, который Петер Лорре снял как режиссер. Бертольт Брехт призывал Лорре вернуться, но в другую Германию[47]. Однако Лорре предпочел Западную. Он останется в стране только на время съемок, а фильм обернется полной катастрофой. Лорре борется со своим пристрастием к наркотикам, с проблемами в личной жизни, и в результате он и его продюсер разорены. В «Пропащем» отразилось горестное впечатление Лорре от встречи со страной, пораженной амнезией. Он видит нацистскую Германию, поверженную Германию — сквозь призму своих навязчивых страхов. Страна показана через внутренний мир человека: ни разу не упоминаются ни свастика, ни Третий рейх, ни Гитлер. Мы видим, как преступная власть разлагает всех вокруг: при таких обстоятельствах не бывает невиновных. Режим, основанный на массовых убийствах, порождает и оберегает обычного убийцу: химик Роте (Лорре) открывает в себе преступные наклонности, когда попадает в ловушку, расставленную ему контрразведкой. Заодно Лорре показывает силу воздействия созданного им образа преступника: достаточно его герою взглянуть на проститутку, как она начинает кричать об убийстве. Перекличка с фильмом «М» очевидна и занимает в «Пропащем» важнейшее место, но общая тональность — сцены повседневной жизни в лаборатории или в меблированных комнатах — скорее навеяна пьесой Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Это же относится к призыву быть бдительными в финале: «Нет такого сна, от которого нельзя было бы пробудиться», — говорит Роте. Встретившись в лагере для перемещенных лиц с циничным нацистом, который использовал его в своих целях, Роте убивает этого человека, а затем кончает с собой.

Лишь нескольким эмигрантам, сплотившимся вокруг продюсера Артура Браунера, повезет больше. Роберт Сьодмак успешно возобновляет свою кинокарьеру фильмом «Крысы» («Die Ratten», 1955), где две мировые звезды с довольно-таки средним дарованием, Мария Шелл и Курд Юргенс, выступают в необычных для них ролях. Сьодмак открывает публике и более серьезного актера, Марио Адорфа, в фильме «Ночью, когда пришел дьявол» («Nachts, wenn der Teufel kam»,1957). Суть сюжета в том, что появление убийцы-одиночки выявляет преступность всего государства, маниакально старающегося замаскировать даже малейшее слабое звено в своей системе. Продюсер Герд Освальд, сын Рихарда Освальда, руководит в Германии съемками фильма Элиа Казана «Канатоходец» («Man on a Tightrope», 1953). Он переносит на берлинскую почву традиционный американский сюжет о молодежной преступности в фильме «День, когда пойдет дождь» («Am Tag, als der Regen kam»,1959).

Фриц Ланг не желает приспосабливаться. Его очень привлекала тема покушения 20 июля, и с ним велись переговоры о съемках «Генерала дьявола», но, как оказалось, слишком поздно. Он снимает диптих «Эшнапурский тигр» и «Индийская гробница» («Der Tiger von Eschnapur», «Das indische Grabmal», 1958) — ремейки фильмов 1921 года, постановку которых тогда поручили не ему: всё это никак не вяжется с текущим моментом. Эти постановочные шедевры (а постановка Фрица Ланга действительно заслуживает такого определения) вызывают пренебрежительные отзывы критиков. Однако они пользуются успехом у публики и восхищают молодых любителей кино — таких, как Фолькер Шлёндорф, который вспоминает: «Он прожил три года в отелях Берлина и Мюнхена. Он не нашел ни прежних друзей, ни благодарных зрителей. Германия не прощает эмигрантов. Венский выговор Ланга, его монокль, его плащ английского помещика, его изысканная любезность — всё это принадлежит той Германии, которой больше нет. Он воссоздает фильмы другого, ушедшего мира. В работе со сценаристами он проявляет жесткость, к какой привык еще в студиях Бабельсберга. У него не складываются отношения с группой во время съемок. Одни лишь актеры могут рассчитывать на его бесконечную любезность и столь же бесконечное терпение. <...> Он теперь думает только о Германии, о том, чем она была, о том, что она сотворила, о том, какой она стала. Чтобы вновь ощутить атмосферу всё еще любимой им страны, ему надо уехать отсюда, оказаться в среде эмигрантов, живущих во Франции и в Америке. Когда Ланг приехал в Берлин, его переполняла присущая ему энергия, желание вновь встретиться со своей молодостью; теперь он опять уезжает, постарев, но не превратившись в старца».

Положение Ланга в Германии, — в том числе и его бесприютная жизнь в гостиничных номерах, — получит свое отражение в его последнем фильме, «Тысяча глаз доктора Мабузе» («Die 1000 Augen des Dr. Mabuse», 1959). Наследник доктора затаился в отеле, построенном нацистами, и держит под контролем происходящее с помощью вездесущих кинокамер. Этим фильмом Ланг подводит итог своего творчества, еще раз почеркивая его главную тему — могущество зрительных образов; он перекидывает мостик между прошлым и будущим, от гипноза к всесилию аудиовизуальных средств.

Теперь немецкое кино делается уже не немцами, не в Германии. Самый значительный фильм об «экономическом чуде» и связанных с ним психологических проблемах — это «Страх» («Angst», 1954) Росселлини. В нем Матиас Виман, который когда-то агитировал за эвтаназию в фильме «Я обвиняю», внушает жене (Ингрид Бергман) идею безболезненной смерти. «Надо убить рекламу, это самая насущная задача», — пишет Макс Офюльс в предисловии к «Лоле Монтес» («Lola Montez»/«Lola Montиs»,1955), совместном франко-немецком суперколоссе; представление здесь перерастает собственные рамки, яркое зрелище соседствует со смертью. В Голливуде снимаются два фильма, которые невозможно было бы снять в самой Германии; второй из них долгое время нельзя было даже выпустить на экраны. Дуглас Сёрк рассказывает о гибели на русском фронте своего внебрачного сына («Время любить и время умирать»/«A Time to Love and a Time to Die», 1958). Сэмюэль Фуллер в фильме «Запрещено!» («Verboten», 1959) вспоминает о первых послевоенных днях, когда он сам был солдатом оккупационной армии.

 

 

Кинопромышленность существует за счет ремейков и экранизаций. Появляется множество новых версий «знаменитых фильмов УФА», а в оправдание говорится: «das gab’s nur einmal» («Ведь это было только раз», песенка из фильма «Конгресс танцует»). В самом деле, всё начинается сначала. За экранизации романов Томаса Манна берутся Харальд Браун, Курт Хофманн и Вайденманн. После фильма Грюндгенса 1939 года Рудольф Югерт снимает свою версию «Эффи Брист» Фонтане («Розы осенью»/«Rosen im herbst», 1955). Продюсер Вольфганг Райнхардт и режиссер Либенайнер создают фильм «Семья Трапп» («Die Trapp-Familie»), потом его продолжение; всемирный успех этой первой версии впоследствии будет перекрыт колоссальным успехом ее ремейка, «Звуки музыки» («The Sound of Music»). А вот австрийская трилогия о Сисси («Sissi»), снятая Эрнстом Маришкой, так и не сойдет с экранов. В Вене, Берлине и Мюнхене снимают одинаково скверные фильмы; юная Роми Шнайдер переезжает во Францию, где ей предстоит сыграть роль, когда-то исполненную ее матерью в фильме «Флирт» («Кристина»/«Christine», 1958).

Гуманист Койтнер, антифашист Штаудте постепенно уступают нажиму прокатчиков. После «Последнего моста» («Die Letzte Brьcke», 1954), «Людвига II» («Ludwig II», 1954) и «Генерала дьявола», Койтнер обеспечивает продюсеру Артуру Браунеру его самый большой успех. Специально «под» Хайнца Рюмана он снимает ремейк «Капитана из Кёпеника» («Der Hauptmann von Köpenick», 1956), причем позволяет себе подшучивать над гонкой вооружений. В «Девушке из Фландрии» («Ein Mädchen aus Flandern», 1956) есть, по мнению Луи Маркореля, «самые прекрасные любовные и интимные сцены, какие мы когда-либо видели на экране». Но такие фильмы, как «Монпти» («Monpti», 1957, с Роми Шнайдер), «Ганс Живодер» («Der Schinderhannes», 1958), «Гусыня из Седана» («Die Gans von Sedan», 1959) уже ни на что не претендуют. Единственный кинематографист, еще не забывший о политических принципах, Штаудте, уехал из ГДР, где ему не давали работать. Но в ФРГ к нему относятся не лучше, разоблачение пережитков нацизма оказывается отнюдь не легким делом. Его гнев еще ощущается в «Розах для господина прокурора» («Rosen für den Staatsanwalt», 1959) и «Ярмарке» («Kirmes», 1960), но «Трехгрошовая опера» («Die Dreigroschenoper», 1963, с Курдом Юргенсом, Хильдегард Кнеф, Гертом Фрёбе и Сэмми Дэвисом-младшим) становится для него роковой. В конце пятидесятых-начале шестидесятых годов дело заходит в тупик. Бернхардт Викки заключает контракт с Зануком; Георг Тресслер еще может сойти за талантливого режиссера со своим посредственным фильмом «Недоросли» («Die Halbstarken», 1956, с Хорстом Буххольцем), о молодежной преступности. Рольф Тиле кажется новой надеждой немецкого кино со своей большой удачей, «Девицей Розмари» («Das Mädchen Rosmarie», 1958, с Надей Тиллер). В этом фильме, основанном на факте уголовной хроники ( о головокружительной карьере, а затем гибели одной куртизанки), дается бесстрастный, беспощадный анализ темных интриг и коррупции в высших кругах ФРГ.

На этом фоне скромный фильм «Двое среди миллионов» («Zwei unter Millionen», Виктора Викаса и Виланда Либске, в главной роли — Харди Крюгер, 1961) выглядит отважной попыткой рассказать обыденную историю: пара влюбленных мечется между Восточной Германией и Западной, где они надеются заработать денег. Это последний фильм УФА. В 1961 году фирма теряет 23 миллиона марок, вместе с ней терпит банкротство «Дойче Фильм-ханза», и в следующем году студия прекращает производство фильмов. В 1962 году могло казаться, что «папино кино умерло».

 

 

 

Любитель кино еще может получить удовольствие, обратившись к тривиальным жанрам: в посредственной версии «Альрауне» («Alraune», А.М.Рабенальт, 1952) Хильдегард Кнеф обнажает одну грудь перед Эрихом фон Штрогеймом (это его единственная роль в немецком фильме). Марион Михаэль завораживает целое поколение подростков в кинокитче, полном обнаженных тел, под названием «Лиана, девушка из первобытного леса» («Liane, das Mädchen aus dem Urwald», Эдуард фон Борсоди, 1956). Еще может вызвать улыбку «Обнаженная и сатана» («Die Nakte und der Satan», 1959, с Мишелем Симоном) Виктора Триваса — еще одного «ремигранта», или даже «Мертвец, повисший в сетях» («Ein Toter hing im Netz», Фриц Бёттгер, 1960). В экранизациях романов Эдгара Уоллеса можно увидеть Клауса Кински — актера, запомнившегося в фильмах Фрица Кортнера, Росселлини и Сёрка; он наделяет своих персонажей толикой безумия. Эти фильмы, показанные во Франции лишь в специализированном кинозале «Полдень-Полночь» в дублированной версии, всё же — при их уродстве и вторичности — не нагоняют такую смертную тоску, как официозная кинопродукция.

 

 

 

Если Веймарская республика, Третий рейх и молодое кино — самые известные периоды и школы в истории немецкого кино (о них больше всего написано), то кинопродукция Германской Демократической Республики остается одной из наименее изученных. Этот обособленный во времени и в пространстве, накопленный за сорок лет запас забытых фильмов не изучался и не обсуждался даже немецкоязычными авторами, оставался практически невидимым и недосягаемым. Хотя среди этих фильмов шедевров мало, их общий уровень, по крайней мере, в течение двадцати лет, был гораздо выше, чем в ФРГ (не говоря уже о Третьем рейхе).

 

1. Восставшая из руин[48]

 

17 ноября 1945 года сорок деятелей кино — сценаристы, специалисты-техники, режиссеры — встречаются в Берлине, в полуразрушенном отеле «Адлон», чтобы заложить основы кинематографа в советской зоне оккупации. Представитель советского командования полковник Сергей Тюльпанов призывает придерживаться «демократической и гуманистической направленности».

Советская администрация начинает с дубляжа советских фильмов на немецкий язык; так актеры получают работу, зрители получают кино. С начала 1946 года на экранах вновь появляется хроника — киножурнал «Очевидец» («Der Augenzeuge»); Курт Метциг показывает, как две колонны демонстрантов, шагающие среди развалин — от коммунистической и от социалистической партий — сливаются в одну. Это должно вселять надежду, но в фильме, как и в действительности, эта сцена была срежиссирована («Объединение СПГ и КПГ»). Немецкая кинофирма ДЕФА (Deutsche Film Aktiengesellschaft) получает от советских оккупационных властей эксклюзивную лицензию на производство фильмов (16 мая 1946 года); с 1947 по 1953 она будет советско-немецким акционерным обществом. Ей достаются в наследство здания УФА в Нойебабельсберге. Первые три фильма ДЕФА, на современные сюжеты, выходят в конце 1946 года. Первый из них задает тон всему этому периоду и остается лучшим свидетельством о нем. Вольфганг Штаудте начал снимать «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns») еще до образования ДЕФА. Советские оккупационные власти одобрили сценарий, отвергнутый американцами.

Штаудте снимает среди развалин, создавая жанр, который потом так и назвали: Trümmerfilme, фильмы руин. Но его ночные пейзажи напоминают скорее экспрессионизм, чем зарождающийся в те годы неореализм. В «Убийцах» говорится о тяжелых последствиях нацизма и войны, которые обернулись не только физическим, но и моральным ущербом. В отличие от последующих «фильмов руин», снимавшихся и на Востоке, и на Западе (и затрагивавших лишь гуманитарные проблемы), Штаудте говорит об ответственности, об освобождении от духовного рабства. Как и сам Штаудте, успевший до 1945 года снять три фильма, его герой не стал активно сопротивляться варварству. В статье, написанной в 1951 году, Крис Маркер указывает на «поразительное внешнее сходство героя с персонажем, олицетворявшим Смерть в фильме «Усталая смерть». Этот персонаж говорил те же слова: «Я не могу ничего изменить... Я повинуюсь приказаниям свыше... То, что я делаю, ужасает меня, но мой долг — повиноваться...». Одержимый мыслью о мести, он в конце концов, при содействии молодой женщины (Хильдегард Кнеф), все же решает обратиться за помощью к правосудию. Фильм выходит на экраны 15 октября, — в день, когда был исполнен приговор Нюрнбергского трибунала.

Полудокументальный фильм «Свободная земля» («Freies Land», Мило Харабих, 1946) рассказывает об аграрной реформе, «Где-то в Берлине...» («Irgendwo in Berlin», 1946) — о жизни в разрушенном городе. Герхард Лампрехт, с 1920 года снимавший самые разные фильмы, хочет повторить успех своей ленты «Эмиль и детективы»; он даже решает снова снять в той же роли восхитительного «злодея» Фрица Распа. Зародившись на руинах, фильм вскоре обретает в студийных павильонах надежный кров, а с ним — и старые штампы. Раненый белокурый мальчик, лежащий на кровати, окружен мистическим ореолом, словно какой-нибудь юный Квекс. «Брак в тени» («Ehe im Schatten», 1947) — первый художественный фильм Курта Метцига; он посвящен самоубийству актера Иоахима Готтшалька и его жены. Брехт жестко критикует фильм за старомодную сентиментальность, но его приходят посмотреть десять миллионов зрителей по всей стране — это самый громкий успех в кинематографе первых послевоенных лет. Для большей доходчивости Лампрехт и Метциг обращаются к стилю УФА, Георг К.Кларен в «Воццеке» («Wozzeck», 1947) — к экспрессионизму, Густав фон Вангенхайм в фильме «И опять 48!» («Und wieder 48!», 1949) — к агитпропу. В «Деле Блюма» («Affäire Blum», 1948), по сценарию Р.А.Штеммле, — фильме, который не удалось запустить в Мюнхене, Эрих Энгель показывает (на примере факта из уголовной хроники конца двадцатых годов), что корни национал-социалистской идеологии кроются в антисемитизме Веймарской республики. При первых признаках «реставрации» и реабилитации нацистов в Западной Германии Штаудте в фильме «Ротация» («Rotation», 1949) снова, более углубленно, разрабатывает тему коллективной ответственности, призывает сообща строить новое будущее. Герою фильма — аполитичному рабочему, пострадавшему от экономического кризиса, нацисты помогают преуспеть в жизни. Он не хочет смотреть, как евреев отправляют в концлагерь, и чистосердечно говорит: «Я никогда не совершал бесчестных поступков. Я не могу остановить войну». Когда он, наконец, решает перейти к действию, на него доносит его собственный сын (скрытая отсылка к «Юному гитлеровцу Квексу»).

В том же году вернувшийся из эмиграции Златан Дудов снимает «Хлеб наш насущный» («Unser täglich Brot»), который выходит на экраны в 1946 году; фильм словно продолжает тему, начатую в «Куле Вампе»: люди толпами ходят по городу в поисках работы и пропитания. Похоже, возникает и формируется новое направление в кинематографе. ДЕФА создали люди, стоявшие на антинацистских позициях. Большинство кинодеятелей не запятнали себя сотрудничеством с Третьим рейхом. Культура Восточной Германии стремится продолжить «левые» традиции Веймарской республики и немецкой эмиграции. В этих фильмах политика и идеология не выступают на передний план, им удается избежать пропагандистского упрощенчества; в них, прежде всего, проявляется жажда обновления, понимание, что нельзя жить, как раньше.

Но развитие политических событий задушит эту многообещающую тенденцию в кино. Консультант ДЕФА по творческим вопросам, кинорежиссер Илья Трауберг — человек живой и контактный; он защищает фильмы, содержащие социальную критику, ведет переговоры с Дитерле и с Росселлини. Илья Трауберг умер в 1948 году — в то время, когда Сталин сводит счеты с интеллигенцией в СССР и его брат, Леонид Трауберг, становится одной из главных мишеней в «борьбе с космополитизмом».

Провозглашение в советской оккупационной зоне Германской Демо-кратической Республики происходит в 1949 году, — вскоре после аналогичного события в Западной Германии. Деятельность ДЕФА отныне будут контролировать власти, через посредство «художественного совета» (позднее — «киноуправления») при Министерстве культуры; в свою очередь, оно подчиняется Центральному Комитету СЕП (Социалистической единой партии). Когда в «Совете богов» («Der Rat der Götter», 1950) Курт Метциг показывает преемственность капитализма и нацизма в ФРГ (на примере треста «И.Г.Фарбен») — это уже проявление «холодной войны». Когда в «Ротации» отец и сын встречаются после битвы за Берлин, первый говорит второму: «Это была твоя последняя военная форма». ДЕФА возражает против этой реплики и не выпускает фильм на экраны, пока Штаудте не соглашается ее вырезать. Что касается фильма «Хлеб наш насущный», то он прямо на глазах превращается в так называемый «производственный фильм» (жанр, посвященный внутренним проблемам предприятия) в духе социалистического реализма: рабочие разговаривают, включают станки, произносят речи, ездят на тракторах. Упущенные возможности, неудавшийся диалог: в дальнейшем только так и будет.

 

 

«Лишь немногие [немцы] считают, что навязанный извне социализм — это лучше, чем ничего», — замечает вернувшийся на родину Брехт («Рабочий дневник», 9 декабря 1948). Будучи «сателлитом» Советского Союза, ГДР вместе с тем была страной со своей собственной культурой; она вобрала в себя многих интеллектуалов и художников, которые принимали участие в антифашистской борьбе. Они анализируют прошлое с точки зрения победителей, часто впадая в схематизм. Этот анализ проводится под обязательным контролем коммунистов и свидетельствует об их безусловной верности Советскому Союзу. Но неизбежный конфликт между государственной культурой и культурой интеллигенции пока еще является плодотворным: он выражает себя в социалистическом реализме и в эпическом театре Брехта, в марксизме-ленинизме сталинского толка и в «принципе надежды» Эрнста Блоха[49]. Иногда разлад происходил внутри одной личности: министр Иоганнес Р.Бехер — поэт Бехер, который в своем журнале «Sinn und Form» («Содержание и форма») впервые после нацизма публикует в Германии Вальтера Беньямина; композитор Ганс Эйслер — ученик Шёнберга и при этом автор государственного гимна ГДР. У Брехта наконец появляется своя труппа — «Берлинер ансамбль», свой театр; его присутствие — защита и гарантия от бюрократических преследований, его влиятельность — огромное подспорье в работе.

Кино не поспевает за другими искусствами. От УФА ему досталась в наследство громоздкая структура, которая позволяет создать масштабное зрелище, но ограничивает свободу творчества (режиссеров-сценаристов — буквально единицы). Чтобы исправить положение, власть в течение сорока лет будет неоднократно прибегать к прямому вмешательству, а время от времени — основательно наводить порядок. Гуманистическая и «левая» тематика уступает место социалистическому реализму, «оптимистичному и радостно глядящему в будущее (zukunftsfroh)». Брехт с горечью наблюдает за тем, как ДЕФА создает мифологизированную биографию коммунистического лидера Эрнста Тельмана, убитого нацистами в 1944 году. Дилогия Метцига «Эрнст Тельман, сын своего класса» («Ernst Thälmann, Sohn seiner Klasse», 1954) и «Эрнст Тельман, вождь своего класса» («Ernst Thälmann, Führer seiner Klasse»,1955) строго следует советским образцам — вплоть до полной их бездарности.

Штаудте, которого не приемлют в одной Германии, а в другой считают чересчур оригинальным, живет на Западе, а работает на Востоке. В 1951 году в фильме «Верноподданный» («Der Untertan») он показывает, как всевозможные виды власти складываются в пирамиду, на вершине которой — всемогущий правитель, кайзер. Фильм демонстрирует последствия этого: счастье повиноваться, радостную готовность согласиться на всё, что унижает человеческое достоинство, — в том числе и твое собственное. Успеху замысла способствует его воплощение: на студиях УФА актеры успели научиться зычно разговаривать, выкрикивать приказы и щелкать каблуками. Благодаря этой скрупулезно точной технике, фильм убеждает и потешает зрителя. Сатира на социальную и воспитательную систему, основанную на тупом послушании и милитаризме, попадает в цель: в ФРГ эта бережная экранизация классического романа Генриха Манна будет запрещена в течение шести лет. В «Истории маленького Мука» («Die Geschichte vom Kleinen Muck», 1953) Штаудте обращается к детской аудитории. Детское кино ГДР — одно из лучших достижений ДЕФА; оно всегда оставалось на высоком уровне. В качестве примера можно привести и более поздние работы — «нравоучительные сказки» сценаристки Кристы Коцик («Филипп Маленький»/«Filipp der Kleine», режиссер Герман Цшохе, 1975; «Снеговик для Африки»/«Ein Schneemann für Afrika», Рольф Лозански, 1977).

 

 

Восстание рабочих в июне 1953 года было подавлено, однако за ним последовала разрядка во внутренней политике. Документалист Герхард Кляйн создает первый и удачный во всех отношениях фильм для молодежной аудитории; он откроет цикл фильмов Кляйна о Берлине: «Тревога в цирке» («Alarm in Zircus», 1954), — о драматических приключениях на границе с Западным Берлином: аж целый цирк должен пересечь границу в западном направлении. Аналогичная ситуация изображалась в фильме Казана «Канатоходец», но у Кляйна нехорошие люди находятся по другую сторону границы! В том же году выходит первый фильм Конрада Вольфа — «Один раз не в счет» («Einmal ist keinmal»); он претендует на «такое верное освещение современной жизни, какого еще не видели в ГДР», — это китчевая комедия в советском духе. В 1985 году в фильме группы студентов «Дебют — попытка диалога» («Das Debüt — Versuch eines Dialogs») будут проанализированы причины этой неудачи. В фильме «Сильнее ночи» («Stärker als die Nacht») Дудов рассказывает о борьбе коммунистов против нацизма. Но если в сценарии Курта и Жанны Штерн другая, лучшая Германия показана вполне убедительно, то фильм Дудова — с его колеблющимися, иногда лишенными веры героями (которых автор вроде бы не осуждает), — явно не похож на монолит. Создателя «Куле Вампе» и «Мыльных пузырей» («Bulles de savon», 1935, диалоги Жака Превера) влечет к сатире: его «Капитан из Кёльна» («Hauptmann von Köln», вариант «Капитана из Кёпеника») рассказывает о том, как официант из кафе делает блестящую карьеру потому, что его принимают за военного преступника, возвратившегося в ФРГ. Брехт, кротко стерпевший неудачную австрийскую экранизацию «Господина Пунтилы и его слуги Матти» («Herr Puntila und sein Knecht Matti», режиссер Альберто Кавальканти, 1955), добивается прекращения съемок «Матушки Кураж», которые Штаудте начал за несколько дней до этого. Штаудте больше не будет работать в ГДР.

Существует две точки зрения на киноискусство ГДР. Одну, уже в наше время, высказали братья Лим50: «Киновоспитание публики в соответствии с решениями партии обернулось полным провалом и вызвало обратную реакцию: стремление к бегству от действительности и к самым легким развлечениям». Другую точку зрения в 1955 году выразил Анри Ланглуа: «Самые крепкие фильмы, созданные за эти десять лет, были сняты на киностудиях ГДР. “Берлинский ансамбль”, как и в прежние времена, показывает этому городу его будущее, его правду». Такая противоречивость оценок будет всегда сопровождать кинематограф ГДР.

Сын драматурга Фридриха Вольфа (который при нацизме эмигрировал в СССР, воевал в интернациональных бригадах в Испании, был одним из основателей ДЕФА), Конрад Вольф вернулся в Германию с Красной армией, затем учился в киноинституте в Москве. Его брат Маркус Вольф — руководитель разведки ГДР — в своей книге «Тройка» рассказывает о последнем проекте Конрада, фильме об их юных годах в СССР, при Сталине. Героиня третьего фильма Конрада Вольфа, «Лисси» («Lissy»,1957), поначалу относится к нацизму как к естественному явлению; в фильме показана история ее прозрения, но финал остается открытым. Затем Вольф делает попытку рассказать о трудном становлении ГДР, но фильм об этом, «Искатели солнца» («Sonnensucher», 1957–1972) кладут на полку. Тема его следующего фильма, имевшего всемирный успех, «Звёзды» («Sterne»,1959) — антисемитизм. Та же тема — в «Профессоре Мамлоке» («Professor Mamlock», 1961) — второй экранизации пьесы его отца. Сегодня «Звезды» невозможно смотреть из-за их фальшивой «лирической» интонации. А вот к фильмам Герхарда Кляйна стоит вернуться. Его жизненная энергия и типично берлинский юмор, его зоркий глаз и неуемное любопытство, — всё это в совокупности создает его собственный стиль. «Он умел увидеть красоту в безобразии Берлина, который вдобавок был изуродован войной», — говорит его сценарист Вольфганг Кольхаазе. Короткие экскурсии берлинской молодежи из одного сектора в другой, моральная и политическая тяжесть решения перейти на Запад — вот драматический стержень его трилогии: «Берлинский романс» («Eine Berliner Romanze», 1956), «Берлин, угол Шёнхаузераллее...» («Berlin — Ecke Schönhauser», 1957) и «Берлин, на углу улицы» («Berlin um die ecke», 1965–1987). Его «Операция «Гляйвиц» («Fall Gleiwitz», 1961) — о провокации, давшей нацистам повод вторгнуться в Польшу, — принадлежит к лучшим образцам немецкого кино: насыщенные энергией кадры, в которых все внимание сосредоточено на актерах, интуитивный монтаж (соединяющий места и элементы действия в соответствии с определенным ходом мыслей).

Поколение эмигрантов уходит: вслед за Фридрихом Вольфом (1953) и Брехтом (1956) умирают Иоганнес Р.Бехер (1958) и Ганс Эйслер (1962). Этот человеческий фактор усугубит проблемы, стоящие перед культурой в ГДР; главные из них — сложный политический контекст и необходимость следовать линии партии, сросшейся с государством. Как говорит злой шутник в фильме Златана Дудова «Кристина», «доверие — это хорошо, но контроль — это лучше». Несмотря на отдельные достижения, в этом разреженном воздухе не может появиться ничего такого, что можно было бы сопоставить с пробуждением и обновлением в советском и польском кино после 1956 года. Смерть Брехта знаменует начало ледникового периода, и не только в области культуры: начинается кампания против философа Блоха, потом — против физика Роберта Хавемана; идут аресты старых коммунистов — таких, как Вальтер Янка (директор ДЕФА в 1948–1949 гг.). Дудову еще удастся по-своему рассказать о свободных женщинах в несвободном обществе. Вслед за «Женскими судьбами» («Frauenschicksale», 1952) фильм в стиле комедии «Любовная неразбериха» («Verwirrung der Liebe», 1959) повествует о супружеских парах, позволяющих себе сексуальную свободу. В «Кристине» («Christine», 1963) деревенская труженица сходится с разными мужчинами, каждый раз беременеет, и каждый раз ее бросают. Во время съемок Дудов погибает в автокатастрофе, а его актриса получает тяжелое ранение. Ко всеобщему облегчению, съемки прекращены, и такой вариант устраивает всех. От фильма осталось 30 минут несмонтированного материала, полного заразительной энергии.

 

 

Поначалу кинематографисты надеются, что с сооружением Берлинской стены, «обеспечивающей безопасность границы», деятелям культуры будет позволено открыто говорить о проблемах страны. В фильме «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1964), действие которого происходит между 1959 и 1961 годами, Конрад Вольф (отталкиваясь от романа Кристы Вольф) рассматривает самые злободневные вопросы: вопрос о выборе между одним и другим немецким государством, вопросы демократии, свободы личности, тяжелого наследия прошлого. Но у восточногерманского кино уже установилась скверная репутация. Знакомясь с девушкой, персонаж фильма «След камней» («Spur der Steine») говорит ей: «С вами я готов пойти даже на фильм студии ДЕФА». С 1957 по 1967 год численность кинозрителей падает с 316 до 57 миллионов в год. Публику пытаются заманить в кинозалы дорогостоящими суперфильмами: совместно с Францией снят «Тиль Уленшпигель» («Till Eulenspiegel», постановка Жерара Филипа и Йориса Ивенса, 1957), вышли «Отверженные» Жан-Поля Ле Шануа («Les Misérables», 1958) и «Авантюристка» Луи Дакена («La Rabouilleuse», 1959). Появились цветные широкоформатные фильмы, подражания традиционно американским жанрам (вестерны, затем научная фантастика). В конце концов, смирившись с необходимостью, в ГДР начинают закупать фильмы на Западе.

Власть, со своей стороны, опасается любой публичной критики, любого выражения сомнения; даже отказ от формального заявления о своей преданности социализму уже вызывает защитную реакцию. В декабре 1965 года пленум ЦК СЕПГ резко критикует «диссидентов» (это певец Вольф Бирман, писатель Стефан Гейм и — уже во второй раз — Хавеман), а среди кинематографистов — Курта Метцига, за его фильм «Кролик — это я» («Das Kaninchen bin ich»). Это и понятно: в фильме без обиняков говорится о том, что у власти (в данном случае судебной) оказались карьеристы и приспособленцы, готовые поменять взгляды при каждом изменении генеральной линии. «Речь идет не об одном этом «Кролике», — восклицает генсек СЕПГ Вальтер Ульбрихт, — таких кроликов — десятки». Почти вся кинопродукция за год подпадает под запрет — целых двенадцать фильмов, некоторые из которых зрители увидят лишь в 1990-м году. Среди них — «Берлин, на углу улицы» Герхарда Кляйна и «Рожденный в 45-м» («Jahrgang 45»); последний — единственный игровой фильм Юргена Бёттхера: в нем мужчина и женщина стремятся обрести друг друга, занимаясь любовью, играя джаз, расставаясь и сходясь снова. Полгода спустя выходит сильный, хотя и вполне традиционный «производственный» фильм «След камней» («Spur der Steine») Франка Байера; хотя он был задуман как ответ фильмам «усомнившихся», в кинотеатрах ему устраивают организованную обструкцию и через несколько дней снимают с проката. Многих режиссеров увольняют со студии — Гюнтера Штанке, Байера, Бёттхера. Пусть даже эти режиссеры (кроме Кляйна и Бёттхера) не имели собственной концепции кино, не умели взволновать зрителя, — наметившаяся было эволюция остановлена. Один чешский режиссер выносит безжалостный вердикт: «У вас закрыли двенадцать фильмов — и никто ничего не заметил»51. Герхард Кляйн вскоре умирает в возрасте пятидесяти лет, во время съемок «Криминального случая Церника» («Leichensache Zernik», 1970; фильм заново, «с нуля» начнет снимать в 1972 году Хельмут Ницшке); это политический детектив, действие которого происходит в 1948 году — во время денежной реформы в различных зонах оккупации. Один из лучших фильмов ДЕФА, малоизвестный «Падший ангел» («Der Verlorene Engel») режиссера Ральфа Кирстена, был снят в 1965–1966 годах, частично переснят в 1970-м и вышел на экраны только в 1971-м. Это внутренний монолог скульптора Эрнста Барлаха, чьи произведения были запрещены нацистами: он живет в уединении, вдали от всего (действие фильма происходит в 1937 году).

Единственному, кто не послушался окрика сверху, Конраду Вольфу — цельной, одаренной личности — хватит влияния, чтобы продолжить собственную работу в кино. Он снимает автобиографическую ленту «Мне было девятнадцать» («Ich war neunzehn», 1967); в ней молодой человек в 1945 году возвращается (вместе с Красной армией) в страну, которая уже перестала быть его страной и еще не стала ею вновь; здесь ему не доверяют ни соотечественники, ни советские граждане. Суперколосс «Гойя» («Goya», 1971) и фильм на современную тему «Голый на стадионе» («Der nakte Mann auf dem Sportplatz», 1973) содержат призыв к созданию искусства, независимого от власти. Работница, ставшая певицей («Соло Санни»/«Solo Sunny», 1980, сорежиссер Вольфганг Кольхаазе) — последняя из обаятельных персонажей Вольфа, которые учатся мыслить самостоятельно, зная, что это не принесет им радости.

В конце шестидесятых к власти приходит поколение циников, для которых социализм сводится к набору риторических формул — напыщенных, как никогда, но при этом начисто лишенных революционного пафоса. Кино отражает этих властителей как в зеркале, — вплоть до их попыток справиться с официальным косноязычием. Теперь всё наоборот: теперь уже молодежь Западной Германии задумывается о прошлом своей страны, не имеющей прошлого. Тем не менее эхо политических движений протеста в Западной Европе докатывается и до стран Восточной. Экранизируя автобиографический роман Иоганнеса Р.Бехера «Прощание» («Abschied», 1968), Эгон Гюнтер и сценарист Гюнтер Кунерт стремятся освободить идею революции от привычных штампов. «Вольц — жизнь и преображение одного немецкого анархиста» («Wolz — Leben und Verklärung eines Deutschen Anarchisten», Гюнтер Райш, 1974, сценарий Гюнтера Рюкера) — сатира на левацкие идеи; фильм все же допускает, что анархист может стать участником революционного движения. В редком для конца этого десятилетия удачном фильме «Прощай, малышка» («Addio piccola mia», Лотар Варнеке, 1979) проводится параллель между судьбой Георга Бюхнера и «новыми левыми» с их несбывшимися надеждами; это «прощание с классическими утопиями» (Герш). Борьба против империализма помогает найти общий язык с левацкими движениями на Западе. Вальтер Хайновски и Герхард Шойман в своих документальных фильмах умело расправляются с противником: в фильме «Я был, я есть, я буду» («Ich war, ich bin, ich werde sein», 1975) они сначала берут интервью у Пиночета, а потом проникают в чилийский концентрационный лагерь. Их циклы документальных фильмов посвящены ФРГ, Чили, Камбодже, но они никогда не касаются внутренних проблем ГДР.

В 1971 году Ульбрихта смещает и замещает Эрих Хонеккер, который заявляет: «Когда люди твердо стоят на позициях социализма, не нужны никакие табу». На студии ДЕФА наступает краткий период относительной творческой свободы. Получает развитие идея «документального реализма», сформулированная несколькими годами ранее. Хорст Зееман, Зигфрид Кюн, Роланд Греф, Лотар Варнеке, Бернхард Штефан, Германн Цшохе и их старшие ровесники Эгон Гюнтер и Хайнер Каров делают темой своих фильмов болезненную точку пересечения личной и общественной жизни человека. Эта тема почти не разработана в европейском кино (исключая английские телефильмы Кена Лоуча). Искренность авторов неоспорима, сценарии и актерская игра — на высоком уровне: в фильме «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Каров, 1972) сценарий написал Ульрих Пленцдорф, а главную роль играет Ангелика Домрёзе; Гюнтер Рюкер — сценарист, а Ютта Хофманн — исполнительница главной роли в фильме «Третий» («Der Dritte», Эгон Гюнтер, 1972). Наконец, сам Эгон Гюнтер пишет сценарий к своему фильму «Ключ» («Die Schlьssel», 1972), в котором играют Хельга Шютц и Хофманн. Сюжеты достаточно «смелые», образы женщин или любовных пар написаны с натуры («Пауля и Паулу» посмотрели более миллиона зрителей), хотя и вызывают гнев феминисток на Западе. Но всем этим кинематографистам, страдающим от изоляции, нехватает концепции кино. Лишенные героического ореола герои социализма перестают интересовать публику — герои фильмов «Вторая жизнь Фридриха Вильгельма Георга Платова» («Das zweite Leben des Friedrich Wilhelm Georg Patow», Кюн, 1973, сценарий Хельмута Байерля), «Банкет для Ахилла» («Bankett für Achilles», Греф, 1975). И кинематографисты вновь обращаются к экранизациям литературных произведений, причем по возможности ставят костюмные фильмы — например, «Лотту в Веймаре» (Гюнтер, 1975), где актерский ансамбль из ГДР (Ютта Хофманн, Катарина Тальбах, Мартин Хельберг, Рольф Людвиг) переигрывает звезду, приглашенную с Запада (Лили Пальмер).

Любопытно проследить судьбу сценариев, отвергнутых ДЕФА. «Новые страдания молодого В.» — сценарий, написанный Пленцдорфом для режиссера Хайнера Карова, имеет огромный успех у читателей и на театральной сцене, как на Западе, так и на Востоке. «Якоб Лжец», написанный Юреком Беккером для Франка Байера в 1965 году, был переделан в роман; Байер, сосланный на телевидение (на должность, не имеющую отношения к кино), сможет экранизировать его девять лет спустя (совместно с ДЕФА). В фильме «Голый среди волков» («Nakt unter Wцlfen», 1963, о подпольной коммунистической ячейке в концлагере) Байер уже работал с легендарным актером ГДР, Эрвином Гешоннеком, который сам побывал в концлагере Нойенгамме; теперь он играет ведущие роли в пьесах Брехта в «Берлинер ансамбль». «Якоб Лжец» («Jacob der Lьgner») воспевает не героическое сопротивление врагам, а хитрость, которая помогает избежать смертельных ловушек, подстерегающих на каждом шагу; некий обитатель гетто говорит друзьям, что у него будто бы есть радио, и сообщает им новости о приближении Красной армии, чтобы укрепить их мужество. В 1983 году, в суровом «каммершпиле» «Остановка» («Der Aufenthalt») Байер снова возвращается к последним годам войны, к теме коллективной ответственности немцев: он рассказывает историю молодого человека, которого поляки принимают за эсэсовского палача.

 

<…>

 

 

Оказавшись в условиях кинематографического застоя («Мы находимся в пространстве, лишенном кинематографической культуры, в пустыне», — скажет Джо Хембус), молодые кинематографисты снимают короткометражки на собственные скромные средства. В это время французская «Новая волна» и американские фильмы (дублированные на немецкий язык) заражают всех новыми идеями и желанием их осуществить. В Мюнхене документалисты Фердинанд Киттль и Харо Зенфт создают группу «ДОК 59». В 1961 году Петер Шамони представляет свои авангардистские короткометражные фильмы в Нью-Йорке. В 1962 году Жан-Мари Штрауб и Петер Нестлер снимают свои первые ленты. В феврале на фестивале короткометражных фидьмов в Оберхаузене двадцать шесть кинематографистов и деятелей культуры подписывают манифест: «Мы заявляем о нашем решении создать новое немецкое короткометражное кино. Этому новому кино нужна новая, бульшая свобода. Свобода от штампов, навязанных кинопромышленностью. Свобода от нажима коммерческих партнеров. Свобода от опеки влиятельных киногруппировок. <...> Старое кино умерло. Мы верим в новое кино».

Кинематографисты требуют поддержки правительства — субсидий на производство короткометражных фильмов, облегчения доступа к режиссерской работе, создания учебных заведений, готовящих работников кино. Эти требования были удовлетворены, создается благоприятная почва для обновления киноискусства. Начинается эпоха «Молодого немецкого кино», которая продлится примерно до 1967 года. В Ульме, в Берлине, в Мюнхене создаются новые или преобразуются уже существующие киноорганизации. В 1964 году министерство внутренних дел создает «Kuratorium Junger Deutscher Film» — организацию, выдающую субсидии на съемки полнометражных фильмов режиссерам (за ними наконец-то признают статус «авторов»). Но значительная часть новаторских работ не получит никакой поддержки.

Первым всемирным успехом «Молодого кино» становится единственный полнометражный фильм Фердинанда Киттля «Параллельная улица» («Die Parallelstrasse»), законченный уже в 1962 году. Этот фильм, своего рода НЛО, затесавшееся в историю кино, сравнивали с произведениями Хорхе Луиса Борхеса и Криса Маркера. Он создает новый жанр, который пятнадцать лет спустя назовут «средством кинообработки». Пять человек под страхом смерти должны просмотреть документальные киноматериалы и уловить их скрытый смысл. Это фотографии, различные записи и документы, а главное, хроникальные кадры, снятые по всему миру — от Бангкока до Килиманджаро, от национальной автомагистрали № 1 в США до Родезии и Мельбурна. Соединенные с помощью монтажа, они содержат в себе некий секрет. Пятеро зрителей не могут его разгадать и, по-видимому, будут казнены. Этот фильм, никак не связанный с текущей жизнью страны, по контрасту дает почувствовать всю серость окружающей действительности.

 

<…>

 

 

 

На «Фестивале кинематографистов» в Гамбурге в 1979 году режиссеры заявляют о своем единстве и показывают ретроспективу «Junger deutscher Film» («Молодое немецкое кино»). Это своего рода манифест, подтверждающий манифест Оберхаузена, а также акция в поддержку Вернера Херцога, которого обвиняют в безжалостной эксплуатации индейцев племени агуаруна во время съемок «Фицкарральдо» в Перу. В то же время начинает явственнее обозначаться размежевание между сторонниками авторского кино и теми, кто считает кинематограф развлечением для широкой публики, — размежевание, не слишком ощутимое в период успеха нового кино. Кино перешагивает границы стран, а солидарность кинематографистов идет на убыль. 1981-й год стал успешным для Зиберберга: вышел на экраны его «Парсифаль» («Parsifal»), созданный совместно с киностудией «Гомон». В этом же году удачно дебютировал своим фильмом «Железные ангелы» («Engel aus Eisen») Томас Браш — писатель, эмигрировавший из ГДР; это черно-белый фильм в духе Герхарда Клайна, о блокаде Берлина в 1948 году. Но главное кинособытие года — «Мы, дети с вокзала Цоо» («Wir Kinder vom Bahnhof Zoo») Ульриха Эделя — фильм, который в Германии посмотрели три миллиона зрителей. Сенсация следующего года — это не международные премии, врученные Фассбиндеру, Херцогу, Клюге и Вендерсу, а «Лодка» («Das Boot») — эпопея о судьбе подводной лодки во время войны; эта лента стоимостью в двадцать пять миллионов марок — безликая, но по-голливудски крепко сделанная, и пытающаяся, как пишет Серж Даней, «по возможности сгладить нацистско-нордический колорит». «Подобный фильм не должен пробуждать никакие мечты, не должен наводить ни на какие мысли, не должен излагать какой-либо сюжет, давать какой-либо повод для споров. Замечательная программа!»

Таким образом, смерть Фассбиндера в июне 1982 года и приход к власти в 1983-м коалиции во главе с христианскими демократами лишь обозначили уже наметившийся конец эпохи. Новый министр внутренних дел Фридрих Циммерман, открыто заявлявший о «необходимости приспосабливать кино ко вкусам массовой аудитории», аннулирует субсидию, уже назначенную Герберту Ахтернбушу для съемок «Привидения» («Das Gespenst») и Эльфи Микеш-Монике Тройт для съемок фильма «Совращение: жуткая женщина» («Verfьhrung: die grausame Frau»). Это — только начало нападок на авторское кино, которое обвиняют в том, что оно довело кинопромышленность до разорения. Продюсер студии «Бавария» Гюнтер Рорбах говорит о «пагубном влиянии режиссеров», а пресса, со своей стороны, возмущается «нарциссизмом» кинодеятелей и требует, чтобы фильмы делались для широкой аудитории, «как в Америке». А в это время Вендерс заканчивает работу в США, где снимал фильмы, овеянные траурной ностальгией («Фильм Ника “Молния над водой”» / «“Lightning over water” — Nick’s Movie», 1980) или отмеченные компромиссом («Хэммет»/«Hammett», 1982). Он еще раз констатирует несовместимость вымысла и жизни в «Положении вещей» («Der Stand der Dinge», 1982). Затем его мелодрама-road movie «Париж, Техас» («Paris, Texas») в 1984 году получает Золотую пальмовую ветвь в Каннах. «Этот фильм примиряет автора и зрителя с кино, с повествованием, с широкими просторами, с замедленным ритмом, с американским пейзажем, с семьей — со всем этим вымыслом, который пока еще противостоит надвигающемуся убожеству, фольклоризации кино, низведению его до познавательно-видовой пустышки» (Даней, 24 мая 1984 года). В ФРГ «Фильмферлаг дер Ауторен», купленный владельцами журнала «Шпигель», несколько месяцев не выпускает фильм на экраны. Вендерс считает, что независимости кинематографистов пришел конец, потому что «растет влияние прокатных организаций, они становятся авторитетнее тех, кто создает замысел фильма и кто обеспечивает его производство, взяв на себя весь риск и всю ответственность». Когда немецкий фильм обретает всемирную славу, организации, руководящие кинопроцессом, ставят это в заслугу себе, хотя на самом деле премии получают именно создатели авторского кино.

Когда уляжется волна возмущения по поводу аннулирования субсидии Ахтернбушу, каждый станет думать только о себе. Деятели кино, замечает Вендерс, теперь встречаются друг с другом только в аэропортах. И действительно, в Токио он встречает Вернера Херцога («Токио-га»/«Tokyo-ga», 1985), готового лететь «хоть на луну» в поисках очередного затерянного края — прекрасного и нетронутого. Он готов снимать фильмы где-нибудь в Африке или в Патагонии, например, такие: «Там, где мечтают зеленые муравьи» («Wo die Grünen Ameisen träumen», 1984), «Зеленая кобра» («Cobra verde», 1987), «Отголоски из мрачной империи» («Echos aus einem düsteren Reich»1990) и «Крики из камня» («Schrei aus Stein», 1991) — его последний игровой фильм. Шлёндорф снимает во Франции, затем в Америке. После «Смешанных новостей» («Vermichte Nachrichten», 1986) — фильма, имитирующего тележурнал, Клюге решает уйти на телевидение. Теперь он будет работать для более широкой аудитории, на частных телеканалах (которые открываются с разрешения христианско-демократического правительства) — работать кропотливо и серьезно, выпускать тележурналы: «Час кинематографистов» («Die Stunde der Filmemacher»), «Без десяти одиннадцать» («10 vor 11»); он изобретает для них всевозможные формы.

Теперь уже никто не задается вопросом о сущности кино, как это было в восьмидесятые годы. Эта сущность трансформируется, поскольку кино становится частью медиа-империй (Кирх, Бертельсман); все больше фильмов показывают на телевидении, а выбор фильмов в кинотеатрах становится все беднее. Кино чахнет, новые фильмы снимаются всё реже. У Вендерса больше шансов быть услышанным во Франции, когда он говорит Данею (21 сентября 1984 года): «Если кино пока еще хоть как-то выживает, то это не благодаря широкой, а благодаря избранной публике. То, что делается для широкой публики, уже нельзя назвать киноискусством: нет больше ни сюжета, ни стиля — ничего. Есть только псевдокино, которое делает вид, будто рассказывает какую-то историю, а на самом деле рассказывает неизвестно что. У людей атрофировалось всякое желание создавать образы». Как когда-то в пятидесятые годы, самые знаменитые фильмы («Отто — фильм»/«Otto — der Film», «Отто — новый фильм»/«Otto — der neue Film») непригодны к экспорту. Герои десятилетия — это продюсер Берндт Айхингер с его совместными продукциями: «Имя розы» («Le Nom de la Rose», 1986), «Последний выход в сторону Бруклина» («Last Exit to Brooklin», 1989). Другой герой — Вольфганг Петерсен, который демонстрирует совершенство компьютерной техники студии «Бавария» в фильмах «Лодка» («Das Boot») и «Бесконечная история» («Die unendliche Geschichte», 1984), а затем уезжает в Голливуд. Есть еще мрачные «критические» живописания сексуальной жизни буржуазии: самый нашумевший фильм Роберта ван Акерена «Женщина под горящим соусом» («Die flambierte Frau», 1983), комедия Дорис Дёррис «Мужчины» («Männer», 1985). И еще аляповатый фильм ужасов «Кошка» — апология «мачо» («Die Katze», 1987) Доминика Графа — с Гётцем Георге (комиссаром Шиманским из телесериала «Место преступления»/«Tatort») и с Гудрун Ландгребе («женщиной под горящим соусом»). Характерна эволюция Перси Адлона: от удачного психологического фильма «Селеста» («Celeste», 1981 — о служанке Марселя Пруста, с Эвой Маттес) к рассчитанному на дешевый успех «Прочь из Розенхайма» («Out of Rosenheim», 1987) — фильму, который спасает лишь обаяние Марианны Зегебрехт, а еще — к документальной ленте о берлинском отеле, основанном его предками (на эту тему в 1955 году уже был снят сериал «Отель Адлон»/«Hotel Adlon»).

Новейшие «левые» игровые фильмы — это скорее политические воззвания, чем попытки осмысления: «Роза Люксембург» («Rosa Luxemburg» Маргарете фон Тротта, 1986), «Штаммхайм» («Stammheim», Райнхард Хауф, 1986). В противоположность им, фильм Томаса Харлана, сделанный совместно с Францией, «Раневой канал» («Wundkanal», 1984), растравляет раны терроризма и нацизма: начав рассказывать о коллективном самоубийстве или убийстве в Штаммхайме, Харлан затем показывает нам подлинного военного преступника и его жертв, превратившихся в палачей (это — актеры); мы видим нечто похожее на судебный процесс, и одновременно — на игру зеркальных отражений, в которой граница между реальностью и вымыслом постоянно сдвигается.

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе снимают экранизацию «Америки» Кафки на строгом черно-белом фоне Гамбурга и Бремена — это «Отношения между классами» «(Klassenverhältnisse», 1983). Затем в Сицилии снимают «Смерть Эмпедокла» («Der Tod des Empedkles», 1986) по Гёльдерлину, «Черный грех» («Schwarze Sünde», 1988) и «Антигону» («Antigone», 1992) — по Гёльдерлину-Брехту; потом обращаются к Шёнбергу — «Не сегодня-завтра» («Von heute auf morgen», 1996). Эти фильмы стали одним из самых ярких проявлений бунтарского духа в немецкой культуре, он выражен через человеческие голоса и тела, через природу.

Вдумчивые документалисты говорят об истории, о своей стране: Хельга Райдемайстер («Если такова судьба»/«Von wegen Schicksal», 1979), Рольф Шюбель («Надгробное слово чудовищу»/«Nachruf auf einer Bestie», 1984), Эберхард Фехнер («Процесс»/«Der Prozess», 1984, о процессе над охранниками лагеря в Майданеке, длившемся с 1975-го по 1981 год). Хартмут Битомски и Гарун Фароки с 1974-го по 1984 год редактируют журнал «Filmkritik». Одновременно они продолжают снимать кино- и видеофильмы, писать сценарии. «Энциклопедия Фароки» (название одной из его ретроспектив) изучает процесс создания образов. Это может быть образ актера Петера Лорре («Петер Лорре — человек с двумя лицами»/«Peter Lorre — das doppelte Gesicht», 1984); передовица бульварной газеты «Бильд», анализируемая философом Вилемом Флуссером («Броские заголовки — броские картинки беседа с Вилемом Флуссером»/«Schlagworte — Schlagbilder, Ein Gespräch mit Willem Flusser», 1986). Это может быть отчужденный образ («Образ»/«Ein Bild», 1983) или высвобожденный образ («Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе работают над фильмом по роману Франца Кафки “Америка”»/«Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas “America”», 1983). В своих игровых фильмах («Кое-что становится видимым»/«Etwas wird sichtbar», 1981), эссе («Такой, каким его видят»/«Wie man sieht», 1986), телевизуальных компиляциях («Видеограмма одной революции»/«Videogramme einer Revolution», сорежиссер Андрей Ужика, 1992), Фароки анализирует, как меняется общество под влиянием того образа, какой оно себе создает. Это может быть профессиональное обучение («Жизнь — ФРГ»/«Leben — BRD», 1990), реклама товара («Имидж и торговый оборот, или Как можно представить публике туфлю»/«Image und Umsatz oder: Wie kann man einen Schuh darstellen?», 1989), изображение труда средствами массовой информации («Рабочие выходят с завода»/«Arbeiter verlassen die Fabrik», 1995). Битомски делает фильмы о фильмах — о кино («Кино и смерть»/«Das Kino und der Tod», 1989, «Кино и ветер, и фотография»/«Das Kino und der Wind und die Photographie», 1991) или о фальсификации образов — в частности, в своей «немецкой трилогии» «Образы Германии» («Deutschlandbilder», 1983). Она строится на материале «культурфильмов», документальных лент Третьего рейха: «Автомагистраль Рейха» («Reichsautobahn», 1986) — о том, как изображалась в кинохронике одна из грандиозных строек нацизма; «Промышленный комплекс «Фольксваген»» («Der VW-Komplex») — о системе работы на конвейере, которая до сих пор существует в ФРГ. В фильме «УФА» («Die Ufa», 1992) кино предстает как свидетель истории и как ее создатель.

О роли средств связи в повседневной жизни, достижений современной техники, а также о кино с его мифологией (Зара Леандер) много говорится в телесериале «Родина» («Heimat», 1984), который длится 15 часов 40 минут. Живая реакция в ФРГ на сериал «Холокост» доказывает, что телевидение способно пробудить в людях желание разобраться в своем прошлом. Однако эпическое повествование Эдгара Райтца не имеет ничего общего с американской стряпней. Основываясь на воспоминаниях о пережитом, на мелких и незначительных фактах из жизни одной деревни на Рейне, он рассказывает о шести десятилетиях немецкой истории, начиная с 1919 года. В 1992-м году он покажет продолжение — двадцатишестичасовой сериал «Вторая родина» («Die Zweite Heimat»), о жизни мюнхенской богемы в шестидесятые годы. Сериал бьет все рекорды популярности, многочисленные, точно найденные детали пробуждают воспоминания. Само название фильма подобно вызову: «Шпигель» пишет, что оно воспринимается «как возврат к давно отвергнутой идее и как выражение того чувства, которое в последние годы всколыхнуло нашу страну». «Родина» оказалась актуальной: своей ностальгией по моральным ценностям старого общества она близка набирающим силу «зеленым»; стремлением возродить национальное чувство — близка идее канцлера Коля о реабилитации среднего немца (жившего своей тихой жизнью, ни за что не отвечавшего, а потому и не несущего исторической вины). Всё, что помимо этого, всё непохожее на это — от лукавого, и должно быть отвергнуто — будь то нацизм или американизация. На фоне сомнительного примирения (Коля и Рейгана на кладбище в Битбурге) и попыток ревизии истории (Нольте ставит под вопрос уникальность нацизма как явления, Хилльгрубер напоминает о минутах славы Третьего рейха), немцы в исторических фильмах все чаще предстают в роли жертв: в «Сталинграде» («Stalingrad», Йозеф Вильсмайер, 1991) все происходящее показано с точки зрения немецкого солдата; «Освободитель и освобожденная» («BeFreiter un Befreite», Хельке Зандер, 1992) проливает свет на тщательно скрывавшиеся факты массовых изнасилований немецких женщин союзниками в 1945 году. Вскоре гитлеризм превратится в устрашающую легенду, лишенную каких-либо примет реальности: «Чудовище» («The Ogre»/«Der Unhold», Шлёндорф, 1997) — экранизация романа Мишеля Турнье «Лесной царь»; претендующие на сенсационность документальные сериалы Гвидо Кноппа и Ральфа Пьеховяка «Гитлер: подведение итогов» («Hitler eine Bilanz»), 1995, и «Воины Гитлера» («Hitlers Krieger»), 1996.

«Небо над Берлином» («Himmel über Berlin», 1987) — это возврат Вима Вендерса к эмоциональному кино, история любви. Ангелы летят над разделенным городом, где следы прошлого видны повсюду; летающая камера и образ глаза заставляют вспомнить ранние экспериментальные работы мастера. Местами этот фильм становится чисто монтажным (и коллажным: тексты написаны то Хандке, то актерами и статистами, то представляют собой цитаты). Во всяком случае, это — фильм программный, о чем автор заявляет нам без обиняков, как стал делать все чаще и чаще. Нам показывают главные составляющие жизни: глаз и рука, детство и зрелость, видимое и невидимое, Гомер (старый актер Курт Бойз, повидавший на своем веку Германию во всех видах, включая и немецкую эмиграцию) и лейтенант Коломбо (Петер Фальк), явление неземных сил и суета земной жизни. Опять, как когда-то, автор вознамерился создать грандиозный эпос. Это подтверждает и следующий фильм — по самому масштабному из проектов Вендерса, который он вынашивал с 1977-го года: суперколосс с участием нескольких стран «До самого конца света» («Until the End of the Earth», 1991). Трехчасовой фильм столь же безумен, как и проект (полная версия в 280 минут, «До самого конца света, трилогия» /«Bis aus Ende der Welt, die Trilogie», так и не вышла на экран). Действие происходит на рубеже тысячелетий; это воображаемое путешествие по воображаемым мирам, тут есть и road movie, и работа над киноизображением. Не обращая внимания на своих чудаковатых учеников, отказавшись от характерных особенностей своего стиля, Вендерс изобретает новые способы изображения с помощью видеокамеры с высокой степенью разрешения — как это делал Ланг в «Метрополисе» с помощью приема, изобретенного Шюфтаном. Он стремится не столько к зрительным эффектам (в его поисках присутствует научно-фантастический аспект, но не это главное), сколько к романтическому приключению; в итоге дело кончается не рождением нового процесса видеосъемки, а написанием книги. Его широко разрекламированные дерзновенные планы встретили единодушное осуждение еще до выхода фильма на экраны. Это — провал у публики и у критики: самый обласканный режиссер семидесятых и восьмидесятых годов разом теряет авторитет. После неудачного продолжения «Неба над Берлином», «Так далеко, так близко» («In weiter Ferne, so nah!», 1993), он снова начинает снимать «незатейливые истории» во всех уголках мира («Лиссабонская история»/«Lisbon Story», 1995; «Конец насилия»/«End of Violence», 1997).

В Германии все же остается один режиссер — Рудольф Томе. Теперь он снимает простые и ясные фильмы, живо откликаясь на изменения, назревающие вокруг: от борьбы за гражданские права («Берлин, Шамиссоплац»/«Berlin Chamissoplatz», 1980) до встречи Востока с Западом в лице одной влюбленной пары («Любовь с первого взгляда»/«Liebe auf den ersten Blick», 1991). Его сюжеты — «истории, в которых самое главное происходит в голове у персонажей» (Даней) — четки, но неожиданны: взлом компьютера в «Безупречной системе» («System ohne Schatten», 1989); аксиоматичная структура «Избирательного сродства» Гёте, подсказавшая ему два фильма (второй из них — «Таро»/«Tarot», 1985). Сам продюсер и сам сценарист своих фильмов, равнодушный к модным течениям, он терпеливо и спокойно продолжает составлять каталог различных видов эротических связей: от «Микроскопа» («Das Mikroskop», 1987) и «Философа» («Der Philosoph», 1998) до лент «Полосатая малышка ждет Тарзана» («Tigerstreifen Baby wartet auf Tarzan», 1998) и «Парадизо» («Paradiso», 2000).

 

 

После объединения Германии первые игровые фильмы о падении Стены снимают на Западе. В «Яблонях» («Apfelbäume», 1991) Хельма Зандерс-Брамс рассказывает о растерянности тех, кто мечтал о Западе, а в результате объединения потерял всё. В противоположность этому, Маргарете фон Тротта и соавтор сценария Петер Шнайдер в фильме «Обещание» («Das Versprechen», 1994) выносят приговор победителей: Восточная Германия была тюрьмой, свобода возможна только у нас, на Западе. Есть также и взгляд со стороны: «Ноябрьские дни» («November days», 1990) — самый немецкий из немецких фильмов, снятый на Би-би-си; фильм бывшего (пятилетнего) эмигранта Марселя Офюльса; это и версии Жана-Люка Годара («Германия девять-ноль»/«Allemagne neuf-zéro», 1991), Бернара Манджанте («Учет перед закрытием»/«Inventaire avant fermeture»), и Роберта Крамера («Берлин 10/90»/«Berlin 10/90», 1991). В последующие годы немецкие фильмы практически исчезнут из программ международных фестивалей: последним успешным, хотя и запоздавшим фильмом будет «Малина» Вернера Шрётера («Malina», 1991). Новые имена появляются редко: Петер Зер, снявший в 1989 году «документальную игру» о своем отце, «Но не переполох»/«Und nicht ein Tohuwabohu»; затем — «Сербскую девушку» («Das serbische Mädchen», 1991) и собственного «Каспара Хаузера» («Kaspar Hauser», 1993). Ромуальд Кармакар имеет громкий и не вполне заслуженный успех, когда выходит его ловко сделанный фильм «Убийца» («Der Totmacher», 1995) — о разговоре наедине между преступником Хаарманом и психиатром (Гётц Георге и Юрген Хенш). Публика и кинопромышленность будут довольны этим фильмом, равно как и комедиями Хельмута Дитля «Штонк» («Schtonk») и «Россини» («Rossini»). Сколько-нибудь значительные произведения следует искать среди документальных лент и эссе, снятых для телевидения (или снятых без всякой финансовой поддержки): «Лирическая сюита, погибающая родина» («Lyrische Suite, das Untergehende Vaterland», Харальд Бергман, 1993) — размышления о Гёльдерлине; «За пределами настоящего» («Out of Present», Андрей Ужика, 1995) — мир, увиденный с борта орбитальной станции.

В 1991-м году доля немецкого кино на внутреннем рынке составляла 13,6% (против 80,2% процента американского кино), в 1998-м она падает до 9,5 %. Если она и поднимается в следующем году до 15,1%, то, в основном, благодаря европейской копродукции «Астерикс и Обеликс против Цезаря». Рост числа зрителей с 1995 по 1999 год — отнюдь не на пользу отечественной кинопродукции. Среди фильмов в стиле «ретро» («Эме и Ягуар»/«Aimee und Jaguar», Макс Фербербок, 1999) и «тенденциозных» комедий («Беги, Лола, беги»/«Lola rennt», Том Тыквер, 1998), среди проделок преображающегося на глазах самовлюбленного актера (Гётц Георге, сыграв Россини и Хаармана, играет то комиссара Шиманского, то доктора Менгеле) возникают честные, но запоздалые образы ГДР («Тишина после выстрела»/«Die Stille nach dem Schuss», Фолькер Шлёндоф, 2000, сценарий Вольфганга Кольхаазе), разрозненные авторские фильмы («Вплоть до этого дня»/«In den Tag hinein», Марта Шпет, 2001). Кино Германии уже не представляет прежнего интереса. Напротив, европейское «аудиовизуальное» искусство — в отличной форме. Фолькер Шлёндорф потратит несколько лет жизни, руководя преобразованиями на студиях Бабельсберга, которые были приватизированы и куплены французской группой CGE; его цель — превратить Бабельсберг в «медиа-город». Теперь студия на 70% работает для телевидения.

Теперь образ страны — это залитые зеленоватым светом, словно в аквариуме, мещанские интерьеры в детективных телесериалах: «Место преступления» и, прежде всего, «Деррик» («Derrick»). Угадайте, что общего у этого сериала, начатого в 1973 году, с другим сериалом, «Молодой орел» («Junge Adler», 1944), который был назван «лучшим нацистским пропагандистским фильмом о молодежи, приносящей себя в жертву»[55]? Что общего у него с фильмом «Канарис» («Canaris», 1954), безудержно идеализирующим шефа гитлеровской контрразведки (который в фильме выступает против Гейдриха, отказывается убивать и защищает преследуемых по политическим мотивам)? Все три сценария написаны одним человеком — Гербертом Райнекером, военным корреспондентом в войсках СС, который сопровождал дивизию «Мертвая голова» на русский фронт. Для постановки двадцати серий «Деррика» он привлек бывшего кинорежиссера Гитлерюгенда Альфреда Вайденмана.

«Деррик», самый знаменитый немец во Франции, уже двадцать пять лет покоряет мир, воплощая собой собирательный образ немца. Но есть и другой образ Германии, более новый и многоликий, который был, наконец, признан и отображен в фундаментальном изменении законодательства: право получения гражданства «по крови» заменено на право гражданства «по месту рождения». Лишь немногие фильмы показывают Германию иммигрантов: «40 кв. метров Германии» («40 m2 Deutschland», 1986) Тевфика Базера, «Корм для дракона» («Drachenfutter», 1987) Яна Шютте, непритязательный детектив Дорис Дёррье «С днем рождения, турок» («Happy Birthday, Tьrke», 1991)... Первый полнометражный фильм Фатиха Акиан, считающего себя учеником Мартина Скорсезе и Абеля Феррары — «Быстрая и безболезненная» («Kurz und schmerzlos», 1998), дает иммигрантской Германии полноправное место в мире кино. Город-ловушка, где разворачивается эта жестокая история трех друзей — грека, турка и серба, — это на сей раз Гамбург, где уже почти не осталось «исконных» немцев.

 

 

45. Это случилось во Фрайбурге 29 июля 1952 года (B a d i a  G i l b e r t.  Histoire de l’Allemagne contemporaine, tome II, Paris, 1964).

46. Billet XVI. —  In «Cahiers du cinéma», № 57, март 1956.

47. См. стихотворение «Актеру П.Л. в изгнании» («An den Schauspieler P.L. im Exil»).

48. «Auferstanden aus Ruinen», первые слова государственного гимна ГДР, текст Иоганнеса Р.Бехера, музыка Ганса Эйслера.

49. См.: M a y e r  H a n s.  Deutsche Literatur 1945–1985. Berlin, 1988.

50. L i e h m  F r è r e s.  Les Cinémas de l’Est de 1945 а nos jours. Paris, Cerf, 1989.

<…>

55. S e u b e r t  R o l f.  Medium, 1988.

 

 

 

 

                                                                                     Перевод с французского Нины Кулиш

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.