Ян Ольшевский делится мечтой об изгнании из польского кино красного дьявола, отравившего умы польских кинематографистов марксистской философией истории. Мечта правильная, однако автор ставит ошибочные диагнозы по причине свободной логики своих выводов.

Ольшевский утверждает: слабость польского кино заключается в том, что почти никто из кинематографистов не верит в метафизический порядок ценностей. Падение началось с криптокоммунистического СТАРТа, который еще до Второй мировой войны прививал кинематографистам марксистскую философию истории. По моему мнению, это не является причиной слабости кино. Силу искусства определяет талант художника и доступные ему средства, а не правильная, по мнению оценивающих, доктрина. На базе той же самой идеологии было создано несколько великих советских фильмов. Также благодаря преступной нацистской идеологии был снят такой выдающийся фильм, как «Триумф воли» Лени Рифеншталь.

 

Если же не были сняты выдающиеся польские марксистские фильмы, то, скорее всего, по причине слишком маленькой, а отнюдь не большой веры в эту доктрину. Это был результат слишком маленького страха художников перед чистками, слишком маленьких амбиций преображения мира, слиш-ком маленькой ставки в игре, поскольку Польша—в отличие от России—не должна была стать лидером мировой революции. Из морально дурной философии может возникнуть искусство с большой силой воздействия. Для этого нужна не доброта, а вера, настолько сильная, как и страх перед карой за неверие. И, конечно, талант. И если у кого-то еще остались сомнения, то египетские пирамиды являются примером большого искусства, выросшего на почве доктрины зла—с нашей точки зрения, негуманной.

Но, возможно, проблема слабости кинематографа сводится к вопросу о художественной ценности? В большинстве случаев этот вопрос является дискуссионным, потому что здесь трудно придти к единомыслию. Говоря о силе кинематографа, можно иметь в виду только популярность в различных кругах зрителей, мастерство и талант, ибо они поддаются проверке. А это уже не зависит от мировоззрения или организационной деятельности. Следует заботиться о хорошем профессионализме, не растрачивать таланты и вести рекламу, соответствующую зрителям. Проблема польского кино сегодня—не только плохое мировоззрение, но снижение профессиональных критериев. Сначала следует иметь исправные средства высказывания, прежде чем что-то будет высказано.

Впрочем, что вообще значит «слабость польского кино»? Если речь идет о влиянии на воображение польского зрителя, то наш кинематограф отнюдь не является слабым. Он обладает силой оружия массового поражения. Это доказала одержимость польского зрителя фильмом «Огнем и мечом», а затем картиной «Пан Тадеуш». Даже если фильмы были низкопробны, зрителю внушалось, что эта низкопробность—эстетическая позиция. Если же сила польского кино должна быть признана в мире, то она не достигнет этого провозглашением морального абсолютизма, который предписывает Ольшевский. Данная позиция уже давно устарела. Мы живем во времена релятивизма, сильные мировоззренческие декларации плохо воспринимаются. Даже Андрей Тарковский старался сохранить в этом случае двусмысленность, хотя и имел свободу во время съемок «Жертвоприношения». Сегодня существует потребность в ревизии ценностей и исканий.

Отсюда и успех Кесьлёвского, который всё искал и искал тот мир. Но если бы—о, ужас!—в конце концов, он нашел бы и признался в этом, то утратил бы позицию гуру западного зрителя.

 

Ольшевский провозглашает Кесьлёвского образцом, хотя во втором периоде своей творческой биографии этот режиссер стал конъюнктурщиком. Следует сказать об этом прямо, хотя Ольшевский избегает этого. Режиссер воздержался от принятия четкой метафизической позиции, чтобы не потерять популярность у скептического зрителя Запада. Интересно, как это по-влияло на его частную духовную жизнь. Ранее же в ленте «Случай» он доказывал, что выбор жизненного пути—дело случая: успеет герой на поезд или опоздает. Однако же это была ошибочная идея. Она упускала возможность корректуры поведения после выхода—случайного—на определенный жизненный путь или просто возвращения с плохого пути. Но Кесьлёвский, как необычайно умелый мастер, прекрасно знал, что делал. Таким образом, он отпустил грехи партийным и равнодушным и отобрал моральный перевес у антикоммунистического подполья. Вопиющая ошибка—уверенность в необратимости раз выбранного жизненного пути, несмотря на способность человека к размышлению и свободному выбору. По моему мнению, это может быть объяснено только тем, что художник хотел понравиться коммунистам.

Ольшевский рекомендует кинематографистам позицию другого моралиста, Кшиштофа Занусси, «который верит в моральные абсолюты, платя за это высокую цену». Так вот, я не знаю, верил ли Занусси—когда снимал еще хорошие фильмы—в эти абсолюты или же только исследовал стойкость веры со стороны своего сомневающегося разума. Я также хотел бы узнать, в чем же заключается та высокая цена, если режиссер популярен в мире и влиятелен в Польше. Более десятка снятых фильмов, советник Ватикана, любимец Москвы, множество наград—разве так выглядит жизнь художника, преследуемого за веру? Не случайно, что такие конъюнктурщики, как Занусси и Кесьлёвский, стали друзьями. И все же им можно простить такую позицию. Кинематографист очень часто вынужден изворачиваться, поскольку ему для работы необходимы деньги, большие деньги.

 

Отрицательным героем статьи Ольшевского стал Анджей Вайда—как мнимый глашатай марксистской идеологии. Автор заявляет, что режиссер имел полную свободу в полемике с коммунистами, и, если он о чем-то промолчал, это означает, что он принял позицию режима. Только в результате такой ошибочной предпосылки Ольшевский мог написать, что с моральной точки зрения фильм «Пепел и алмаз» нельзя принять. У Ольшевского претензии к автору, что Мачек Хелмицкий показан сокрушенным абстрактной Историей, а не преступной державой. Однако зрители прекрасно знали, кто и что уничтожило Мачека. Ольшевскому также не хватает анализа в разговоре о долге Мачека убить коммуниста Щуку. Он требует предоставить Мачеку выбор между Добром и Злом, вместо выбора между любовью и фронтовой дружбой. Но этого нельзя было сделать! Если бы убийство коммуниста было показано как выбор Добра с большой буквы, то есть близкого «абсолюту», то цензура бы запретила фильм, а Вайда, наверное, должен был бы попрощаться с кинорежиссурой, и мы потеряли бы великого художника. Если же показать убийство как выбор Зла, то фильм стал бы страшно фальшивым.

Ольшевский обвиняет: Анджей Вайда не отбросил марксистскую историю философии, режиссеру не приходит в голову, что мы не знаем, кто окажется на помойке истории. Но можно говорить только о беспечной маске, какую надел художник, работая в неволе. Что приходило ему в голову под этой маской, знает только он сам. Судя по результатам, он очень хорошо рассчитывал в данных условиях. Благодаря этому появилось несколько очень важных польских фильмов, а сам режиссер завоевал любовь зрителя. Обвинения Ольшевского в отношении Вайды являются чудовищными, ибо именно Вайда сделал больше всего для подрыва польским кино авторитета марксизма. И почему он пригвождает его к позорному столбу, умалчивая фамилии кинематографистов—«осовеченных коллаборационистов»,—имевших решающее влияние на кино и кинообразование?

 

Среди коллаборационистов так и хочется назвать Ванду Якубовскую, Александра Форда и многих других, привезенных в фургонах Советской Армии, чтобы переделать польскую культуру на советский лад. Влияние этих товарищей на польскую кинематографию сохраняется до сих пор, хотя бы в виде сантиментов со стороны кинематографической среды, личных переживаний, причем это наблюдается даже у молодого поколения.

Пример: на прошлогоднем кинофестивале в Гдыни я видел в конкурсе «независимого кино» переработку рассказов Боровского об Освенциме, снятую ассистентами лодзинской киношколы. Сцена, описывающая чувство голода, была помещена в послевоенный рабочий лагерь, охраняемый правительством неопределенной идеологии. Почему не было показано, что это был коммунистический лагерь? Почему был попран текст Боровского, а молодые художники не обратились к Херлингу-Грудзинскому или к какому-нибудь другому диссиденту? Существует рассказ, описывающий побег узников зимой, кажется, на Колыме. Взрослые взяли с собой молодого, наивного заключенного для того, чтобы убить его и съесть по дороге, потому что другая еда была бы недоступна. Надежда освобождения, увенчанная людоедством—что за прекрасная метафора коммунизма! Я бы хотел увидеть ее в польском кино. Однако я знаю, что не скоро это увижу по причине влияния «осовеченных коллаборационистов» на польскую кинематографию и культуру вообще. Я считаю, что именно в этом ключе следует искать корни художественно-финансовой аферы картины «Quo vadis».

Рассчитаться с коммунизмом Ольшевский возвращается к прошлому, но не пишет о том, что является наиважнейшим сегодня—почему польское кино не произвело расчетов с коммунизмом, хотя прошло уже 14 лет после смены строя? Политические причины известны. Победила прокоммунистическая дорога «Газеты Выбор-ча». Однако критика должна произвести оценку моральных результатов такого отказа, а также внести собственные предложения. И здесь открывается поле для самых широких претензий по адресу Вайды и Занусси. Оба не оправдали надежд как вожди культуры в свободной Польше. Вместо того, чтобы встать во главе движения освобождения польского менталитета от коммунизма, вместо того, чтобы учить публику или по крайней мере вести раздумья о том, как пользоваться политической, хозяйственной и бытовой свободой,—они сами утратили ориентацию. Особенно растерялся великий Вайда, возможно, в результате дружбы с Адамом Михником. Занусси лучше справляется, возможно, потому, что лучше знает мир, к которому мы идем. Мне кажется, что такое объяснение необходимо для общественного мнения, если оно не хочет приговорить кинокритиков к мрачным предположениям.

В принципе я согласен с Ольшевским , что «польское кино стало аморальным, поскольку появилось на свет в результате первородного греха. Греха коллаборационизма». Давайте же проведем десоветизацию кинематографии, начиная с выставления принципиальных оценок. Давайте назовем людей и предметы своими именами: преступление назовем преступлением, обманщика—обманщиком, а конъюнктурщика—конъюнктурщиком. Давайте вынесем в польском кино моральный приговор коммунизму. И только потом вынесем приговоры коммунистам и коллаборационистам при помощи «гегелевского укуса», «выбора меньшего зла» и подобных аргументов. Это не мечта. Это наша задача на ближайшие годы.