—Виктор, то, что первый показ твоего фильма “Запоздавшая премьера” состоялся на фестивале архивного кино в Белых столбах—это принципиально?

—Да, естественно. На мой взгляд, этот материал имеет двоякий интерес, двоякую ценность. Во-первых, для кинематографистов—как кинофеномен. Во-вторых, это такая же по значению находка для хореографов, потому что здесь зафиксировано несколько танцев, не существующих в современной сценической практике—они считались утерянными. И вот что интересно: Юрий Григорович, после того как увидел “Запоздавшую премьеру”, прислал мне письмо, где пишет, что в картине есть неточности—например, говорится, что танец Буффона утрачен. Но Григорович его помнит, так же как и танец из “Млады”. Конечно, хорошо, что у него такая замечательная память. Но факт остается фактом: эти танцы все-таки не существуют в современной сценической практике. И это тоже свидетельствует в пользу достоверности киноматериала.

В старом балете был свой язык—язык жестов. Особенно это хорошо видно в “Шутке Арлекина”, где помимо танцевальной части везде фигурирует разговор жестом: у кукол та же жестикуляция, которая существовала у артистов балета. В начале фильма Арлекин выходит на сцену, на которой стоит дом, и показывает: вот здесь она живет, он к ней хорошо относится, любит ее, но она находится взаперти и т.д. Мы все это пропускаем, современные люди не знают этого языка. Он утрачен и в балете (кое-что сохранилось в “Жизели”, но совсем немного). Поэтому, когда показывают старые постановки, к примеру, в Гранд-опера, то в программке указывают, какой жест что означает. Мне в свое время Дудинская продемонстрировала три конкретных жеста из “Лебединого озера”—когда Одетта выходит на сцену и объясняет что-то Зигфриду. Я, конечно, ничего не понял. А фраза читалась так: “Это озеро—слезы матерей”. Раньше зрители всё это понимали. Иногда даже между танцами шли монологи из жестов. Это была целая культура, выработанная десятилетиями, если не веками. Естественно, язык жестов в балете изначально предполагает определенную меру условности, в отличие, скажем, от кинематографа, в котором актеры играют реалистично. И мне теперь совершенно понятно, что ориентация в раннем кино только на драматических актеров была не совсем верной.

—Знаешь, немного удивляет твой ровный, слишком спокойный для сенсации тон...

—Я не могу даже произнести само слово “сенсация”. Нашлось, и нашлось. Слава Богу, можно только радоваться, что мы теперь имеем целый блок киноматериалов начала минувшего века, о которых раньше вообще не знали.

И самым замечательным для меня является не тот факт, что Ширяев начал работать над мультипликацией раньше Старевича. Главное все-таки другое—то мастерство, с которым он делал все, чем занимался. Сейчас, когда настало, в общем, печальное время, в том числе для кинематографа, и катастрофически падает уровень профессионального мастерства на всех этапах производства, Ширяев—идеальный показатель того, что к любому делу, которому ты служишь, нужно относиться с максимальной отдачей.

<...>

Моей задачей было, прежде всего, сделать научно-популярное кино, рассказать, как развивалась, на мой взгляд, мысль Ширяева, как этот человек поэтапно двигался, и что параллельно происходило в его жизни. Вот он сидит себе, долбит что-то в своей квартирке, а в это время “куется что-то железное” на дворе.

—На дворе куется, в том числе, и история кинематографа.

—Совершенно верно. Причем мы смотрим на все с позиции “100 лет истории кино”. А если представить, что все только началось?..

И посмотри, как все складывалось: Ширяев умер, казалось бы, осталась книга—а книга пропала в блокаду. Сделал такое колоссальное дело в мультипликации—а этого никто не увидел. Во всем какая-то фатальность, но все равно его час настал. Вот такая судьба у человека, потерявшего при жизни двоих детей, похоронившего жену, но при этом он никогда не жаловался и сделал в жизни столько хорошего... Люди старшего поколения, составляющие славу отечественного балетного искусства, вспоминают о нем, как о человеке большой доброты, сердечности и чрезвычайной скромности.

—Так или иначе, но сам факт появления кинематографа Ширяева теперь уже не оставить без внимания.

—Как и многие вещи, о которых я не знал, пока не занялся этим проектом. Например, одновременно с выходом кинематографа на широкую публику стали выпускаться любительские кинокамеры. И состоятельные люди их покупали, ведь забава была впечатляющей! Уже с начала века выпускались и фильмы для домашнего просмотра. В коллекции Ширяева есть два таких: “Слоны в Индии” (понятно, что картина снималась не в Индии, слонов привезли в Англию) и “Работа пожарных в Германии”, где чего только не наворочено и такая техника, что с ума сойти.

Я думаю, что подобных киноматериалов по миру—огромное количество. Меня удивляет другое—ни в одном нашем учебнике по истории кино ни слова не упоминается о любительской съемке!

—Если собирать любительскую съемку, то можно заново переписать историю кино...

—А ведь прошло всего-то сто лет. При этом мы говорим, что знаем историю Древнего Египта!

Кинематограф—искусство достаточно объемное, с огромной историей, с огромным пространством, которое он успел охватить за время своего существования. Думаю, что впереди еще много открытий. А искать нужно всегда и везде.

Вообще, российская кинематография до 1917 года была на очень высоком уровне художественного развития. И необходимо понять, откуда появилась такая сильная эстетическая платформа, это умение собрать такое количество компонентов для одного единственного кадра, ведь на пустом месте ничего не возникает.

<...>

В общем, занимаясь канцелярщиной дирекции императорских театров, среди прочих бумаг я вдруг обнаружил датированное 1904 годом заявление Александра Ширяева, ведущего характерного танцовщика Мариинской сцены и ассистента балетмейстера Петипа. Он писал о том, что все знают о существовании кино, но, если купить киноаппарат и снимать выдающихся артистов—какое хорошее дело сделали бы для будущих поколений. Казалось бы, идея естественная и понятная. Так нет, из дирекции ему отвечают, что, дескать, балаганная песня с кинематографом никому не нужна, сами знаем, чем нам заниматься. Этот факт я для себя зафиксировал. Потом читаю книгу Федора Лопухова “Воспоминания и записки балетмейстера”, и там описывается эта же история, когда Ширяеву отказали в съемках. А главное, Лопухов пишет, что Ширяева это не остановило, в Англии он купил кинокамеру и стал снимать артистов. Это меня уже заинтересовало: ведь, если Ширяев снимал, то должно было хоть что-то остаться? В другой книге Лопухова—“Хореографические откровенности”—нахожу еще одно упоминание об увлечении Ширяева кинематографом.

И тогда я стал искать в музеях, расспрашивать людей, которые могли что-то об этом знать. К сожалению, Ширяев умер в апреле 1941 года, потом начались война и блокада, многое безвозвратно погибло. Еще при жизни Ширяева умерли его дети и первая жена. Дальняя родственница по линии второй жены ничего подобного не помнит. Я много всего перелопатил в частных коллекциях, в музеях, и нигде ничего не обнаружил. Все концы были обрублены. Решил—не судьба. Прошло года два, раздался телефонный звонок. Мне говорят, что от сотрудницы фотоотдела Петербургского театрального музея Елены Эдуардовны Бернатас слышали, что я интересуюсь Ширяевым, что “есть некие кинопленки, и, возможно, это то, что вы ищете”. Конечно, я тут же поехал на встречу с этим человеком. Даниил Александрович Савельев оказался фотографом, в свое время работал в балетном училище Петербурга, сейчас живет в Доме ветеранов сцены. Когда Савельев мне всё показал, я обомлел: 35-ти миллиметровая пленка—негативы и позитивы; 17,5 миллиметровая—негативы и позитивы (этот тип пленки мне был совершенно не знаком в то время); киноаппарат Ширяева—“Биокам”, как выяснилось—съемочный, проекционный и проявочный одновременно. В ветхом состоянии, перевязанный, подклеенный и, естественно, деревянный. Не понимаю, как функционировал этот агрегат, по крайней мере, я нигде его у нас в стране не встречал, хотя видел такие аппараты в музеях кино в Лондоне и Франкфурте. И все это у Савельева разложено по полочкам и классифицировано. Чего там только не было—настоящий кладезь!

—То есть Савельев понимал, что это уникальный материал?

—Судя по всему, да. Но он не знал, кому все это передать, поскольку у него была уже одна история, когда в начале 70-х годов к нему заехала съемочная группа, снимавшая фильм о Юрии Григоровиче. Савельев предоставил фотоматериалы для картины, а заодно показал архив Ширяева, и директор фильма забрала у него одну коробку, пообещав, что выяснит в Москве, как можно использовать эти материалы. Все растворилось с концами—и директор, и пленка. Савельев не помнит уже никаких фамилий, ведь с тех пор прошло 30 лет. Так что где-то в Москве болтается и эта коробка, а в ней коллекция, которую Ширяев собирал по миру, приобретая маленькие фильмы о городах Европы. Эти ленты, по свидетельству Савельева, были раскрашены вручную. Существовала в то время такая технология.

—В каком состоянии ты нашел пленку?

—На первый взгляд, все выглядело нормально, но, что там могло быть на самом деле, оставалось непонятным, поскольку все пленки на нитрооснове, с которой цеха обработки пленки на киностудиях уже давно не работают (практически, с начала 70-х годов, когда появилась триацетатная пленка). Кроме того, два рулона, позитив и негатив, находились стопроцентно в гидролизе, то есть, это был сплошной кусок застывшей желтой пены, который нельзя раскрутить или расщепить на ленту. Я поехал в Красногорский архив кинофотоматериалов, все показал, спросил главного инженера Наталью Александровну Калантарову, можно ли что-то с этим сделать? Взялись, вручную отреставрировали, где были надрывчики и т.д.—всё привели в нормальное состояние. Кое-что выяснилось при внешнем осмотре кинопленки. Стали известны футажные номера, на некоторых пленках есть клейма Буллы. Стало быть, Булла проявлял эту пленку, помогал Ширяеву.

—Булла известен (судя даже по каталогу 2002 года “Великий Кинемо”) больше как фотограф и кинооператор. Ты думаешь, он занимался кинопроизводством и оказывал услуги по проявке?

—В книге “Документальные фильмы дореволюционной России” Вен. Вишневского, где все сведения о киносъемках взяты из газет и журналов начала прошлого века и расписаны по годам, сплошь и рядом, начиная с 1909 года, встречаются киносъемки Буллы. Но он был частным кинопредпринимателем, и его архивы не сохранились. Если б Булла находился на государственной службе, то остались бы документы, и можно было узнать, как и где все происходило, что еще он делал.

Между прочим, я оставил два ролика в Красногорском архиве, может быть, впоследствии для научной работы кому-нибудь пригодятся негативы самых первых лет кино, которыми архивы практически не располагают. Во всем мире это крайняя редкость, а для технологов это очень любопытные вещи.

—И в Госфильмофонде нет негативов?

—Оригинальных негативов нет практически нигде. Коллекции стали формироваться поздно, когда заполучить хотя бы позитивную копию фильма уже было достижением.

Я жалею о том, что в нашей стране нет музея кино с открытой экспозицией. Ведь одно дело кинопленка, которая хранится себе да хранится в коробках. Но бумажные ленты с рисунками Ширяева, одну из которых мы сняли покадрово, как мультипликацию для моего фильма—это, конечно, для музея. Они совсем ветхие. Я видел, такие бумажные ленты выставлены в Музее кино в Лондоне.

—Что собой они представляют?

—Это обыкновенная бумага. Ленты шириной около десяти сантиметров, с зарисовками, иногда без границ кадра. Все они свернуты в рулончики, у них разная длина, есть очень большая—метров 70.

—Какой общий метраж пленки, с которой тебе пришлось разбираться?

—Тысяча семьсот метров. Но это условный метраж, ведь некоторые материалы все еще не отреставрированы, и из-за хрупкости их опасно метрировать.

—И какую часть от общего объема ты использовал в фильме “Запоздавшая премьера”?

—Меньше половины. В фильм вошла практически вся мультипликация. Остались комические сюжеты с актерами, есть много комбинированных кадров, где пауки всякие спускаются на людей, чашки и чайники сами движутся по столу…

—Это те самые кадры, которые ты позже свел в 15-минутном видеоролике, сделанном для юбилейного вечера газеты “СК-Новости”?

—Да, часть из них вошла в этот маленький ролик. Эти кадры мне безумно нравятся. Например: сынишка Ширяева сидит за столом, на котором стоят чашки, кофейник и т.д., все накрыто для чаепития. Вдруг кофейник поднимается, наливает чай в чашку, потом чашка поднимается, передвигается ко рту ребенка, и он начинает пить. Не только трудно распознаваемо—как это сделано, еще труднее понять, как мог высидеть эту съемку трехлетний ребенок.

—Тебе удалось выяснить год рождения ребенка?

—Да, 1903 год—копию этой записи из паспорта Ширяева мы обнаружили в архивном деле, которое находится в питерском ЦГАЛИ. Среди множества фотографий там есть и фото трехлетнего сына, он абсолютно узнаваем, так что эту съемку можно датировать 1906 годом. А вот еще один сюжет: человек приехал в гостиницу, поселился, лег спать, и вдруг ночью на него спускается огромный паук-монстр, начинает хватать, цеплять. Человек трепещет, отбивается и т.д. В общем, много забавного в этих кадрах.

<...>

—Любопытно, что действие в анимационном фильме Ширяева происходит на сцене маленького театрика, и тем самым нарушается привычное представление о границах кадра.

—Я и говорю, что у него другое сознание, совершенно особый склад ума. Старевич не стал разыгрывать свои сюжеты на сцене, у него всё как в жизни. А по Ширяеву—если балет, то непременно на сцене. На мой взгляд, в биомеханике Ширяева есть что-то сверхъестественное. Может быть, потому, что, прежде чем ставить балет, он репетировал с куклами.

Есть фотография, на которой Ширяев сидит (в фильме этого не видно, немного срезалось изображение, когда фотографию выкадровывали), за его спиной—сцена, а в руках—кукла. Я долго искал эти куклы, ведь не может быть, чтобы из 25 штук ни одной не осталось.

—Как ты узнал, сколько было кукол?

— Ширяев пишет в своей книге “Петербургский балет”, что сделал 25 кукол высотой в 25 сантиметров. Фотокопия книги хранится в Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. До войны она была набрана для издания, а во время войны набор пропал. Конечно, книгу можно восстановить, но кто будет этим заниматься? Точно так же лежат без движения записи воспоминаний Агриппины Вагановой, и никто их не пытается издать. А что касается кукол, подозреваю, что Ширяев их дарил, поэтому уверен, что хоть одна из них где-то есть, должна была зацепиться, ну, просто как подарок.

—Возможно, после показа твоего фильма что-то найдется.

—Я на это надеюсь.

—А в книге Ширяева идет речь о кинематографе?

—В предисловии к книге, которое Мариэтта Франгопуло, создавшая музей Вагановского училища, писала еще при жизни Ширяева, говорится о том, что он занимался киносъемками. Сам Ширяев об этом не упоминает нигде, в том числе и в своей книге.

<...>

—Как ты себе представляешь экранное продвижение фильма?

—Пока не знаю. Но поскольку это сделано на видео, то, конечно, фильм—для телевидения. Тем более что во время проекции видеоизображения на большом экране падает резкость. На телеэкране картина выглядит более контрастно.

—Существуют объективные причины, по которым ты монтировал на видео?

—Во-первых, это единственный способ сохранить качество изображения. В некоторых местах было заметно, что не хватает резкости, но в основном картинки очень контрастные, просто на удивление, до какой степени качественная пленка. Когда мы переводили негатив на цифровое видео в Лондоне, все сотрудники лаборатории сбежались посмотреть на исключительное качество изображения! Вообще, когда привозишь нашу старую черно-белую пленку в Англию, там поверить не могут, что она делалась в Советском Союзе. Однажды я показал цветной контратип фрагмента из “Кубанских казаков”, сделанный с промпозитива. Англичане, узнав, что фильм 1948 года, сказали, что не верят, что в то время в СССР кинопленка могла передавать такое качество цвета! Правда, что касается материалов Ширяева—они поверили. Понимают, что чем старее черно-белая пленка, тем она качественнее, ведь раньше в ней было много серебра.

Во-вторых, с помощью видео удалось избежать еще одной проблемы. Когда мы стали переводить нитрооригинал на триацетатную пленку, то оказалось, что на выходе часть изображения теряется. Дело в том, что все современные киноаппараты ориентированы на кинопленку 35 миллиметров с учетом звуковой дорожки, которая “съедает” часть пленки между перфорациями и кадром, и поэтому изображение как бы сдвигается от края пленки. Я пришел в ужас, увидев, что на пленке не хватает почти 10 процентов изображения. Таким образом, например, в фильме “Иван Грозный”, созданном в 1915 году, в ряде кадров потерялось изображение Шаляпина—его наполовину не видно, так как ровно по нему проходит граница кадра. Меня это в свое время очень заинтересовало, и я специально посмотрел оригинал—там Шаляпин целиком в кадре, пространство которого занимает всю ширину пленки от перфорации до перфорации.

Короче говоря, с этим надо было что-то делать. При переводе кинопленки на видео инженеры предложили уменьшить кадр так, чтобы его левая граница совпала с границей телеэкрана. Получилось изображение, в котором в остальных частях—сверху, справа и снизу—появлялась черная рамка. Вернувшись из Лондона, мы это изображение перецифровали и переместили так, чтобы оно полностью заняло пространство видеоэкрана. Словом, это целое дело—сохранить полноту изображения в кадре кинопленки начала XX века. Видео оказалось спасением, оно помогло полностью донести изображение немой 35-ти миллиметровой пленки. Зато было непонятно, как работать с пленкой 17,5 мм. В Лондоне мне сказали, что для перевода этой пленки на видео нужно сделать специальную насадку на аппаратуру. Пока ее нет, останется неизвестным, что же снято на негативе 17,5 мм. Но мое любопытство взяло верх, и в Англии мне перевели эту пленку на 16 миллиметров. Но это не значит, что на негативе то же самое. Когда мы переводили 35-ти миллиметровый негатив, то выяснилось, что часть изображения на позитиве в сопоставлении с негативом меньше, кое-что было утрачено, особенно на концах позитива.

—А когда на практике перестала существовать пленка 17,5 мм?

—В году 1910, насколько мне известно. Интересно, что с самого начала практически одновременно появились все виды кинопленки: 35 мм, 16 мм, 17 мм, 70 мм, 8 мм. В результате стала доминировать пленка 35 мм. Чем это вызвано, я не знаю. И почему кинопленка 70 мм возникла снова только в 1950 годы—мне тоже непонятно.

А что касается пленки 17,5 мм, то в Англии я познакомился с одним человеком, который меня просто потряс. Его зовут Дэвид Кливленд, он всю жизнь в одном английском университете занимается пленкой 17,5 мм. Пленка эта на самом деле зрелищная, изначально у нее кадр-каше, который со временем получил широкое применение, перфорация по центру между кадрами и кадры других пропорций, меньше по высоте. Кстати, Кливленд создал киноархив восточной части Великобритании, в котором сам проживает, отовсюду добывая кинодокументы, где фигурирует эта область. Еще один энтузиаст! Я нечто подобное сделал, когда подготовил серию из 24 телепередач про Челябинскую область, мою родину, и добывал для этого старые кинодокументы из разных мест, вплоть до архивных фондов фирмы Гомон: французы в начале прошлого века очень интересовались Южным Уралом и посылали туда кинооператоров. Так что везде есть люди, которые преданы своему делу. Вот лет через сто обнаружат мою коллекцию—26 часов русского балета в киноматериалах—и тоже будут удивляться: как это у какого-то Бочарова такое оказалось?! Мы на всё смотрим с позиции своего времени, а надо понимать и другое. Работа над материалами Ширяева мне показала, что надо постараться понять того человека, который это делал, и, может быть, в жизни откроются такие вещи, о которых мы и не догадывались…

—Ты упомянул фильм “Иван Грозный” с участием Шаляпина, чем был вызван твой интерес к нему?

—Этот фильм нам показывали во ВГИКе, он шел 10 минут. Будучи в Госфильмофонде, я попросил показать мне картину, и оказалось, что в ней не одна, а пять частей. Спрашиваю, что это значит? Мне говорят, что смотреть там нечего, лучшие сцены с Шаляпиным выбрали и смонтировали ролик, чтобы можно было специально показывать в том же ВГИКе. Но я все посмотрел полностью и глазам не поверил. Выяснилось, что полная версия фильма—это подарок, сделанный в 70-е годы: дочь Шаляпина подарила фильм, который лежал у них в семье. Фильм приняли на хранение, сделали контратип, потом смонтировали ролик, который мы видели в институте, и всё. Никто не мог разобраться с ним, так как в нем отсутствовали титры. Поэтому картину сложили по схеме, которая предполагала, что в основе была драма Л.Мея. И впрямь получилось кислое зрелище. Я не могу поставить это в вину историкам кино, потому что не каждый человек обязан знать оперу “Псковитянка” Римского-Корсакова, но когда я это все посмотрел, то понял, что фильм снимался не по драме Мея, а по “Псковитянке”. Что меня привело к этой мысли? В полном варианте картины есть сцена, когда Иван Грозный входит в дом—все ее пропускают мимо, даже не включили во вгиковский фильм, считая, что в ней ничего особенного Шаляпин не играет. На самом деле, это потрясающий момент, который описывает в своей книге сам Шаляпин. Когда он впервые появлялся на сцене в опере “Псковитянка”, у Ивана Грозного была всего одна фраза: “Войти, аль нет?” Все критики того времени писали, что Шаляпин это делал так, что зал замирал. Но никто у нас не обратил внимания на эту сцену в фильме, потому что не интересовался оперой. Потом я заметил, что во всех сценах фильма, где появляется Шаляпин, он ходит и поет. И, если сюжет выстроить не по драме, а по опере, то все станет на свои места—и вся эта история с амурными отношениями молодого Ивана Грозного окажется в его воспоминаниях, а не будет выстроенной, так сказать, по календарному плану; и все переживания будут оправданны. Конечно, речь идет не только о перемонтаже, что очевидно, но и о титрах, ведь не каждый знает сюжет оперы. Более того, фильм надо озвучить по-настоящему, то есть подложить музыку Римского-Корсакова. Признаться, это входит в мои ближайшие планы.

—Как тебе удалось собрать свою балетную коллекцию?

—Собирал по разным архивам. Например, всем известно, что в Госфильмофонде хранится кинопленка с Гельцер и Тихомировым в “Музыкальном моменте”. Но в Лондоне в архиве есть две пленки, где сняты те же Гельцер и Тихомиров. Оказывается, когда в 1910 году проходила коронация Георга Пятого, был большой гала-концерт, в котором участвовали самые крупные знаменитости со всего света. Из России пригласили Гельцер и Тихомирова, в области балета они были самыми известными в мире, их танцы потрясали публику. И в Англии Гельцер и Тихомирова сняли на кинопленку! Кто про это знает? Сегодня у нас на слуху только Павлова с Нижинским. Но в то время все было не совсем так, как мы думаем. Интересно, что только тогда, когда я стал искать все эти киноматериалы, запечатлевшие артистов балета, я и натолкнулся на уникальные материалы Ширяева.

Кстати, когда я показываю людям балета его старые кадры—это для них тоже сенсация. Смотрят, к примеру, “Танец шута” и говорят, что нынче этот танец не каждый артист может станцевать. Старые вещи порой производят такое впечатление, что можно услышать признание: “Мы вообще “не про то” танцуем, про что танцевала та же Уланова”. А всё потому, что забыли. Но важно не только сохранить, важно еще донести это до сознания современников. Сегодня всё заполонила Волочкова, потом так и будут думать, что она—настоящая балерина. Или голосит Басков, и будут думать, что это новый Лемешев, а ведь он и близко ничего общего не имеет с Лемешевым. Вот что жалко. В то время как кино, слава тебе, Господи, в лучшем виде сохранило если и не всё, то хотя бы часть того, что действительно было, а не создано посредством новых технологий. Я как-то разговаривал с Ольгой Лепешинской, она говорит мне: “Да кому сегодня надо, где я снималась, ой, забудьте это всё”. Начала мне рассказывать, как на спор делала 64 фуэте. “Жалко,—говорю,—что никто не снимал”. Потом вспомнила про свои пять туров, которые, кстати, делала в возрасте почти пятидесяти лет, и зрители чуть не падали от восторга. “А вот ваши пять туров в истории остались”.—“Как это?!”—“Вот так, в “Графе Нулине”, в телевизионном фильме-балете”.—“А!”,—буквально воскликнула Лепешинская. На самом деле всего сохранилось много. Вот, например, лежит в Госфильмофонде “Музыкальный момент” с Гельцер. Фильм снят одним куском—и сам танец, и то, как его снимали. Артисты танцевали, танцевали, потом остановились, подошел кто-то из съемочной группы, что-то сказал, прочертил на полу, вышел, и они продолжили танец. Когда я разрезал пленку и изъял ту часть, где в кадр входит съемочная группа, то был потрясен увиденным—в кадре все совпадает, как будто не было этой остановки. Какое было отношение к профессии, что артисты как встали в позе, так и стояли, не сдвинувшись, не шелохнувшись… Какое тренированное тело, что так держало позу! Поэтому когда показываешь Гельцер, то ее танец нужно еще объяснять. Она фантастически техничная балерина, единственная в то время обладала беглым обратным шагом на касках. На касках так-то еще походи, а она бежала на пальцах спиной обратно, и с поразительной легкостью. Но об этом тоже надо говорить, чтобы обратить внимание зрителей. Когда начинаешь рассказывать, то многое открывается заново и видится в другом плане.

<...>

—У тебя есть уверенность, что в случае, если экспертиза состоится, то подтвердится твоя точка зрения по поводу даты съемок?

— Абсолютно. У меня нет никаких оснований не верить Ширяеву.