НА СЪЕМКАХ «КУКОЛКИ»

 

 

Какова главная проблема для оператора, приступающего к съемкам нового фильма? Для меня она всегда была одной и той же, а именно: как выработать наиболее адекватное изобразительное решение, которое дополняло бы сюжетную тематику; как выразить каждую новую тему с кардинально новой точки зрения; как избежать тех изобразительных решений, которые уже были использованы в предыдущих работах.

Сюжет фильма «Куколка» (продюсер и режиссер Элиа Казан, пр-во «Уорнер Бразерс», 1956) не вписывался в традиционные рамки комедии или мелодрамы. Наверное, лучше всего определить его жанр как трагикомедию, где в каждой драматической ситуации заметен элемент гротеска, а каждую комедийную сцену дополняют трагические полутона. Вопрос был в том, как подыскать всему этому зрительный эквивалент, используя освещение, камеру и пленку. Найти ответ было непросто.

По сути дела, «Куколка»—драма типа «action» c мотивами насилия, действие которой происходит где-то на современном Юге, в низовьях Миссисипи—драма наших дней, где показано превращение юной девушки в женщину, которая бунтует против неудачного брака. Куколка в исполнении Кэрол Бэйкер—надменная, чувственная женушка неотесанного и грубого Арчи Ли. Ее роман с привлекательным, мужественным владельцем фирмы по производству виски приводит к убийству в состоянии аффекта, когда подозрения начинают обуревать ее супруга. Временные рамки сюжета—немногим более сорока восьми часов.

Старая плантация за полторы мили к востоку от городка Бенуа в штате Миссисипи была выбрана Казаном и Теннесси Уильямсом в качестве идеально подходящей для съемок натуры. Сам особняк, известный в тех местах как усадьба Старого Бурраса, расположен на полуразвалившейся Голливудской плантации—названной так из-за трехсотметровой аллеи пышно разросшихся кустов падуба, аллеи, что ведет от шоссе к дому.

В столетнем особняке никто не жил уже четверть века, и с оператор-ской точки зрения, как и большинство объектов подобного рода, это был для нас крепкий орешек. Для того, чтобы натура полностью соответствовала замыслу, декораторы выстроили специальный навес, кухню на веранде, колодец, добавили к этому использовавшийся на плантациях колокол и почтенный автомобиль марки «Pierce Arrow» бог знает какого года—символ былого величия плантации.

В начале фильма, где преобладает комедийное начало, я использовал освещение и манеру съемки, характерные для легких комедий. По мере развития сюжета я давал свежевыбеленные стены дома все более серыми, постепенно обнажая их. В долгих послеполуденных эпизодах—когда действие развертывается на заднем дворе, в креслах-качалках на веранде и т.д.—был мечтательный, мягкий свет, в котором уже появлялись оттенки угрозы. С ними контрастировал эпизод погони внутри дома, снятый в жутковатом, фантастическом метании света и теней; сцена обеда—в тяжелом драматическом стиле, и, наконец, когда безумие овладевает Арчи Ли и он начинает стрелять по теням, цветовая гамма сменяется резким направляющим светом, так что тени становятся более материальными, «телесными», нежели сами предметы. Следующая за этим цветовая гамма передавала сразу несколько настроений, или сочетаемых воедино, или резко сменяющих друг друга для создания драматического эффекта в строго определенные моменты действия.

Необходимо было найти конструктивный и реалистичный подход к преимуществам и недостаткам натурных съемок. Климатические особенности натуры в далекой южной провинции обуславливали самые разнообразные градации форм и цветовых оттенков. Чтобы поддерживать последовательность настроения той или иной сцены, приходилось все время держать под контролем малейшие изменения погодных условий и света. Снимая интерьеры старой усадьбы, необходимо было все время помнить об их соответствии интерьерам на студии, которые будут досняты позже. Важно было сохранять в памяти атмосферу и детали каждого кадра, снятого вне монтажной последовательности с тем, чтобы в студийных эпизодах было то же самое настроение, та же цветовая гамма.

Были проблемы с созданием на экране ощущения теплого полудня при съемках на жутком холоде, со съемками дневных эпизодов ночью, с установкой света и композиции для целого ряда кадров натуры, снятых изнутри помещения, например, из окна—при солнце, дожде, тумане или ночной мгле.

Один из наиболее сложных эпизодов начинался с того момента, когда Эли Уоллах, игравший влюбленного торговца виски, открывает для себя странный мир Куколки. Он сразу замечает стоящее в огороде развалившееся авто «Pierce Arrow», сквозь днище которого прорастают овощи. Куколка думает, что он хочет поиграть в шофера, и оба забираются в машину. В этот момент село солнце; мне пришлось искать выход и снимать яркий полдень вечером, чтобы не прекращать съемки. Сочетание темноты и искусственного освещения даже пошло на пользу в том смысле, что я мог лучше контролировать скрытую тональность сцены, акцентируя самое незначительное и усиливая мечтательное ощущение жаркого полудня, ощущение близости, а также первый жутковатый штрих—он скоро появится снова, уже внутри дома, положив начало чувству заинтересованности и абсурдности, и достигнет кульминации в сцене на чердаке.

Когда закончились съемки на старой плантации, съемочная группа вылетела в Нью-Йорк для продолжения съемок на недавно модернизированной студии «Уорнер Бразерс» в Бруклине.

Там художник-постановщик Дик Сильберт полностью воспроизвел второй этаж полуразвалившегося особняка плантации. Эту декорацию пришлось выстроить в павильоне, так как второй этаж усадьбы Старого Бурраса, где мы снимали, вряд ли выдержал бы вес наших камер, осветительных приборов, моих ассистентов и членов съемочной группы.

На бруклинской студии была выстроена еще одна декорация, кафе Билла. Хозяин забегаловки на Миссисипи, выбранной для нескольких местных эпизодов, тщательно отремонтировал ее, после того как узнал о намерении киношников снять ее в фильме. Все естественное очарование места, весь местный колорит, из-за которых и было выбрано кафе во время отбора натуры, исчезли под слоями свежей краски на стенах и новой мебели!

Для съемок нужных сцен в Бруклине понадобилось чуть больше трех недель. Основной задачей здесь было воспроизвести те же световые схемы, которых удалось достичь при натурных съемках на плантации; особенно важным было уделить внимание тем отдельным кадрам, которые снимались на Миссисипи вне монтажной последовательности. Чтобы можно было совместить уникальные условия натурных съемок на Юге с искусственным павильонным освещением, требовалась серьезная предварительная подготовка. Мне кажется, что достигнутые нами результаты более чем удовлетворительны в том смысле, что расхождений в типах освещения не оказалось.

В течение всего съемочного периода я старался избегать изображения «выигрышного» и нарочито зрелищного ради уравновешивающего сюжет тонкого, почти невидимого баланса. Движения камеры, композиция и освещение использовались с величайшей тщательностью, в полном соответствии с развитием действия и смысла каждой сцены, в том типе киноязыка, что находит визуальные эквиваленты трогающей зрителя драме.

 

 

 

СНИМАЯ «12 РАЗГНЕВАННЫХ МУЖЧИН» НА ОДНОЙ СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

 

Каждый раз кинооператору приходится принимать вызов—как дать в каждой новой картине изобразительную трактовку, отличающуюся от уже опробованных—новую, свежую точку зрения кинокамеры? Если оператор не собирается повторяться и пользоваться старыми приемами, то ему придется извлечь из своего багажа экранного мага и кудесника какой-нибудь новенький трюк, чтобы не допустить однообразия в его манере съемки.

Случается, что один съемочный период приносит больше трудностей и проблем, чем другие—как в случае с фильмом «12 разгневанных мужчин», который мне недавно пришлось снимать для компании «Орион-Нова» в Нью-Йорке. Одно лишь беглое знакомство со сценарием убедило меня в том, что этот проект бросает оператору серьезный вызов—съемки драматического сюжета должны были быть ограничены одной съемочной площадкой, а точнее—одной комнатой.

Сюжет разворачивается вокруг двенадцати мужчин, присяжных, которых по долгу службы запирают в комнате заседаний, где они должны вынести решение о том, жить или умереть обвиняемому юноше. С учетом ограничений, налагаемых одной-единственной декорацией, первой и самой главной задачей стало не создать у зрителя впечатление статичности, неподвижности изобразительного ряда; весь фильм предстояло разыграть и снять в комнате, по размеру не больше гостиничного номера.

Вторая задача заключалась в воспроизведении адекватных психологических портретов двенадцати мужчин из разных социальных слоев большого города, единственное сходство между которыми было в том, что однажды они оказались в комнате присяжных и их попросили вынести суждение о виновности другого человека.

Первая проблема представлялась наиболее сложной. С подобными трудностями я уже сталкивался в одном или двух фильмах, но в более легком варианте—наверное, в одном-двух эпизодах. Но здесь действие полностью происходило в одной декорации—комнате присяжных, где собралось двенадцать человек, происхождение которых, взаимоотношения, проблемы и причины принятия того или иного решения надо было передать как в диалоге, так и визуально.

После долгих размышлений и дискуссий мы решили, что существует только один способ преодоления статичного изображения. Предстояло превратить недостаток декорации в преимущество изобразительного ряда. Мы решили, что камера будет обыгрывать ощущение замкнутости и придаст таким образом сюжету драматическую выразительность, делая замкнутость неотъемлемой частью визуальной атмосферы.

При хорошей работе оператора камера никогда не отвлекает зрителей от главной темы и не делает немотивированных движений. И все-таки статичность, неподвижность, неизбежно присущие ограничениям снятого в одной-единственной декорации сюжета, предстояло преодолеть.

С самого начала камера должна была раскрыть основу характера каждого персонажа, и на протяжении всей картины прорисовывать черты его индивидуальности для выявления психологических мотивировок поведения персонажа.

В силу этого вводная сцена представляла собой долгий, необыкновенно длинный, без перебивок, план-эпизод, какой мне когда-либо приходилось снимать за все годы операторской работы. Он длился ровно семь минут. Состоял он из восемнадцати отдельных движений камеры, которые представили восемнадцать основных драматических ситуаций. Этот эпизод определил также стиль и общую атмосферу картины.

В этом семиминутном плане-эпизоде камера весьма буднично представляет всех двенадцать героев в то время, когда они встречаются друг с другом, обмениваются повседневными замечаниями, с судебным процессом вовсе не связанными. Но именно таким образом каждый персонаж сразу начинает устанавливать отношения с другими присяжными в комнате, а также определяет свое место в сюжете.

С того самого момента, когда председатель приглашает к первому голосованию, нас захватывает плотная, полная напряженности драма, не отпускающая ни на минуту до самого финала. Экранное время фильма в точности равняется представленному в драме времени действия. Поэтому в том часе с половиной, что герои проводят в комнате присяжных, невозможно было сделать перерывы в монтажной последовательности, вмонтировать флэшбэк или сделать временной скачок. Для камеры не оставалось ничего другого, кроме как показывать последовательно развертывающееся действие, стремящееся все вперед и вперед в запертой, маленькой, накаленной солнцем комнате.

Фильм был снят, так сказать, «в одном направлении», и монтировать его предстояло также. Мы решили применить именно этот способ съемки и сразу определили, как нужно снимать эпизод.

Таким образом для определения наилучшей композиции, наиболее соответствующей визуальному впечатлению, которое мы старались достичь, и самому развитию действия, каждый ракурс был тщательно выверен. Все было рассчитано так, что когда приходило время давать команду: «мотор!», каждый знал в точности, что именно ему предстоит делать.

Использованный здесь метод режиссуры в значительной мере был заимствован из телевизионного опыта Сидни Люмета—на телевидении, так как вам позволяется сделать только один дубль во время шоу, все должно быть подогнано и отутюжено заранее на репетициях. Что, особенно если у вас есть такое же чувство камеры, каким обладал Люмет, плюс его талант и внимание к деталям, а также компактный сценарий Реджинальда Роуза и такие тонкие исполнители, как Генри Фонда, Ли Дж. Кобб, Джек Уорден и другие, может оказаться весьма успешным методом работы над художественным фильмом.

Для подчеркивания изменений в атмосфере фильма и переплетающихся сюжетных мотивов мы воспользовались еще одним подходом к изобразительному ряду. Я имею в виду типы применяемого в картине освещения—их было всего три.

Первый тип—яркий солнечный день, когда полуденное солнце бьет в окна комнаты, куда входит суд присяжных.

Второй вступает в свои права, когда разворачивающееся в комнате действие приобретает напряженность и будто накаляется нарастающим летним зноем; камера наезжает снова и снова, чтобы показать плотную, словно наэлектризованную ауру действия, те конфликты, в которые втянуты присяжные. Затем этот эффект усиливается постепенно темнеющим небом на заднем плане, неожиданной темнотой в комнате и раскатами грома где-то вдалеке.

Третий заявляет о себе эффектом обрушившегося на город ливня, который мгновенно разрешает напряжение, повисшее в комнате на самом пике накала эмоциональной схватки, продолжавшейся около полутора часов. Камера умудряется выжать все из образов и шума дождя, долбящего по оконным рамам, поднимая напряженность среди присяжных до кульминационного предела, когда последний из них наконец допускает возможность для сомнения. Ливень разражается только после того, как судьбоносное решение было принято присяжными. Когда идет вслед за этим идет панорама здания суда, с массивной, мокрой от дождя колонной на переднем плане, присяжные растворяются в городе, в анонимности его толп, и ничто больше не напоминает нам о драме, разыгравшейся за закрытыми дверями комнаты. Разве что наступившая ночь и мокрые мостовые на фоне поглощаемой ночной мглой надписи «12 разгневанных мужчин».

 

«American Cinematographer», December 1956, p. 724–725.

 

 

 

Я ЗАВИДУЮ КИНОЛЮБИТЕЛЮ

 

Я завидую кинолюбителю. У него есть одно огромное преимущество, которого не дают все вместе взятые производственные мощности и удобства Голливуда: он сам распоряжается своим временем.

Я, например, не могу сложить мою камеру ровно в пять часов, потому что вдруг устал, или потому что исчезло нужное освещение. Если действие снимаемой сцены происходит рано утром, а уже наступили сумерки, я не жду до утра. Чтобы получить нужный эффект, я использую осветительные приборы. Мне приходится это делать из-за давления съемочного графика, производственных затрат и временных ограничений.

Вдобавок мне приходится решать те же самые вечные проблемы, которые встают как перед операторами-любителями, так и перед профессионалами: как интерпретировать тему фильма творчески в изобразительном плане.

Способность находить визуальный эквивалент—наверное, самое необходимое условие для съемок фильма. Подробная разработка изобразительного решения, которое Вы хотите представить зрителю, помогает поддерживать последовательность атмосферы на протяжении всего фильма, а в случае удачи и создать характерный для картины стиль. Задача не в том, чтобы заставить отдельную сцену работать эффективно, но в том, чтобы все время представлять себе определенный план монтажной последовательности, в который вписывается та или иная сцена эпизода.

При работе с визуальными средствами выражения необходимо уметь запечатлеть идею или сюжет таким образом, чтобы атмосфера и ощущения стали бы ясны зрителю; результат зависит от манипулирования светом, ракурсами камеры и ее движениями.

Если Вам интересно не просто направить свою камеру и нажать кнопку, вот несколько замечаний—на основе собственного опыта—которые могут быть полезными при съемках Ваших кинопроектов.

 

1. Разработайте сюжет заранее, используя материал, знакомый Вам, или такой, с которым бы Вы могли ознакомиться досконально. Если Вы будете стараться иметь дело с незнакомым материалом, это обернется против Вас.

2. Как только Вы выбрали материал, определите подход к нему. Решите, будет ли Ваш фильм комедией, трагедией, детективной историей или еще чем-нибудь.

3. Как только Вы определились с сюжетом, составьте приблизительный план следующих друг за другом сцен. Помните, что каждая сцена—звено в цепи, которая и составляет картину.

4. Когда Вы продумали сюжет и ракурсы камеры, будьте готовы к тому, чтобы сделать изменения. Только когда Вы прибываете на съемочную площадку и начинаете готовиться к съемкам, Вы можете составить полное представление о том, какие визуальные образы хотите получить в итоге. Поэтому не позволяйте Вашей мысли привязываться к предварительным разработкам. Если окружающие условия не вполне соответствуют тому, что Вы представляли раньше, будьте достаточно гибкими, чтобы недостатки сделать преимуществом. В каждой ситуации есть только один-единственный хороший ракурс, но обычно нужно затратить много усилий, чтобы его отыскать.

5. Выбор света и ракурсов камеры определяет общую атмосферу всего фильма. Поэтому в определении типа освещения лучше идти от материала, нежели следовать уже установленным стандартам. Из-за этого я не рекомендую придерживаться строго одной операторской школы «светописи»—надо быть готовым отказаться даже от собственного опыта, чтобы сохранить способность свежего, незашоренного взгляда в нужной сцене.

6. Готовясь к съемкам сцены, лучше всего сначала, глядя в видоискатель камеры, расставить все в «черновом» варианте. Это определит соответствие позиций камеры определенным моментам действия фильма. Разместите актеров согласно их последовательным мизансценам, изучите ракурсы, решите, останется ли камера неподвижной, будет ли двигаться вперед или назад, панорамировать или ехать по рельсам, двигаться вверх-вниз и т.д. Затем, для достижения лучших результатов, произведите необходимые исправления и изменения.

7. Существуют два основных метода съемки сцены:

А. Для введения в действие последовательность кадров начинается обычно с вводного, или общего, плана; за ним следует средний план, еще более приближающий к нам действие; и наконец появляются крупные планы, позволяющие увидеть игру актеров.

Б. Сцена представлена непрерывным движением камеры, которая по необходимости либо приближает нас к действию, либо удаляет от него—это последовательное соответствие камеры и сюжета. Этот метод используется для эффекта непрерывности, когда нужно представить не резкие монтажные стыки, но гладкое течение визуального повествования.

8. Там, где возможно, пользуйтесь штативом—особенно в тех ситуациях, когда камеру не надо двигать. Движение камеры—замечательный способ придания сцене драматизма, но использовать его нужно в меру и лишь только если это сюжетно оправдано.

9. В основном съемки должны проводиться с нормальным объективом. Только когда требуется специальный эффект, рекомендуется применять широкоугольный или телеобъективы. Когда снимаемые Вами крупные планы идут после общего, лучше передвинуть саму камеру, чем надевать длиннофокусный объектив. Поступая так, Вы сохраните установленную перспективу и сможете лучше контролировать композицию.

Как у большинства операторов, у меня есть личные предпочтения—в каком режиме мне работать, где работать и как именно. Например, я гораздо лучше могу запечатлеть свою интерпретацию идеи или атмосферы фильма, снимая на черно-белой пленке, нежели в цвете. Причины этого—прежде всего технические. В настоящее время очень сложно контролировать цвет, особенно когда надо достичь качества и изобразительной последовательности одновременно. Но это не значит, что я с недоверием отношусь к этому средству выразительности. Мне просто кажется, что творческая интерпретация или изменение цвета интересны более, чем его точное воспроизведение.

Я предпочитаю снимать либо ранним утром, либо в то время, когда день клонится к вечеру. Тогда свет падает на освещаемый объект по бокам, а не прямо сверху (как в полдень), давая мягкие световые контуры вместо резких теней. Для съемки расположенных вдали объектов лучше использовать ясную, солнечную погоду; а для крупных планов наиболее пригодны либо марево знойного дня, либо покрытое тучами небо. Разумеется, когда сюжет снимается без соответствия монтажной последовательности, киноматериал, полученный в определенный день, должен быть снят в соответствии с тем, что будет снято позже. Это было для меня самым сложным во время работы над фильмом «В порту» (1954). Тогда мне пришлось применяться к ежедневным переменам в освещении из-за погодных условий. Несколько раз, когда нам нужны были яркие кадры и эффект солнечной погоды, мне приходилось снимать в те дни, когда небо было затянуто тучами, поэтому приходилось заботиться о доставке осветительных приборов на съемочную площадку.

Например, в финале фильма «В порту» (1954) Марлон Брандо должен был пройти сквозь толпу мужчин к двери и затем—к пристани. По сценарию было раннее, окутанное туманом утро. Но съемочный график не позволял нам ждать именно такое утро и именно такую погоду. И сцена была снята в полночь. На пирсе в Хобокене мы установили осветительные приборы так, чтобы создалось ощущение раннего утра, и увлажнили воздух до появления тумана, достигнув в итоге эффекта, которым не смогла нас обеспечить матушка-природа.

Киносъемки—дело непростое. Только настойчивая мысль и упорный труд способны привести к эффективным результатам.