«…А из нашего окна площадь Красная видна». Откровенно говоря, я редко встречал квартиры и окна, которые соответствовали этой интриговавшей меня с  детства михалковской строчке. И вдруг я попал именно в такую квартиру, в двухэтажном старинном доме с коммуналками, безразмерными, уходящими неизвестно куда коридорами, черным довоенным телефоном и как раз таким окном, сделанным в форме полукруга. Оттуда, с набережной Мориса Тореза (теперь — и когда-то раньше — Софийской), наблюдал за всеми военными парадами Николай Яковлевич ПРОЗОРОВСКИЙ (1907–1987), с которым меня, начинающего журналиста, познакомил Лев Аронович Рыбак. Его заинтриговало умение Прозоровского блистательно воспроизводить события из своего бурного, весьма драматического прошлого на бумаге, но для этого требовался литературный помощник, и Лев Аронович нашел его в кабинете журнала «Искусство кино», где я тогда имел счастье работать. Рыбак замыслил серию брошюр-воспоминаний и поручил мне привести в некий порядок все то, что Николай Яковлевич, разумеется, без всякого прагматического умысла, писал о своей жизни.

Эта жизнь была проста, насыщенна, не слишком-то к Прозоровскому милостива, ибо он, имея за плечами опыт оператора-постановщика, после войны так и не нашел себе места в большом кино, но с благородно-интеллигентским порывом отдавал себя всему, что попадалось на пути. Это и научно-популярное кино, о котором он пишет так же увлекательно, как и о работе фронтового оператора. Это телевидение, куда его привел Владимир Шнейдеров, с которым он снимал «Джульбарса». Я, признаюсь, мало видел людей, которые с такой рыцарской преданностью служили своей профессии, как Николай Яковлевич. Уже будучи больным, перенесшим несчетное количество инфарктов, он, как только находил во мне благодарного слушателя, загорался от одной мысли, что ему снова придется в наших бесконечных, уже, разумеется, не имевших никакого отношения к книге разговорах, переворошить самые драгоценные моменты его жизни: лихорадку 20-х, первые серьезные работы в звуковом кино, потом войну, на которой он, как мне показалось, вел себя не как оператор, а как солдат (что вызывало во мне невероятное восхищение)… Пересматривая в сотый раз хронику, которую гоняли по телевидению в майские праздники, он все время тыкал пальцем  в телеэкран: а это я снимал, а это мы идем, а это Прага, а это Будапешт. Хотя его работа в качестве фронтового оператора почему-то не была удостоена никаких премий — там тоже, как и везде, существовала своя, не вполне справедливая, как я понимаю, иерархия, он никогда не жаловался на жизнь, мало того иногда даже благодарил военное время за то, что оно разучило его бояться смерти. Смерти, которая в момент нашего общения дежурила на пороге очень бдительно и, наконец, дождалась своего часа.

А что же книга?.. Рыбаку она показалась недостаточно «брошюрной», чересчур погруженной в контекст, и обо всем этом замысле, который превратился в восьмидесятистраничный и, по-моему, очень увлекательный текст, пришлось забыть — лишь отдельные отрывки из этого «Невыдуманного» напечатало «Искусство кино» и серия «Жизнь в кино», которую некогда выпускало «Искусство». Я, откровенно говоря, невероятно счастлив, что наш совместный труд попал на страницы такого прекрасного издания, как «Киноведческие записки». Некоторые страницы, написанные, кстати, без всякой моей помощи (это похвала Николаю Яковлевичу и только), принадлежат к классике мемуаров о кино. Чего стоит абсолютно блистательный «Гимн кинокамере», который сейчас я просто не могу читать без волнения — его, думаю, студентам ВГИКа надо заучивать, как клятву Гиппократа — врачам.

Потом мои пути с семьей Прозоровских разошлись. Но каждый раз, проезжая по Софийке — это я делаю, как правило, для того, чтобы избежать чудовищных пробок на Кремлевской набережной, я вспоминаю вечно молодого, горящего, неугомонного, талантливого Николая Яковлевича с благодарностью за ту частичку своей мудрости и своего жизненного опыта, которую он с щедростью и бесшабашностью передал мне.

Дом этот снесли, хотя долгое время дизайнеры новой Москвы берегли его живописный фасад. Он, кстати, запечатлен с тыла в фильме Тамаша Тота «Наташа» и в микроскопическом эпизоде фильма Саши Зельдовича «Москва».  Видимо, этих режиссеров неосознанно тянуло туда, где долгую-долгую жизнь прожили очень красивые люди.

 

                                                                                        Петр ШЕПОТИННИК 

 

 

 

То, что вы, уважаемый читатель, сейчас держите в руках — не беллетризованная биография и не «страницы из дневника» кинооператора. Я не теоретик, и установить, к какому из жанров принадлежат эти заметки, мне довольно-таки трудно. Да и надо ли искать точные жанровые определения, когда вспоминаешь о прошлом? Можно ли определить задним числом «жанр» прожитой тобой жизни? Я бы не осмелился. Наиболее часто употребляемое в таких случаях слово «мемуары», наверное, прозвучит здесь слишком громко. Ведь это всего лишь некоторые разрозненные эпизоды моей жизни. Они застряли в памяти, как рваный осколок мины или как шальная пуля на излете, приткнувшаяся на таком близком расстоянии от сердца солдата, что едва держащийся от усталости хирург санбата не решился ее удалить. Слишком уж велико желание раненого, только что избежавшего смерти, не умирать еще раз. Вот кусочек злого металла и притаился на всю оставшуюся жизнь, напоминая о себе при перемене погоды или при воспоминаниях о пережитом...

 

* * *

 

Начну, может быть, с не слишком благозвучного, но зато исчерпывающе точного и краткого замечания, принадлежащего Карелу Чапеку, некогда заставшему оператора в момент его работы: «Ягодицы у аппарата принимают озабоченное выражение». Далее писатель развивает свое наблюдение: «Человек, который сидит или стоит в разных позах за аппаратом, сунув в него голову, это оператор , или «камер-мен», либо «фильмар».

Оператор — вполне заслуженное название, ибо у него, как у хирурга, должна быть твердая рука, верный глаз и быстрота действий. Как и его видные собратья в хирургии, он окружен ассистентами (к сожалению, не всегда! — Н.П.). Оператор должен уметь снимать в любой позе: лежа на животе, стоя на коленях, сидя в специальной тележке или вознесясь к небу на подъемном кране». Со временем в этот список вошли самолет и всевозможные корабли — от подводных до космических.

Мною лично был поставлен следующий рекорд: при строительстве плотины грандиозной Нурекской ГЭС над грозной ревущей рекой, на высоте 140 метров, был натянут толстый металлический канат, по которому в люльке, прямо в раскрытую пасть туннеля, зиявшую на отвесной скальной стене противоположного берега, шла переправа цемента и другого строительного материала. Чтобы попасть на ту сторону Нурека, надо было с аппаратурой на плечах при температуре 37 градусов в тени сначала идти пешком шесть километров до переброшенного через реку легкого мостика, а затем преодолевать то же расстояние в обратном направлении — к туннелю, по круто уходящей вверх тропинке.

На всю эту процедуру уходило чуть ли не полдня.

Переправа же в люльке занимала всего 10–15 минут.

Развешенные повсюду угрожающе огромные плакаты гласили: «Живой груз переправлять категорически запрещено!» Но, проделывая в течение трех дней пешком двенадцатикилометровый маршрут, мы совершенно измотались и написали прорабу, отвечавшему за безопасность, записку с просьбой «в виде исключения» разрешить переправить в люльке аппаратуру с одним сопровождающим. Записку из люльки на середине переправы выдуло ветром и, таким образом, не получив отказа на нашу просьбу, мы решили отправиться без разрешения. Погрузив аппаратуру, я прислонился к стенке люльки, сделав вид, что не понимаю запрещающей жестикуляции прораба. Встреченный страшным матом на противоположной стороне реки, я кое-как отбрехался — не переправлять же аппаратуру обратно! Но самое интересное, что ветер принес записку на наш берег, и мы смогли прочитать на испачканной маслом стороне резолюцию: «Категорически запрещаю!!!» Записку эту я храню до сих пор. Но мы до окончания съемок переправлялись с аппаратурой уже в люльке!

 

 

 

Весной 1925 года все ребята из нашего двора заболели «кинолихорадкой» и целой ватагой поступили в таинственный ГТК, что расшифровывалось как Государственный техникум кинематографии, ютившийся тогда на двух темных этажах какого-то бывшего торгового предприятия в Третьяковском проезде.

Из этой компании, к слову сказать, выросли такие операторы, как «Мимика» (М.Н.Кириллов), «Глебушка» (Г.А.Троянский) и «Валька» (В.А.Павлов)*.

Не удивительно, что эпидемия «кинолихорадки» распространилась и на меня. Глядя на работы своих друзей, я увлекся фотографией, ставшей моим пожизненным хобби (хотя это слово тогда еще не было в ходу). Поначалу я все же побоялся уходить из 2-го МГУ, куда только что поступил, и еще выдержал год положение«Ein einziger Hahn im Korbe», единственного парня на всем девичьем отделении, постигая бездны премудрости — классическую латынь, санскрит и множество других дисциплин, неизвестно зачем преподававшихся на немецком отделении (обучение на котором пригодилось мне через 20 лет, во время Великой Отечественной войны).

Но «кинолихорадка» брала свое: я решил тайком держать экзамен в тот же самый ГТК, где осенью 1926 года нашел свою фамилию в списке принятых на операторский факультет, что было не удивительно при таком количестве учителей.

Это событие и определило всю мою дальнейшую жизнь. К счастью, а, может быть, к несчастью. Теперь выяснять это, увы, уже поздно!

Увлечение фотографией, особенно портретом, очень помогло мне при поступлении в ГТК, где я мог показать свои первые работы. Мои старшие товарищи охотно снимали меня. И, можно сказать, многие из азбучных истин, с которых начинается искусство человека, вставшего за камеру, я узнал и испытал на собственной «шкуре». Понял, например, что началу работы с натурщиком (равно как и с моделью, и с живым объектом, и актером) должен предшествовать тщательно взвешенный замысел. Понял, что самое главное — войти в контакт с натурой, почувствовать полную свободу поведения или состояния в предлагаемых обстоятельствах (если снимали тебя) и добиться полной свободы снимающегося (если снимаешь ты).

Оказалось, что даже самая простейшая задача обязательно должна быть выполнена правдиво. Очень важно «полюбить» эту задачу, психологически осмыслить ее, какой бы элементарной она ни была. Для того, чтобы совершить даже такое простое действие, как положить предмет на стол, например книгу или статуэтку, надо определить состояние и цель действия. Бросить книгу, рассердившись, или — с сожалением об окончании интересного романа. Поставить статуэтку, боясь ее разбить, или — просто сунуть, чтобы не мешалась. Задача номер один снимающего — войти в эмоциональный контакт с человеком перед кинокамерой или даже снимаемой натурой: городским пейзажем или природой, интерьером или натюрмортом. Можно просто щелкнуть затвором фотоаппарата, наставленного объективом на пароход, замерзший во льдах Москва-реки, зафиксировав таким образом случайный, в общем-то ничем не примечательный факт. Но если «влюбиться» в этот пароходик, то можно почувствовать в этой пейзажной картинке драму и передать это чувство зрителю. Точно найденное, выражающее отношение автора название «Во льдах Москвы-реки» помогает ему стать художественной фотографией. Окружающий мир никогда не бывает эмоционально нейтральным, почувствовать его живые ритмы, раздвинув плоскостное фотографическое изображение мира — вот задача, к которой я всегда по мере возможностей стремился.

Весь первый курс в ГТК мы занимались только фотосъемкой: работали над композицией кадра, светом, а главное — всячески изучали то, что я бы назвал настроением модели. Курс композиции кадра нам преподавал любимый нами художник И.А.Бохонов, пытавшийся вывести из произведений живописи законы композиции кинокадра. Это было сделать не очень трудно, так как кинокадры за редким исключением были в то время статическими, кроме редких панорам и еще более редких наездов.

В марте-апреле 1928 года в Москве прошла выставка «Советской фотографии — 10 лет», на которой с большим успехом демонстрировались работы студентов операторского факультета ГТК...

...Но прежде чем рассказать читателю, чем для меня была знаменательна эта выставка, я позволю себе прервать хронологию и перенестись из года 1928-го в ... 1905-й, ибо, как это ни странно, именно этот год в моей судьбе причудливым образом связан с учебой в ГТК. А не пуститься на это Первое Авторское Отступление я не могу, поскольку хотелось бы рассказать читателю о художнике, которому я очень во многом остался обязан и о котором сегодняшний кинозритель знает до обидного мало. Я имею в виду моего первого наставника в киноискусстве — Юрия Викторовича Тарича. А год 1905-й попал на эти страницы потому, что именно тогда завязалась дружба между Таричем (в те дни Алексеевым) и моим отцом, Львом Прозоровским, впоследствии режиссером Малого театра.

 

 

 

История их дружбы, продолжавшейся в течение десятилетий, и особенно момент ее возникновения вполне могли бы быть плодом неуемной фантазии начинающего сценариста, хотя рождена она жизнью, которая, как известно, порой способна на самые невероятные выдумки.

Но сначала несколько слов предыстории...

<…>

 

В 1920 году Тарич стал руководителем Курсантского театра в Кремле, где и проработал несколько лет режиссером, актером и поставил, наряду с классикой, несколько собственных пьес на современную тему и первым сыграл на сцене роль Владимира Ильича Ленина. В то же время он пишет сценарий фильма «Банда батьки Кныша» (1927), поставленный одним из первых советских кинорежиссеров А.Е.Разумным. Этот фильм пользовался, как сейчас говорят, «кассовым» успехом у зрителей всех возрастов, особенно у молодежи.

Мне же пришлось познакомиться с Юрием Викторовичем в 1925 году при довольно необычных обстоятельствах. Однажды, вернувшись с дневного сеанса из кино после просмотра фильма С.М.Эйзенштейна «Стачка», я застал у нас довольно эксцентричного, но очень элегантно одетого, как-то по особенному аккуратного и подтянутого, невысокого, спортивного вида человека. «Знакомьтесь! Это мой архаровец», — представил меня отец. Крепко пожав руку, незнакомец назвал свою странную, но уже знакомую фамилию: «Тарич!» и продолжал прерванный моим появлением горячий спор по каким-то не очень еще понятным мне, да, кажется, и самим спорщикам, проблемам развития рабоче-крестьянского театрального и киноискусства. Кино в то время перед работниками искусства ставило все больше и больше неясных проблем. Только нам, молодежи, все было уже ясно! И вот режиссер Совкино Тарич пришел пригласить своего друга на роль Емельяна Пугачева в свой новый фильм «Булат-Батыр», который он начинал снимать. К сожалению, отца из театра не отпустили, так как съемка требовала продолжительной экспедиции. Узнав, что я вернулся с просмотра «Стачки», оба режиссера набросились на меня с расспросами, так как сами они этого фильма еще не видели, а фамилия Эйзенштейна уже вызывала бурю споров в театральном мире как у «академиков», так и у «новаторов».

Меня же после хорошо знакомых фильмов «золотой серии», вроде: «Позабудь про камин» или заграничных боевиков, таких, как «Кабинет доктора Калигари» или «Всадник без головы» и даже классических «Нибелунгов» и «Варьете», этот фильм совершенно поразил своей необычностью, непохожестью на все виденное. Конечно, я, студент первого курса МГУ, еще мало понимал в кино. Но выразительность операторских решений, необычная режиссерская подача мизансцен, при полном отсутствии актеров, — все это меня поразило, ошеломило, хотя многое было не совсем понятно.

Мой сумбурный рассказ произвел взрыв споров, тогда не очень мне понятных, но предельно ясно показавших разницу в темпераментах обоих режиссеров. Работы Юрия Викторовича Тарича не несли революционных открытий: он остался примером «академического» художника. «Академического» — исходя не из возраста, а из понимания существа искусства кино.

Уже первые работы Юрия Викторовича отличали добросовестность в отношении к профессии и тщательность работы. И в каждом кадре был виден его личный актерский опыт. В эпоху актеров, не умевших избавиться от театральных штампов, Юрий Викторович показал поразительную проницательность. Скажем, такой его находкой было приглашение в фильм «Крылья холопа» на главную роль Ивана Грозного актера МХАТа  Л.М.Леонидова и его партнера, удивительного, обаятельного молодого актера Ивана Клюквина.

Но настало время возвратиться в год 1927-й... Именно тогда я, студент 1 курса операторского факультета ГТК, получил направление на первую в моей жизни производственную практику в студию Совкино на Житную улицу. Так как характер практики зависел от имеющихся свободных вакансий, а кинопроизводство было мне совершенно незнакомо, то вместе с сопроводиловкой я взял с собой на студию записочку отца, которая гласила: «Дорогой Юрочка! Будь добр, выслушай моего архаровца! Твой Л.Прозоровский». Эту записку Юрий Викторович возвратил мне уже после своего ухода на пенсию. Я храню ее по сей день. Так мне посчастливилось попасть в съемочную группу режиссера Тарича, начинавшего снимать натуру одновременно для двух фильмов: «Булат-Батыр» и «Капитанская дочка», вышедших на экран в 1928 году. Должность, которую я получил, даже тогда была уже «дефицитной» и называлась она «помреж».

Первым ассистентом у него работал уже вторую картину недавно пришедший в кино Иван Пырьев, прежде бывший актером в Пролеткульте у Эйзенштейна и в театре В.Э.Мейерхольда, где я видел его на премьере спектакля «Лес» Островского, в котором он играл Буланова, одетого в трусы и в зеленый парик. Пырьев с присущей ему бешеной энергией и темпераментом занимался «оргвопросами» и массовкой. Полной противоположностью Ивана был второй ассистент режиссера Володя Корш-Саблин, тогда еще просто «Корш», репетировавший с актерами и бывший сам прекрасным актером. Никогда не забуду кадра из фильма «Крылья холопа», в котором он изображал сына Ивана Грозного.

Когда группа выехала на съемки в Казань, я постепенно начал понимать, что такое работа помрежа.

<…>

 

 

 

...Итак, в начале мая 1928 года у нас в квартире раздался пронзительный телефонный звонок. Обаятельный женский голос очень вежливо попросил товарища Прозоровского. Я ответил, что отец на репетиции в театре. «Нам нужен студент 2-го курса ГТК», — продолжал настаивать голос. Очевидно, речь идет обо мне? «Я у телефона». «Говорит секретарь директора студии «Межрабпомфильм»,(как оказалось впоследствии, это была Валечка Чипига, лучший секретарь из встреченных мною в жизни секретарей киностудий) — «Не можете ли вы завтра, в два часа, зайти к директору для важных переговоров?..»

Ошеломленный и взволнованный этим странным и внезапным предложением, я, конечно же, смог!

Надеюсь, читателю будет интересно узнать, что директора киностудий в то время были фигурами необычайно колоритными. Только  по «Межрабпомфильму» помимо М.Н.Алейникова мне пришлось узнать их около десятка. Одним из самых необыкновенных был Виктор Жанто — цирковой жонглер. Он поражал посетителей великолепным трюком: одной рукой он подбрасывал в воздух папиросу, спичку, коробок затем, поймав папиросу ртом, зажигал спичку о коробок и закуривал, любезно угощая посетителя. Другой директор остался навсегда в памяти как крупный специалист по коньяку и виноделию. Понимание кинематографа у него было соответствующее. Остальные в памяти особыми талантами не запечатлелись.

Моисей Никифорович Алейников, который в конце двадцатых годов сменил на этом посту всевозможных жонглеров и дегустаторов, был уже известен нам, студентам, как директор одной из лучших студий Союза, сумевший собрать сильнейший киноколлектив, работа в котором была голубой мечтой нашего хрупкого кинодетства. Здесь работали и питомцы Кулешова, целое созвездие актеров МХАТа, Малого театра и даже Театра Вс.Мейерхольда. На съемочных площадках «Межрабпома» можно было увидеть всех звезд той эпохи, начиная с Кости Градополова — чемпиона Союза по боксу — и кончая «душкой» Константином Эггертом**.

И вот я поднимаюсь по четырем ступеням бывшего ресторана «Яр», минуя двух бронзовых стражей-сфинксов, лежащих у входа; именно там и размещался тогда «Межрабпом».

Ровно в 14.00 мне навстречу из-за огромного стола вышел человек, совершенно не похожий на директора. Небольшого роста, с острыми внимательными глазами и предельно вежливый. Оказывается, он успел побывать на фотовыставке и пригласил на студию четырех наиболее понравившихся ему по работам студентов: А.Шеленкова, В.Павлова, Г.Троянского и меня. Саша, Валя и Глеб были на 2-3 курса старше меня, поэтому им предложили должности ассистентов оператора, а мне, как самому младшему, — помощника оператора и фотографа по совместительству. Усадив меня в большое кожаное кресло, Алейников изложил условия работы — жалованье 50 рублей в месяц и бесплатный завтрак или ужин, если съемка задерживалась допоздна или начиналась очень рано.

Не веря своему счастью, я немедленно согласился.

Так, с огромной «зеркалкой» «Ментор» на пузе я вошел в сказочный киномир. К «зеркалке» прилагались 6 двойных кассет: всего можно было сделать 12 снимков. Как отснимешь — идешь в фотолабораторию или ищешь темную комнату — мешки для перезарядки еще не были распространены. В таких условиях приходилось как следует подумать над каждым снимком. Это теперь «отшлепал» 36 кадров, перезарядился на свету и снимай еще 36. Всегда есть из чего выбрать хоть парочку.

Я начал работать на фильмах «Матрос Иван Галлай» Я.Уринова, «Торговцы славой» Л.Оболенского, «Сорок сердец» Л.Кулешова и, наконец, на картине Николая Экка «Путевка в жизнь», совмещая обязанности фотографа и помощника оператора.

Отношения в съемочной группе в те годы значительно отличались от сегодняшних. Возможно, кто-то и не согласится со мной, но почему-то кажется, что они были более товарищескими, что ли. Даже фотограф, казалось бы, фигура в творческом процессе непервостепенная, был полноправным участником фильма.

Мы вместе с режиссером Николаем Экком ехали на студию в автобусе № 5. И вдруг я увидел молодую женщину с огромными серыми глазами, причем совершенно седую. Поразившись ее оригинальной внешности, сказал об этом режиссеру. Экк немедленно подошел к ней и представился, пригласив сниматься. Так она, медицинская сестра, стала исполнительницей роли социального инструктора Скрябиной.

«Путевка в жизнь» во многих отношениях была картиной уникальной. Ну, во-первых, всем хорошо известно, что она была первой советской звуковой полнометражной художественной картиной. Снимали ее кинокамерой, заключенной в пудовый, свинцовый бокс, который тем не менее оказался недостаточно звуконепроницаемым; бокс накрывали шубой и одеялом, аппарат ставился на усиленный штатив, и поднять это сооружение, чтобы поменять точку съемки, мог только один человек на студии—добродушный гигант, помощник оператора Кеша Титов, бывший борец «Красная маска». Но ничуть не меньшие сложности возникали то и дело из-за того, что, не считая трех или четырех профессиональных актеров, в фильме снимались настоящие взаправдошние беспризорники. А так как живущие в трудкоммунах бывшие беспризорники были отмыты и одеты, а достать лохмотья, в которых они щеголяли в недавней «вольной» жизни оказалось невозможным, то по ночам члены съемочной группы совместно с сотрудниками милиции отправлялись на «облавы» и доставляли на съемку ребят прямо из асфальтовых еще теплых котлов или из пустых железнодорожных вагонов, любимых мест ночевки, еще «тепленькими». «Улов» привозили на студию, где происходило знакомство, медицинский осмотр и отбор пригодных для съемки. Лохмотья дезинфицировали, а актеров мыли, но не стригли. Между прочим, большинство ребят снимались с охотой и многие из них так и остались работать в кинематографии.

Одна из таких «ночей находок» оказалась особенно удачной для фильма, но не для молодого актера Саши Новикова, который должен был играть главную роль. Для него эта ночь была роковой: ему в результате досталась роль «Васьки-бузы». Как же это произошло? Отобранный для съемок тщедушный, щуплый, но веселый парнишка на вопрос социального инспектора Скрябиной «Чего ты хочешь в жизни?» под гомерический хохот присутствующих ответил: «Марафет», водки и девочек!» Увы, Саша Новиков не мог состязаться по колоритности с этим обтрепанным донжуаном из подворотни.

Но самая большая удача произошла в конце осмотра «новобранцев». Из толпы ребят, как правило, упитанности ниже средней вылезло существо с головой, перевязанной тряпкой, со старой дамской шляпкой на макушке, и солидным выдающимся брюшком. Плюс к этому — сонная восточная физиономия со щелочками глаз, имевшими хитроватое выражение. Когда доктор щелкнул это сокровище по пузу, красавец с паузой в несколько секунд, скорее всего сымитировав замедленную реакцию, разразился неожиданно глупым басовитым хохотом. Эта сцена решила всю дальнейшую судьбу Йывана Кырли, сыгравшего роль Мустафы, героя, пользовавшегося необыкновенным успехом как у нас, так и за рубежом, когда фильм с триумфом демонстрировался на экране многих десятков стран. Кырля стал артистом, выступал на эстраде, исполнял песенки «Позабыт-позаброшен», «Гоп со смыком», а также — на бис — сцены из «Путевки в жизнь» и даже читал стихи собственного сочинения.

А рядом с Кырлей — молодой киноактер Миша Жаров, снимавшийся в «Путевке в жизнь» в одной из первых своих киноролей — роли Жигана. Жаров быстро подружился со всей ватагой беспризорников и чувствовал себя среди них заправским, жестким, но всегда улыбающимся вожаком.

Тогда же мне выпало познакомиться с Николаем Петровичем Баталовым, который играл в «Путевке в жизнь» заведующего трудовой коммуной для беспризорников. Работал он необыкновенно добросовестно, серьезно и легко. Перед съемками Баталов часто ездил в Мытищи, где жил Червонцев, заведующий трудкоммуной, «дядя Миша», весьма оригинальный и фотогеничный человек. Николай Петрович проводил у него по многу часов, и я не без интереса наблюдал, как Баталов все больше и больше становился даже внешне похожим на «дядю Мишу» — с его длиннополой кавалерийской шинелью, серой барашковой кубанкой, с наганом в заднем кармане галифе и в высоких сапогах. Но образ становился глубже и значительней.

Снимал фильм Вася Пронин, еще не так давно работавший на студии лаборантом. Снял он фильм, на мой взгляд, отлично, но, думаю, надолго запомнился всем актерам. Декорация «хазы» была выстроена художником Степановым в форме замкнутого круга, в центре которого помещалась съемочная камера, вращавшаяся вокруг своей оси. Для того, чтобы ее осветить, на построенных вокруг декорации лесах было размещено около трех десятков дуговых прожекторов. После первого же дня съемки оказалось, что почти все ее участники, причем не только артисты, получили ожоги глаз, и на следующий день съемка была отменена. Надо сказать, что ожоги глаз были тогда довольно частым явлением при работе с дуговыми лампами. Случалось, что начинали дымиться даже парики актеров. Приходя домой, мы часто лечили глаза компрессами из крепко заваренного чая.

... Влюбленный в свою работу и поняв, что в процессе создания образа, в раскрытии психологии героя, в передаче внутренних движений его души нет мелочей — здесь важно всё: и грим, и свет, и прическа, — я проводил часы в гримерной, не выходил из павильона, делая новые и новые снимки.

И вот однажды, когда я случайно проходил с фотокамерой через павильон, где производились кинопробы Ляли Черной и Николая Мордвинова, режиссер Евгений Шнейдер остановил меня и попросил «шлепнуть» пару фотографий. Яне стал отказываться.

А через несколько дней впервые был назначен главным оператором фильма «Последний табор».

 

 

 

Тут, наверное настало самое время перейти к описанию работы над фильмом, ставшим моим операторским дебютом. Но я позволю себе сделать еще одно отступление и попытаться объяснить читателю генеалогию моего интереса к проблеме актера в кино, а если говорить шире — человека, исследование внутреннего мира которого предпринимает кинокамера.

Не исключено, что мое влечение к актерскому искусству, стремление создать такие условия, в которых актер с наибольшей полнотой может выявить свой талант, можно объяснить тем, что я вышел из актерской семьи. Мать уже в молодые годы была «комической старухой»: мне пришлось ее видеть на сцене только один раз, когда она играла эпизодическую роль Февроньи Петровны Пошлепкиной из «Ревизора».

Стоило ей появиться на сцене, как тут же публика разражалась смехом, который с каждым произнесенным ею словом превращался в гомерический хохот, а вслед за этим, после ее ухода — в бурю аплодисментов. К сожалению, она рано покинула сцену. Как я уже говорил, отец был ведущим актером в провинции; по приезде в Москву, сразу после революции, он поставил «Бедность не порок» А.Н.Островского — первый спектакль в советской Москве, где играл Любима Торцова. Позже работал актером у Корша, потом а театре Революции, у Вс.Мейерхольда, в Малом театре, где впервые осуществил постановки тогда молодых авторов, ныне классиков советской драматургии — К.Тренева; Н.Ромашова, Н.Погодина, В.Биль-Белоцерковского... Он был приверженцем артистических принципов старой школы, хотя сам понимал, что актерское искусство стоит на пороге революционных перемен. Поэтому с горячим интересом он относился к новой по тем временам системе Станиславского, хотя и не отказывался от некоторой «театральной» приподнятости в актерской игре.

Я в детстве тоже мечтал о сцене, но отец был категорически против, считая, что сначала надо «получить профессию». Много позже мы выбрали компромиссный вариант — кино, но не актерский и не режиссерский, а операторский факультет, потому что только эта профессия из «киношных» в его глазах имела какой-то вес.

Но все же, задолго до этого решения, еще в девятом классе, после ряда выступлений в школьной самодеятельности я тайком от родителей был принят в молодежную студию Федора Михайловича Никитина. Влюбленный в театр и в своих учеников, Федор Михайлович работал с нами, положив в основу обучения некоторые принципы системы К.С. Станиславского: знаменитые «предлагаемые обстоятельства», актерскую импровизацию, бесконечные тренировочные этюды. Никитин, внимательно следя за нашим общим развитием, пробуждал в нас любовь к музыке, пластике, живописи. Он предложил каждому сделать свое знамя с начертанием лозунга, выражающего наше заветное желание, мечту или идеал. Не забуду мое небольшое бархатное знамя со словами: «Всегда вперед!» К сожалению, мне не полностью удалось воплотить эту юношескую мечту в жизнь.

Константин Сергеевич, высокий, седой, красивый, во фраке, несколько раз приезжал в студию, знакомился с работой, много рассказывал, давал указания и объяснения по ходу просмотра. Он удивительно, по-детски хохотал в удачных местах. Ему очень понравились наши рисунки на стенах и знамена. Он спросил, что же мы будем делать дальше, как жить, когда вырастем. Мы почти хором ответили, что поженимся.

Федор Михайлович, будучи актером 2-го МХАТа, сторонник и пропагандист творческих идей Евгения Богратионовича Вахтангова, в работах эксцентрических, комедийных и сказочных добивался от всех нас полной правды. Мы присутствовали на премьере знаменитой «Принцессы Турандот», имевшей необыкновенный успех, но на овации зала создатель спектакля выйти, увы, не смог — он был прикован к постели. После премьеры Евгений Богратионович пригласил нескольких студийцев к себе домой и, не вставая с кровати, долго расспрашивал нас о впечатлениях: ему было интересно почувствовать восприятие зрителя «неиспорченного», молодого.

Как сейчас помню удивительные, огромные, горящие глаза Евгения Богратионовича на его изможденном лице, его пытливый интерес, его непосредственную реакцию на наши наивные юношеские восторги.

Но вскоре наша студия перестала существовать: Федор Михайлович Никитин уехал в Ленинград. Его там ждал огромный успех. После участия в фильмах Фридриха Эрмлера «Парижский сапожник», «Катька—Бумажный Ранет» и, особенно, «Обломок империи» он стал едва ли не самым популярным актером конца 20-х годов. Я перешел в другую, тоже имевшую высокую репутацию студию, которую возглавляла Вера Всеволодовна Барановская, исполнительница роли в легендарном фильме Всеволода Пудовкина «Мать». Это была актриса мхатовской школы, целиком принявшая систему Станиславского. Занятия по дикции, движению и, конечно же, этюдам велись очень серьезно, два раза в неделю ею самой и старшими студийцами.

Вера Всеволодовна работала со мной над отрывком из пьесы «Дон Карлос», начинавшимся словами: «Вы здесь одна гуляете, сеньора? И ни одной нет с вами дамы? Я удивлен, где ваши дамы?» На слове «удивлен» от волнения у меня сорвался голос, и я в ужасе от ощущения от провала кое-как хрипя, закончил отрывок. Но несчастье имело совершенно неожиданный конец. Внимательно выслушав меня, Барановская вдруг спросила: «Скажите, вы видели «Гамлета» с Михаилом Чеховым?» Я сказал, что не видел. Михаил Чехов, оказывается, имел хрипловатый, но полный обаяния голос. И, как ни странно, мое сипенье напоминало чеховское и поэтому вполне ее устроило. Она оправдала состояние Карлоса огромным волнением, и мы решили работать над отрывком в таком голосовом ключе.

 

В большом спорте есть выражение «вечно третий». Так говорят о хорошем спортсмене, которому никак не удается выйти на первое место, хотя, казалось бы, у него для этого есть все данные.

Так и в кино. «Золото» и «серебро» попеременно делят между собой режиссер и сценарист, а оператор всегда остается с «бронзой». Если же третьему иногда вдруг и удается вырвать «золото», то, в отличие от спорта, в кино это далеко не всегда идет на пользу фильму. Поэтому я разделяю мнение, согласно которому режиссер на съемочной площадке — фигура номер один. Но на своей первой картине «Последний табор» я встретился с категорией режиссеров (их оказалось сразу два), которые попали в кино случайно, по известным только им самим причинам.

Я отнюдь не хочу на них жаловаться: в кино случаются чудеса. Порой из людей, по профессии совершенно чуждых искусству, выходили великолепные кинорежиссеры. Беда заключалась в том, что на картине «Последний табор» помимо того, что их было сразу двое, режиссеры оказались совершенно разными по характерам, темпераментам и вкусам, творческим убеждениям.

Зато с актерами мне просто повезло, и о них я попробую рассказать подробно.

В те годы, когда разговор о репетициях даже не поднимался, а все актерские проблемы решались непосредственно перед съемкой кадра, знакомство оператора с актерами начиналось с гримерной. Мне повезло и здесь, так как пришлось на нескольких картинах работать с замечательным художником-гримером А.Ивановым. Он прекрасно понимал, что внешний облик актера содержателен. В гримерной, во время кропотливых поисков прически и грима перед зеркалом обычно возникали и первые операторские решения (композиция кадра, точки съемки, свет), которые полностью оформлялись в павильоне, на фото или кинопробах. Нам с Ивановым хотелось направить работу с актером от досужих «Мне идет то-то и то-то» или «Не снимайте меня с правой стороны» к раздумьям над тем, каков должен быть характер человека, роль которого предстояло ему сыграть. Кроме того, мне как оператору приходилось массу времени и сил тратить на решения «технических» проблем. Необходимо, скажем, было втолковать актеру, каким планом он снимается, поскольку игра на крупном плане и на среднем далеко не одно и то же.

<…>

 

 

 

Есть все ж таки в профессии оператора, если он, конечно, стремится познать все разнообразие человеческой жизни, одно обстоятельство, заставляющее его примириться и с ненормированным рабочим днем, продолжающимися, особенно в экспедициях, до 15 часов, и с  тяжелой физической нагрузкой — двадцатикилограммовую аппаратуру порой приходится таскать на собственных плечах — и с возникающими на каждом шагу «экстремальными», как теперь говорят, ситуациями, и с постоянным ощущением огромной ответственности за результат работы всей съемочной группы, в конечном счете, сосредотачивающейся в твоих руках и умении, и с ошибками, которые порой не исправить... Это — возможность увидеть почти весь мир, от Северного полюса до Антарктиды, вторгнуться не на правах постороннего свидетеля, а на правах исследователя в мир науки и техники, попадая из операционной хирурга в цех тяжелой металлургии. Оператору доступны любые, самые диковинные средства передвижения: самолет, лошади, олени, собаки, верблюды, любые моря и океаны он может преодолеть на «МРС» или «БРС» (малый рыболовный снайпер и большой рыболовный снайпер), а морские глубины — на подводной лодке. Правда, до сих пор, насколько мне известно, оператор еще не побывал в космосе. Но из этого положения тоже нашли выход — космонавты довольно неплохо освоили технику фотографии и киносъемки. Все сказанное мной относится не только к операторам научно-популярного или документального, но и игрового кино, которому тоже порой доводится немало повидать и многое испытать. Здесь впечатления, главным образом, накапливаются не географические, а психологические; оператор «путешествует» по человеческим характерам, привычкам, страстям, и его камера, его операторское чутье должны всегда служить надежным, безотказным компасом, иначе — беда...

... После песен и плясок, после веселой безалаберщины цыганского табора мне пришлось перенестись в совершенно иную сферу человеческой жизнедеятельности, которая вся целиком подчинена порядку, режиму и уставу — в жизнь пограничников. Я был приглашен главным оператором в фильм «Граница на замке», рассказывавшем о нелегкой и опасной борьбе пограничников с диверсантами и шпионами.

Картину снимал истинный профессионал, у которого за плечами была не одна работа, режиссер Василий Николаевич Журавлев.

<…>

 

 

 

Еще один герой моих «операторских приключений» — всем хорошо известный Владимир Адольфович Шнейдеров. После войны нам придется работать бок о бок долгое время. А пока в 1938 году мы с ним снимаем приключенческий фильм «Гайчи».

Перед группой, как это бывает в девяносто девяти процентах из ста, встает ряд производственных трудностей, которые поначалу кажутся неразрешимыми.

По сценарию действие фильма должно разворачиваться зимой на Дальнем Востоке, то есть за несколько тысяч километров от Москвы. С каждой лишней тысячей удорожается смета, а она, как известно, не безразмерная. К тому же, места съемок известны плохой погодой. Что делать? Думаем. Спорим. После долгих размышлений решаем снимать ... все на том же, уже хорошо известном любимом Кавказе, в районе Домбая и Клухорского перевала, благо фильм художественный, а не научно-документальный, и соблюдать географическую точность не обязательно. На волах по коварной дороге привозим ветродуй для снежных буранов. На Домбайской поляне строим нанайское стойбище. Снег засыпает фанзы до самых труб. Приезжают актеры: студент ГИТИСа  Э.Манджиев (Гайчи), играющая младшего братишку Гайчи очаровательная маленькая девочка-кореянка Ю-Фэй Бустрем, Юлия Цай (храбрая учительница Наи), исполнитель роли злодея-диверсанта Виктор Третьяков и другие. Собачьи погонщики из питомника Осовиахима привозят 6 упряжек, около 40 своих питомцев во главе с Джульбарсом, внуком знаменитого Джульбарса, героя фильма Владимира Адольфовича.

Вся съемочная группа и, прежде всего, актеры осваивают искусство езды на нартах и на широких охотничьих лыжах. Трудность положения усугубляется тем, что для каждого дубля нужно искать новое место. Ведь снег должен быть нетронутым. Приходится также следить, чтобы в кадр не попали знакомые каждому ледяные вершины Кавказа. Самое сложное намечать движение на общих планах по целине и планировать движение собачьих упряжек. И все же, несмотря на то, что погода не всегда нам благоприятствует, мы быстро и весело снимаем фильм при температуре +15 на солнце и –15 в тени.

М.Нечаева в своей книжке о Шнейдерове пишет: «Гайчи» — единственная из его картин, которая снималась не в том географическом районе, в каком развертывается действие картины. Но отлично снятая оператором Н.Прозоровским природа настолько точно воспроизводит географический облик Дальнего Востока, что была признана подлинной даже в среде специалистов. Географы, смотревшие фильм, не обнаружили никаких погрешностей в пейзаже».

Я сказал: «быстро и весело», хотя это вовсе не значит, что мы обошлись без происшествий. Особенно много хлопот и неприятностей доставляли нам собаки — воющая, лающая, скулящая стая из сорока огромных злющих псов. К ним были приставлены четыре каюра и одна хозяйка упряжки. Вожаком упряжки был Джульбарс, сын «кинозвезды». Всю стаю надо было каждый день кормить, что было по тем временам далеко не легко. Но гораздо большие трудности заключались в том, что собаки так быстро привыкали к командам, что после слова «начали» срывались с места и мчались стремглав, и далеко не всегда в нужном направлении. Ведь с молниеносной погони начинался совсем не каждый кадр. Шнейдерову приходилось идти на всевозможные уловки, он был принужден, отвернувшись от камеры, нежным голосом спрашивать у меня: «Ну, Коля, как дела? Начнем, пожалуй?» Так начиналась мизансцена, а когда очередь доходила до собак, то тут-то и подавалась громкая команда: «Начали! Вперед!» и тогда уже никто не мог удержать мчащихся «артистов». Между упряжками то и дело возникала смертельная вражда, и как только по неосторожности каюры или по неопытности актеры допускали их на близкое расстояние друг от друга, моментально возникал клубок рычащих, воющих и визжащих собачьих тел и разнять их не представлялось возможным. Почти каждая такая схватка кончалась ранениями, а иногда и гибелью наиболее слабых «артистов».

Владимир Адольфович вскоре нашел способ наводить порядок лучше опытных проводников. Он доставал жестяной рупор для подачи команд и бесстрашно бросался в самую гущу свирепой стаи и принимался лупить со страшной силой по головам наиболее злобных зверей. Такой прием оказался весьма эффективным: очаги агрессии удавалось погасить. Раны зашивали, присыпали ксероформом... и все же количество собак все убывало: к концу съемочного периода их еле хватало на необходимые четыре упряжки.

Под занавес, когда почти все уже было снято, именно самый умный, талантливый, но такой же свирепый, как и все остальные псы, Джульбарс чуть не сорвал нам работу над фильмом. Чтобы заставить собаку подбегать к нужному актеру и в нужном направлении, ему в пасть давалась маленькая, незаметная для камеры палочка, которая получила рабочее название «апорт». Ее обычно давал сам режиссер, сопровождающий эту процедуру объяснением задачи. У Шнейдерова с Джульбарсом, внуком Джульбарса, возникла настоящая дружба: пес почти всегда выполнял абсолютно точно задание, чем вызывал всеобщий восторг. Но во время съемки одного из последних кадров он почему-то заупрямился, не подходил к Гайчи, а постоянно убегал куда-то в сторону. После нескольких неудачных дублей режиссер попытался отобрать у него «апорт», и Джульбарс без всякого злого умысла цапнул палочку своими железными челюстями вместе с пальцем Владимира Адольфовича, отхватив его, как топором. Поднялась ужасная паника, суета — запричитали женщины, только Владимир Адольфович держался необыкновенно мужественно, только и сказав: «Какой хороший был пальчик!» Ему залили йодом и перевязали руку и отправили в Тиберду, где оказали уже настоящую медицинскую помощь. В разгар паники я вдруг бросил взор на Джульбарса, который сидел рядом тише воды и с недоумением смотрел на все происходящее.

Съемки нам пришлось заканчивать без режиссера...

Это было в 1938 году зимой. А через три года летом началась война...

 

 

 

В работе над книгой принимал участие Петр Шепотинник.

 

 

 

 

* Для справки напомню читателю некоторые фильмы, снятые ими. Валентин Павлов: «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки», «Идиот», «Секретарь райкома»», «Сказание о земле Сибирской» и другие. Глеб Троянский: «Два друга, модель и подруга», «Счастье», «Белый клык». Михаил Кириллов: «У самого синего моря», «Третий удар», «Я вас любил...» и многие другие.

 

**Я написал эту фразу и подумал, что современному зрителю мало что говорит эта фамилия. А в свое время Константин Эггерт был необычайно популярен как актер, не раз пробовавший силы и в режиссуре. Его картина «Медвежья свадьба» (1925) имела бешеный успех у зрителя, хотя и вызывала снисходительное фырканье у критики. Помню отрывки из писем поклонниц, которые в то время публиковались в газетах в рекламных целях: «Эггерт! Это звучит как обвал, как грохот лавины! Душка Эггерт! Загрызи меня...» и т.д.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.