«Американские фильмы не историчны даже если в них речь идет об истории.  Исторический роман верен истории в редких случаях»[1].

  

 

 

Вернувшись из-за границы в 1932 году после трехлетнего отсутствия, Эйзенштейн обнаружил, что в СССР произошли перемены и страна значительно отличается от той, из которой он уезжал. В профессиональном отношении у него в этот момент есть среди прочих два замысла, которые он намеревается осуществить в ближайшее время, две экранизации романов — «Лже-Нерон» по Лиону Фейхтвангеру и вторая — по «Черному консулу» Анатолия Виноградова — в роли генерала Дессалина должен сняться Поль Робсон.

В обоих романах его интересуют проблемы, связанные с личностью лидера-лжеца, монарха, захватившего власть, его интересует сама природа этой власти, полученной не избирательным путем и трансформация народного вожака в тирана. Через десять лет он кинется в схватку с Иваном Грозным, стремившимся превратить феодальную Россию в централизованное государство.

                                          

* * *

 

В наше время часто вспоминают мифы, созданные сталинизмом. Однако они родились не на пустом месте и не вдруг: Надо было их создать и дождаться, чтобы они cозрели в сознании масс и превратились в «реальность».

С приходом сталинизма история перестала быть средством укоренения в социальном сознании прежних мифов, отныне она должна будет способствовать созданию иной мифологии, призванной служить политико-идеологическим интересам нового правящего класса.

Иван Грозный (также как и Петр Великий) дает нам пример создания мифа Государства, Державной власти, Хозяина, Организатора, Вождя. Многие произведения создаются по непосредственному приказу Сталина, все эти приказы продиктованы исторической ситуацией и конъюнктурой момента (конец 30-х—начало 40-х годов), обстановкой всеобщей милитаризации, в которой находится вся Европа.

 

<…>

 

В то самое время, когда Эйзенштейн работает над персонажем Ивана  для своего фильма, снятого по непосредственному заказу Сталина, на интеллектуальном пейзаже доминирует фигура персонажа — Ивана Грозного — по ассоциации с «красным царем».

Во всех этих произведениях нетрудно отметить некоторые общие черты:

1. Они готовят в коллективном подсознании место для идеализированного образа — вождя, отца или старшего брата.

2. Эти фильмы предлагают матрицу для интерпретации прошлого. Милитаризация советского общества навязывает народу дух нарастающей воинственности. История превращена в инструмент культурной манипуляции: речь идет о реабилитации памяти забытых великих персонажей.

Судьба академика Покровского симптоматична как пример уничижения великих деятелей русской истории. В соответствии с великим принципом марксизма, согласно которому государственные деятели не могут быть двигателями истории, он резко осуждает тех, для кого исторические перемены являются результатом деятельности сильных личностей: « ...Так же как «Музы» служили моделью для истории задолго до Геродота, а письмена древнеегипетских фараонов или же вавилонских императоров прославляли их подвиги, так же и сегодня многие думают, что рассказ о разного рода подвигах должен стать предметом истории»[6].

В 1934 году строительство социализма находится в завершающей стадии. С этого момента партийные лидеры могут начать опасаться, что поношение истории способно оказывать на граждан деморализующее воздействие. И если слава России состоит в том, что она создала первое в истории социалистическое государство, то старый режим должен рассматриваться не как прошлое России, а как прошлое огромного нового государства: Советской России.

Новая история должна поставить акцент на великих этапах строительства централизованного государства в России. А потому взгляды Покровского и его школы были осуждены как «абстрактная социологическая схема», поскольку они полностью отрицают старый режим в России, прошлое нации и эксплуатацию народа правящими классами.

История должна быть для режиссеров и романистов своего рода резервуаром, из которого они могут черпать события и персонажей, с помощью которых можно выковать образ былого сильного русского Государства. История как наука не имеет права на существование. Она представляет интерес лишь в той мере, в какой она «комментирует» настоящее, курс современной политики, где настоящее прочитывается в свете прошлого. Речь идет об истории, подчиненной принципу политики в смысле — воспитания масс.

Реабилитация русской национальной символики, наиболее знаменитых исторических фигур, более или менее забытых актеров этой истории, совпадает с одной из главных задач Сталина — создание самостоятельного централизованного государства. Примечательно, что в эти же самые годы в армии были вновь введены погоны и звания: в 1935 году — звание маршала, в 1940 году — генерала. Военная униформа была будто срисована, а военные ритуалы будто унаследованы с дореволюционных времен. Идея реставрации поражает все общество: она выражает собой возврат к нормальной жизни после потрясений революционного периода и  в недрах ее лежит идея русской Империи. Одновременно с этим две другие традиционные составляющие русского национализма — православие и почвенничество — волюнтаристски игнорируются, если не искореняются.

 

    

Совершенно  очевидно, что когда Эйзенштейн пишет свою статью «Иван Грозный». — Фильм о русском Ренессансе XVI века»[7], то, что интересует его — и Сталина, — это не Флоренция начала XVI века, а проверка прочности и действенности найденной тогда модели правления.

Неслучайно, что известный трактат о политическом цинизме — «Государь» — был переведен в СССР в 1934 году и опубликован в первом томе Собрания сочинений Макиавелли. «Государь» Макиавелли — это реформатор города (можно провести аналогию — нации и государства), и становится он реформатором за счет укрепления своей армии. Если бы нам пришлось изложить в двух словах суть концепции Макиавелли, мы пришли бы к тому, что его тексты, это апология сильной централизованной власти, что главным достоинством государя является его стремление к продуктивной деятельности, а в особенности — его умение подчинять свою деятельность обстоятельствам, что вопросы нравственности волнуют его куда меньше, чем возможность реализовать свой коварный замысел. «Государь» — это «манифест коммунистической партии», который должен раскрыть «неведающим» то, что известно «посвященному». «Неведающие» — это народ, революционный класс современного общества. Они должны понять, что им нужен вождь и что этот идеальный вождь — это и есть современный государь.

В статье о «Потемкине» Эйзенштейн ставит проблему подлинности исторической реконструкции, которая касается также и «Ивана»: «<...> историческую правду не следует смешивать с историческим натурализмом. В некоторых случаях натуралистический простой поворот фактов и реалистическая интерпретация прошлого могут становиться даже почти в условия взаимоисключения»[8].

В мифологии Макиавелли, и в частности, в «Государе», проблема объединения государства и централизации власти занимает особое место. Автор бросает вызов властителю, подчинившему себе итальянскую армию, способному объединить весь полуостров под единой короной. Цезарь Борджиа представляет весь арсенал средств прихода к монархической власти и удержания ее[9].

 

<…>

 

На протяжении всего фильма Иван Грозный находится в одиночестве, окруженный врагами и заговорщиками.

Но он опирается на народ. Точно так же революция и процесс построения социализма приводят к выдвижению представителей низов, людей бесправных, и возносят их к вершинам политического Олимпа (Александра Соколова, Валерий Чкалов). Шкловский отмечает в связи с фильмом о Суворове: «Спор об Иване Грозном очень стар. Народ был за Грозного. Есть даже народная сказка, что сам Грозный царь был царем из народа и что первым его делом было отрубить голову своему бывшему господину, и именно за это называли его бояре Грозным»[10].

 

<…>

 

Николай Черкасов утверждает, что Сталин упрекал Эйзенштейна в том, что он показал Ивана бесчеловечным деспотом и параноиком, в то время как, вопреки общему мнению, Иван был мудрым и дальновидным и защищал свою страну от проникновения иностранного влияния, поставив перед собой цель объединения своей страны: «И.В.Сталин к тому же подчеркнул, какую огромную роль сыграла опричнина. Он критиковал ее только за то, что она не уничтожила остававшиеся пять крупных боярских семейств. По этому поводу Сталин добавил с юмором: «Тут Бог помешал!», поскольку, уничтожив одну семью, Иван мучился угрызениями совести целый год, в то время как он должен был действовать все решительнее»[13].

Фильм Эйзенштейна — это аллегорическое воспроизведение, оправдание политики исторической пары: Сталин—террор, направленной против собственного народа. Его жестокость как индивидуума компенсируется его мудростью как государственного деятеля. Для Макиавелли Государь, то есть, Цезарь Борджиа, жесток, — ну так что ж, ведь он хитер, и это главное.

В русской историографии мысль о том, что жестокость оправдывается необходимостью создания сильного государства — не новая. Иван Грозный и Петр Великий — это классические фигуры психологического Януса — смесь добра и зла.

Иван Грозный обычно характеризуется не как властитель, чья политика подчинена его психопатической натуре, а как разумный и решительный человек, чья деятельность направлена на укрепление мощи государства.

Возможны различные объяснения и в том, что касается опричнины, появление которой продиктовано государственными соображениями и борьбой с боярами (вероятно, отождествляемыми с «врагами народа» внутри страны и с внутренним террором).

Именно об этом свидетельствуют размышления Эйзенштейна, относящиеся к подготовительному периоду его работы: «Это гений, а не просто выдающийся человек», а также: «С глубокой мудростью и проницательностью великого государственного деятеля, опередившего свое время на несколько веков, Иван IV создал новые формы централизованного Государства в смертной схватке с боярами и в ситуации феодальной раздробленности страны»[14]. Николай Черкасов характеризует его как властителя, одержимого идеей развития державы и созданием оптимальных условий для управления страной: «Именно мужество стало главной чертой сценического портрета Ивана Грозного и именно оно дало величие его образу <...>

Мне выпало на долю передать прогрессивную и созидательную деятельность великого русского государя, выдающегося стратега и политического деятеля, объяснить, что его «грозная» политика была продиктована государственной необходимостью...»[15]

  

Этот текст адресован в первую очередь французскому читателю, не знакомому с русской историей, и, тем более, с советской литературой периода создания фильма «Иван  Грозный». Первая часть этого текста написана с единственной целью заполнить эти лакуны.

 

1. Ш к л о в с к и й  В. Б. Фильм о Суворове. — В кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. За 60 лет. Работы о кино. М.: «Искусство», 1985, с. 214.

<…>

6. Эссе по истории русской культуры, М-Л., 1925, с. 2.

7. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1, М., «Искусство», 1964, с.189-195.

8. Э й з е н ш т е й н  С. М. Проблемы советского исторического фильма. — В кн.:
Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: «Искусство», с. 110-128.

9. Напомним в качестве анекдота  странную семейную традицию, существовавшую в клане Борджиа, — и серные коктейли, специалистами по которым они стали «во благо» членов своей семьи. Напомним в этой связи об отравлении Анастасии Романовны, молодой жены Ивана и о смерти Владимира Андреевича, заколотого вместо царя.

10. Ш к л о в с к и й  В. Б. Фильм о Суворове, с. 215.

<…>

13. Ч е р к а с о в  Н. Записки советского актера. М.: «Искусство», 1953, с. 380.

14. Э й з е н ш т е й н С. М. Фильм об Иване Грозном. — Известия, 1941, 30 апреля, с. 3.

15. Ч е р к а с о в  Н. Записки советского актера. М.: «Искусство», 1953, с. 164, 166.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.