Сюрреализма на Украине, слава тебе, Господи, никогда не было. Как не было когда-то секса в СССР, а потом он вдруг объявился. И барокко на Украине не было—в 84-м я написал статью «Довженко и украинское барокко», так ее печатать запретили ввиду возможных неприятностей в связи с обнаружением у меня признаков украинского буржуазного национализма.

Иначе говоря, сюрреализм, как и многие другие явления и отражающие их понятия, был исключен из легального категориального аппарата. Сказать про фильм, что в нем присутствуют черты сюрреалистической поэтики, означало похоронить и его, и автора заживо. Но вот читаю в дневниках Александра Довженко запись от 8 июня 1951 года. Он набрасывает историю для повести. Про то, как шведы, потомки некогда застрявших на Украине воинов Карла ХІІ, живут себе, поживают в советском колхозе. Шведское правительство после войны потребовало их репатриировать, и они оказываются на исторической родине. Но довольно быстро обнаруживается, что там скучно, «нет полета, нет великой цели». И, о ужас, они «начали духовно оскудевать». И тогда решили добираться обратно. Митинги в портах, всеобщая радость и счастье. Заключительная ремарка особенно торжественна: «Приехали на Родину и стали строить коммунизм».

В стране голод и холод, ужасная бедность, но все это ничего—колхозные шведы возвращаются строить некую эфемерность, некую сверх- или сюрреальность. Без этой стройки им просто нечем жить: «оскудевают» в одночасье. Разве мало было такого «сюра» в советском кино? Но, разумеется, часто это был вполне сознательный прием—никакого автоматизма письма, выброса подсознательных энергий не наблюдалось. Прорисовывалась картинка абсурда: люди строят нечто по лекалам, спущенным инженерами человеческих душ. Души мастерили, как умели, и иногда они все же взлетали.

Черты советского абсурда: художник—это человек, сумевший задраить все люки и отъединиться от большой Реалии. Его пространство внутренней свободы вполне автономно, и поэтому главная задача —не пропустить туда создателей внешнего, инженеров Большой Индустриальной Башни. На меже, на границе этих двух миров выстраиваются некие тексты-баррикады: чтобы не узнался даже сам вход в то самое Пространство свободы.

Сюрреализм—это когда вышепоименованное Пространство легализировано и вообще, по известному определению Андре Бретона, ослаблен контроль за разумом, отсутствует тотальная дисциплинарная матрица. И главное—в ситуации абсурда человек надежно скрыт в подполье, в качестве реального субъекта выдвинут его двойник. Т.е. имеем вполне рационально просчитанную стратегию. В сюрреализме есть реальный субъект отношения, которое выстраивается с другими персонажами большого историче-ского действа. Авторское бессознательное нередко обнаруживает огромный материк коллективного бессознательного и сопутствующий ему язык символов, нечто субстанциальное. Контакт между этими двумя субъектами системообразующ, он и позволяет создать сюжетную нить художественного текста. В качестве предварительной гипотезы можно сказать так: сюрреалистический сюжет—это история о том, как одна субстанция, личностная, освобождаясь от власти определенных коллективных дисциплинарных матриц, нащупывает другие, тоже коллективистские и, будучи захваченной ими, пытается ускользнуть, проследовать дальше. Но далее лишь Небытие. В этом и состоит страх, в этом чувство вселенского ужаса, которое нередко посещает нас при контакте с текстами, где, так или иначе, присутствует Сюрреальное.

Итак, сюрреализма как понятийно выраженного и внятно артикулированного явления в украинском искусстве, в сущности, никогда не было. Что вовсе не означает, что его не было как такового. Его не могло не быть, тем более в стране, многие столетия не имевшей своей государственности, удерживавшей в сознании образ некоего сверхреального единства. Отсюда примат чувственности и фантазийности, поисков свободы и собственно поэтического модуса рефлексий по поводу сюжетов реальности.

Корни украинского Сюрреализма, на мой взгляд, лежат в эпохе нашего национального Барокко. В ХVІІ–ХVІІІ веках начали прорисовываться черты украинской государственности—войны Богдана Хмельницкого против Польши породили потребность в создании некоего особого пространства, в котором коллективная душа смогла бы себя сыдентифицировать. Лучше всего это получилось в литературе и архитектуре. Самое поразительное для текстов того времени—уловление личностного хронотопного перемещения. «Будто мореходец плыву,— говорит, к примеру, философ Григорий Сковорода,— выглядывая, не видать ли сладчайшего от всех бед пристанища». Смерть при этом вовсе не Небытие, а лишь освобождение от страстей1. В других текстах Сковорода формулирует еще четче: самости можно достичь, лишь войдя в гавань, обретя некое пристанище; «тот же, кто поворачивает паруса в глубокое море», рискует потерять самое себя. Вероятно поэтому в украинских барочных церквях столь силен мотив домашнего покоя, уюта, в них используются элементы деревенской бытовой архитектуры. Человек, приходящий в такую церковь, погружался в мир знакомый, интимно прогретый. И вместе с тем это был большой патриархальный мир, состоящий из знаков и символов, как бы препятствующий проникновению иррациональных сил в мир семейно-индивидуальный.

Тем не менее в барочных текстах украинских авторов ХVІІ–ХVІІІ веков земная жизнь человека воссоздается как «юдоль плача»—от материнского лона до самой смерти. Обрести самость, пристанище можно лишь в результате сложнейшего, наполненного опасностями и искушениями путешествия, странствия. «Позорище мира», которым путешествует человек, оказывается «мысленными зеркалами», которые со всех сторон обступают душу. Тем самым фиксируются довольно напряженные отношения между человеком и его отражениями в текстах, этих «зеркалах» его внутренней сущности. Разумеется, здесь свое, самостное трактуется как производное от Творца, Вседержителя, однако любопытным является именно это: человек разделяет себя и образы себя как две отличных друг от друга сферы. Отсюда и напряжение, выражающееся в избыточности пластики, некой «бесконтрольности со стороны разума», которую ощущаешь особенно сильно на фоне Ренессансной этики и эстетики. Этой избыточностью с тех времен отмечено большинство явлений украинской художественной культуры, в том числе и кино.

Украинское барокко как целостное явление воспринималось—в конце ХІХ и в ХХ веке —как пластическое инобытие украинского духа, воспарившего и сгоревшего на ветру истории. Как, говоря несколько иначе, Атлантида, ушедшая под воду и оставшаяся в осколках, фрагментах на поверхности культурного слоя. Не случайно, к примеру, режиссер Юрий Ильенко, начиная работу над фильмом «Молитва о гетмане Мазепе», где сильно проявила себя поэтика сюрреального (мировая премьера картины состоялась на Берлинском международном кинофестивале в феврале 2002 года), декларировал в виде цели легализацию национального Барокко, понимая последнее как некое похороненное сокровище, пространство, наполненное знаками и символами, расшифровав которые можно обрести самое себя.

Один из наиболее распространенных мотивов в украинской и русской литературах—восприятие Украины как некоего остановившегося в развитии культурно-исторического пространства. Покоренная Российской империей, превращенная в ее провинцию, она уже не способна на новый эволюционный виток,—таков взгляд, таково понимание. «Он любил Малороссию, знал, что она отжила уже свой век, состарилась и одряхлела духом преждевременно; чувствовал, что она скоро угаснет»,—говорит один из персонажей повести украинского писателя ХІХ века Пантелеймона Кулиша «Михайло Чернышенко, или Малороссия 80 лет назад». Достаточно вспомнить Ивана Бунина, несомненно любившего Украину, но вот так—как музейное, очищенное от случайностей и шереховатостей пространство, а потому прекрасное и гармоническое. Некое идеальное прошлое—красивые  девчата в национальных костюмах, парубки, играющие в молодецкие игры, сады вишневые в цвету… А еще, конечно, запорожские казаки, с их неистребимым вольнолюбием, широкой амплитудой поступков и жестов. Красивый, богатый нюансами мир, но, увы, уже не существующий в живой, динамической истории.

Все это и стало материалом для двух феноменальных художников, в творчестве которых обнаруживаются черты сюрреалистической поэтики—Николая Гоголя и Тараса Шевченко (оба принадлежат ХІХ веку). Как разворошить этот устоявшийся, застывший мир, как сдвинуть с места жернова истории? Гоголь представляет два сектора национального бытия—один из фантазийного, во многом мистерийного материала, где правит бал иррациональное, внесознательное, из героического прошлого, где Тарас Бульба и казаки… Другой же из времени актуального, нынешнего, где варят варенье, пекут пироги, ссорятся из-за сущей ерунды. Объединить эти секторы можно под одной книжной обложкой, но как включить ток исторического времени?

Эту задачу и решал Тарас Шевченко—исключительно силами художественного слова. У него тоже, как и у Гоголя, присутствуют два мира, два национальных структурных образования. Сравнительно недавно американо-украинский исследователь Григорий Грабович в книге «Поэт как мифо-творец» достаточно рельефно представил оппозицию этих двух структур (использовав при этом категориальный аппарат, разработанный Виктором Тернером). В первой из них человек расщепляется на роли, которые он играет. Персонаж, роль, маска—вот чем здесь является человек. Во второй человеческое сообщество всегда представляется в виде земного рая, Эдема, тысячелетнего Царства Божия. Это идеальное сообщество свободных и равных граждан, полноценных личностей (близок подобному концептуальному видению чешский фильм «Bitva o zivot»). Личностное в первой модели всегда усекается, ограничивается, во второй таких ограничителей нет.

У Шевченко образы идеального сообщества вырастают на почве украинского прошлого. Что же касается современной общественной структуры, то она возникает в произведениях как «империя зла», как место и время, где все иерархизовано, роли поделены, маски приросли к некогда живым лицам. В знаменитой поэме «Сон», чья поэтика имеет определенные сюрреалистические черты, автор как бы раздваивается: он видит замечательные райские пейзажи Украины, видит красоту естества, где может вполне развиться и природа человека. На другом полюсе—имперская столица, Санкт-Петербург, город каменных изваяний и людей-фантомов, призраков, роботизированных чиновников, пекущихся главным образом о своем кармане. Ярость поэта по отношению к этому миру вполне сопоставима с той, что была свойственна сюрреалистам: все это хочется просто взорвать, отправить в Тартарары. Моментами появляется ощущение, что шевченково письмо достигает глубин подсознания, которое и выбрасывает на поверхность текста образы иррационального.

В поэме «Великий льох» («Великое подземелье») также доминируют символы, которые едва ли можно прочесть сквозь призму рационально осмысленных категорий. В этом и ряде других произведений Шевченко мы видим, как автор представляет самого себя в роли Пророка, Мессии, который одержим мыслью повести свой народ из пустыни рабства и периферийного, маргинального существования в царство идеальной общности. Но для этого следует еще и отыскать клад, некогда упрятанный до лучших времен. Иначе не состоится будущее, иначе нет возможности подключиться к живому потоку истории, из которого украинцы были вынуты в принудительном порядке.

Пока же в шевченковой Украине доминируют маргиналы—все эти сошедшие с круга люди. Сумасшедшие, слепые, бредущие степями с бандурами в руках… А еще падшие и брошенные, униженные женщины—как образ самой Украины. Автор как бы прорывается сквозь этот материально-телесный, социальный слой к некоему подложию, основанию, и видит там—в технике сна, как правило, или сентиментально окрашенного рассказа—образ будущей Отчизны. Она воскреснет, да, непременно. И «церковь-домовина (т.е. гроб.—С.Т.) Развалится… и из-под нее встанет Украина, И развеет тьму неволи, Свет правды зажжется…».

Система образного и идеологического мира Шевченко многое объясняет в творчестве украинских художников, в том числе—ХХ века. Один человек сумел добраться до основания коллективистской души, коллективного бессознательного, казалось бы надежно замурованного под имперской плитой, совершив, со многих точек зрения, почти безумный поступок. Как известно, подрывная сила его поэзии была надлежащим образом оценена российским царем—Шевченко на многие годы удалили от общества, сослав в солдаты. Однако можно сказать, что именно Шевченко создал—в украин-ской культуре—устойчивое представление о том, что художник, писатель могут создавать не просто тексты, находящие тот или иной отклик у зрителей и читателей, а некую сверхреальность, изымаемую из глубин коллективного бессознательного. Соответственно, сам Шевченко был мифологизирован, а потом узаконен в роли Пророка, шаманствующего на руинах Украины. Последняя возникала только в слове, в мареве, сне—сладком коллективистском сне, ибо, пробуждаясь, украинцы видели (и во многом еще продолжают видеть сегодня, в независимой Украине) нечто другое, во многом отличное от их идеальной конструкции.

Потом было народничество, которое вызывание образа Украины из подсознания сделало ритуалом. «Батько Тарас» (Шевченко) на подобных спиритических сеансах выступал в роли медиума—он указывал на существование особой над- или сверхреальности, которая была недоступна как нечто материальное. Хотя у народников получалось, что Украина—это только село, деревня, а город есть что-то от лукавого. Более того, в городской цивилизации усматривалась опасность для национального бытия. Последний тезис был оспорен в модернистских текстах начала ХХ века, хотя украинский модернизм трудно назвать явлением целостным и последовательным в своем развитии. Наиболее активно проявился в нем экспрессионизм—в первую очередь потому, что здесь была очевидная связь с традицией национального барокко.

Сюрреализм обнаруживается лишь фрагментарно и без каких-либо теоретических рефлексий. В основном в тех случаях, когда автор склоняется к воссозданию картины абсурда и парадокса. К примеру, в творчестве киев-ского художника А.Тышлера (еврейская «Культурлига»). По оценке искусствоведа Дмитрия Горбачева «в серии акварелей «Махно-невеста» Тышлер переступил границы логики и вторгся в пределы сюрреализма»2. На одной из картин этой серии всадники погоняют раскормленных свиней, на ушах которых повисли соломенные шляпы.

Тот же Горбачев утверждает, что во Львове художники объединения «Artes» осваивали сюрреализм в его европейской форме—«наполняя метафизическое пространство картин аморфными, полуразложившимися органическими соединениями, которые засасывают, словно трясина в страшном сне». Сюрреализм обнаружил себя и в работах художников парижской украинской группы, например, М.Андриенко-Нечитайла3.

Тогда же, в конце 20-х, появляются первые, хотя и очень робкие попытки осмыслить тенденции происходящего в искусстве. К примеру, Андрей Таран утверждал, что западное искусство идет путем метафизического реализма, и на эту стезю следует ступать и отечественным художникам4.

Но даже поиски модернистов в Украине нередко склонялись к поиску механизмов установления национальной идентичности (увы, для украин-ских интеллектуалов это всегда было и есть самым больным вопросом). В короткий период достаточно либерального отношения руководителей новой, теперь уже Советской, империи к легализации национальных культур это проявилось, пожалуй, сполна. Лидер модернистов, писатель Микола Хвылевой декларировал (в 20-е годы минувшего столетия) путь Украины в Европу. Более того, отталкиваясь от идей знаменитой книги Освальда Шпеглера, он предсказывал приход того, что он называл Азийским Ренессансом. Западная культура якобы гибнет, и на ее место заступает восточная, локомотивом которой будет украинская.

Хвылевой возглавлял группу писателей и художников, в которую входил и Александр Довженко—в недавнем прошлом учитель, затем боец Украинской народной армии (т.е. он был «петлюровцем»; всю последующую жизнь потом над Довженко висела тень «неблагонадежности») и, уже в начале 20-х, работник дипломатических служб в Варшаве и Берлине (здесь он учится ремеслу художника и, судя по всему, испытывает заметное влияние немецких экспрессионистов). Затем он работает художником-карикатуристом в газетах. В кино он тоже начинает как комедиограф, почти карикатурист. Комедийные краски будут присутствовать в его палитре всегда. Но в истории кино он останется поэтом творения Большой истории, Большого исторического мифа, поэтом, созидающим принципиально новые духовные и социальные формы.

Фильм «Звенигора» (1928) во многом типичен для украинской культуры ХІХ–ХХ веков. Звенигора—это некое пространство, в глубинах которого затаился клад. Клад этот сказочного свойства—с его помощью и может возродиться Украина как таковая.

В Звенигоре живет Дед, такой же вечный, как и эти степи. Живут здесь и другие персонажи, составляющие традиционный легендарный парк. Прежде всего казаки и враги их—поляки, польская шляхта и ксендзы. В рассказах, в воображении и снах, возникают картины прошлого Украины. Здесь мы видим приемы сюрреалистического письма—история явлена как сон, реальность событий которого может быть подвергнута сомнению. Тем более что наяву (здесь вспоминается Гоголь, его оппозиция героического прошлого и растительного настоящего) мы видим рутинный хлеборобский труд. Никакого развития, никакой истории здесь нет—все подчинено естественным циклам и сезонности сельскохозяйственных работ. Включить ток истории можно лишь взорвав или прервав эту цикличность.

Два внука Вечного Деда и символизируют два, так сказать, украинских дискурса: один растительный, другой—революционно-прогрессивный. Павло—примитивный националист, пребывающий в убеждении, что ничего трогать не нужно, что тело украинскости нужно просто вытащить на поверхность и дальше жить спокойно. В цивилизации и олицетворяющей ее технике он видит громадную угрозу. Потому и посылает Деда взорвать поезд, на котором движутся в будущее украинские большевики.

Другой внук, Тимош, пошел в большевики, революционеры. Ему надоело смотреть Дедовы сны, надоело жить в каждодневной рутине. Сломать, взорвать этот мир, внеся в него железное дыхание прогресса. Картины хлеборобского труда сменяются панорамами индустриальной стройки. Камера движется вертикально, вверх—это и есть новая вертикаль истории. А деда, эту вечную народную душу, надо посадить в вагон того самого поезда, едущего в светлое завтра.

Итак, в «Звенигоре» явлены пласты коллективного бессознательного, то, чем жили украинцы, образы, с которыми они сами себя идентифицировали. Техника воссоздания потока этих образов во многом напоминает канонические сюрреалистические технологии: едва ли не «чистый психологический автоматизм», воспроизводящий «реальное функционирование мысли» (А.Бретон). Первая часть картины как бы демонстрирует поток свободных ассоциаций, характерных для народнического иллюзийного сознания. При этом автор вносит в него свой подрывной взгляд. К примеру, Дед находит некую старинную вещь, знак ушедшей прекрасной эпохи. Бросается к ней, но увы—все это обращается в зряшные стекляшки. Получается обычная для сюрреализма поливалентность знака: первое прочтение последнего тут же и опровергается, обращается в свою противоположность. Это можно истолковать и как бунт против сложившейся в недрах той же народнической философии и эстетики системы знаков. Привычный мир подсознания взрывается и, стало быть, лишается привычных опор в виде ветхозаветных знаков и символов. К тому же репрезентант косного, устаревшего коллективного бессознательного, внук Павло, показывается исключительно сатирическими средствами. Странное дело, ведь и сам Довженко был в войсках Симона Петлюры, однако его симпатии полностью на стороне большевика Тимоша.

Объяснить это можно следующим. В конце 20-х годов было очевидным, что Украина проиграла, и уже не впервые, битву за свою независимость, за возможность собственной, культурной в том числе, идентификации. Отчего это случилось? Как отвечает на этот вопрос Довженко, мы видим и в «Звенигоре», и в последовавшем затем «Арсенале»—традиционный представитель украинства, ее растительной («миргородской», если вспомнить Гоголя) ветви просто высмеивается. Под всеми этими вышиванками, рушниками, варениками и танцами просматривалось то самое косное, не желающее изменять привычным снам коллективное подсознательное.

Взорвать его можно только при помощи силы. Ее и олицетворяет большевик. В «Арсенале» (1929) есть характерный эпизод, напоминающий тяжелый сон. Петлюровец расстреливает большевика в кожанке. Однако пистолет дрожит в его руке—не может он выстрелить в человека. Расстреливаемый с нескрываемой иронией смотрит на несостоятельного палача, затем подходит к нему и отбирает оружие. «Не можешь?—спрашивает он.—А я могу!» И стреляет в упор.

Вот почему не может состояться Украина—ее подсознание все еще спит, оно не приведено в активное состояние. Нужно очнуться и пойти за человеком, который имеет свойства миссионера, если не новоявленного мессии. Актер Семен Свашенко во всех фильмах Довженко, составляющих, по сути дела, трилогию («Звенигора», «Арсенал», «Земля»), играет роль человека, знающего, как встряхнуть его, повести в будущее.

Форма сюрреального сна встречается у Довженко и в последующие годы. Особенно часто в дневниках. Снится ему, к примеру, как встречает он Владимира Ленина, и тот говорит ему что-то ласковое, и даже гладит по голове. Ленин—это ведь медиум, проводник, но тут он просто перекрывает горизонт, за ним ничего не видно. Или снятся ему, почти как у Тараса Шевченко, морды страшноватых чиновников—маски, личины вместо живых лиц. То косное, бессознательное, против чего он боролся, снова побеждает. И нет гранаты, нет средства, чтобы взорвать эту проклятую среду.

Во время войны Довженко пишет сценарий «Украина в огне». Он, поклонник силы, некоторое время поклонник Сталина (тоже ведь почти сюрреальные сюжеты, когда Сталин вызывал режиссера на ночные прогулки по Москве и они бродили пустынными улицами; лишь иногда по крышам скользили осторожные тени охранников), да к тому же и едва ли не мужской шовинист, для которого женщина была существом вполне маргинальным (с точки зрения Истории), теперь наполнен болью и экзистенциальными страхами. Ему кажется, что Украина гибнет, что она будет раздавлена, уничтожена, попав в жернова двух мощных империй. Родина ассоциируется теперь с женщиной, женской долей, и «Украина в огне»—это как бы страшный сон, от которого можно и не проснуться. Встряхнуть автора попытался сам товарищ Сталин—как известно, сценарий был обсужден на заседании Политбюро и квалифицирован как явление враждебное и националистическое. Как после этого не придумать каких-нибудь шведов, с песнями возвращающихся в СССР строить коммунизм? Как не выстроить пространство, в котором то патриархальное, хилое подсознательное теряет послед-ние материальные знаки своего существования?

В сценарии Довженко «Поэма о море» деревни со всем своим убогим скарбом уходят под воду, люди переезжают в новые селения, чтобы начать жизнь с нуля. То, чем жило и питалось огромное народное тело, получает жирный «неуд». Соцреалистическое искусство призывало забыть старые сны, сесть в новенький поезд или пароход и поплыть в светлое будущее. Хотя прошлое и жаль, но, скорее, из побуждений эстетических—много душевной красоты было в старых обрядах и общежитии в целом.

Из этого ряда выпадает киноповесть Довженко «Зачарованная Десна» (уже после смерти автора ее поставит жена режиссера Юлия Солнцева). В ней видим погружение в слои той бессознательно гармонической жизни, которая теперь уже выглядит сном. И здесь еще одна скрытая рифма, или же перекличка, с сюрреалистическим стратегиями. Ибо жизнь эта увидена глазами ребенка, авторский глаз соскабливает все наслоения и возвращает себе «первозданно-дикий вид» (А.Бретон). Здесь все сказочно неправдоподобно и гиперболично. И вправду сон о временах лапотных и домотканых. А в нем свои концентрированные сны—о льве, к примеру, бродящем Деснянскими берегами. Украинцы тут не рефлектируют, они даже не знают, что они украинцы («Кто ж его знает, кто мы?»—отвечает отец малому Сашко), но это нисколько не раздражает автора—скорее, наоборот, умиляет. Да, ему не хочется уже взрывать это почти растительное, блаженное существование, у него появляется ощущение, что здесь-то и есть квинтэссенция если не общемирового, то уж по крайней мере украинского бытия. Не потому ли, что пародирование того глубинного коллективного бессознательного и строительство большого мифа об индустриальной переделке мира принесли слишком много безвозвратных потерь именно в сфере человеческого, гуманитарного? На руинах старого возникла Большая Индустрия, но одновременно и уродливый, одномерный человек с управляемыми рефлексами и потребностями.

Там, где поставил точку Довженко, начинает украинское поэтическое кино, кино поколения 60-х. Они входили в жизнь на новом витке индустриализации, торжестве новых технологий. Физики однозначно казались важнее лириков, а полеты человека в космос, как представлялось, окончательно разрыхляли почву старого и сеяли в нее зерна нового и прогрессивного. Иррациональное, темное, подсознательное должно было навеки уйти и не мешать людям, бодро шагающим вперед.

Именно в ту пору, в 1963 году, киногруппа, которую возглавлял этнический армянин, тбилисский мультикультуралист и киевский режиссер Сергей Параджанов, выезжает в Карпаты снимать фильм по повести классика украинской литературы Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков».

Параджанов учился в Москве, во ВГИКе, на курсе, которым руководил известный украинский режиссер Игорь Савченко. А ехать на работу в Киев ему посоветовал сам Довженко, увидев в дипломной работе «Андриеш» некоторое родство с традиционной украинской кинопоэтикой.

В первых своих фильмах Параджанов редко обнаруживал то, что потом принесло ему мировую славу—умение извлекать на поверхность слои архаического сознания, визуализировать его. В «Первом парне», к примеру, он воссоздает привычную для соцреалистского кино историю про коллектив, который объединяется во имя благой цели и, попутно, исправляет непутевого парня (в главной роли сняли актера, очень похожего на Петра Алейникова, что усиливало сходство—в чем-то, однако, ироничное—с фильмами Ивана Пырьева и Леонида Лукова). Подобные фабулы еще не стали тогда архаикой, они только модернизовались на почве большей жизненности, достоверности.

И вот «Тени…». Так называемый «датский» фильм, то есть снимаемый к дате, юбилею литературного классика Коцюбинского. Да и еще на материале сугубо маргинальном, периферийном в буквальном смысле слова. Жизнь гуцулов, украинцев, издавна живущих в Карпатских горах, интересовала в ту пору разве что этнологов. Некая резервация, где сохранились обряды, быт, обычаи еще времен Киевской Руси. Предполагалось, что это будет нечто вроде украинского «Ромео и Джульетты», только с классовым оттенком—об имущественном неравенстве двух семей, которое и стало причиной трагедии любви двух молодых людей.

Высказывания Параджанова более позднего времени позволяют утверждать, что нечто подобное и предполагалось снять. Но встреча с гуцулами многое заставила изменить. Прежде всего в понимании косности, неподвижности сферы коллективного бессознательного. Сын антиквара и сам стихийный антиквар, собиратель и даритель вещей, сохраняющих ауру старины, Параджанов ценил в них, судя по всему, некую законченную, музейную красоту. И вдруг—уже в процессе съемок—обнаружилось, что этот мир жив, более того, наполнен смысложизненными ценностями. Тем самым внутренняя стратегия творческого поиска, которая исподволь жила в сознании Параджанова, начала реализовываться. Кое в чем она рифмуется со стратегиями, свойственными сюрреалистам. Достаточно вспомнить их увлечение культурой народов Океании или американских индейцев. В наибольшей же степени сближает украинского режиссера с сюрреализмом то, что—начиная с «Теней…»—его также начинает занимать не «структура форм», а непосредственное предназначение тех или иных ритуалов и функциональных предметов5.

Простой пример, который приводился самим Параджановым6. Снимают похороны отца главного героя, и деревенские женщины приглашены сыграть роль плакальщиц, поголосить, поплакать над умершим. Но они отказываются. Почему? Да потому, что в гроб положен мужчина, имя которого не Петро (как было по роли), а другое. Находят Петра, и снова не то—над плохим человеком они плакать не будут (ведь слезы настоящие, не бутафорские). И только когда нашли хорошего Петра, съемка началась.

Так было и в других случаях. Никакой условности—всё по-настоящему. Тут не играли обряды, тут не было никакой формализации—для гуцулов это была обыкновенная жизнь. Точнее сказать, это был их обычный язык общения с окружающим миром. Заклинали духов не потому, что это красиво и так полагается к празднику, просто боялись, как бы те духи не напакостили, не загубили урожай, не навредили здоровью. И так далее. Потому здесь язык адекватен природе (хитрить себе во вред), потому субъекты последней должны отражаться адекватно (если Петро—так Петро). Знак есть отражение реального мира, он работает лишь в тех случаях, когда сопряжен с действием, направленным на определенный объект. Потому бытие здесь есть язык, тот самый, на котором говорит человек с незамутненным сознанием, сознанием, не засоренным пустыми, зряшными идеологемами7.

Начало 60-х в СССР—это время, когда советская обрядность начала терять силу. Чахло и идеологически насыщенное слово, которое заклинало будущее, взывало к нему как единственному оправданию тягот и несовершенств сегодняшнего дня. То, что должно было вытеснить, заменить прежние средства реализации подсознательных стремлений, их корректировки и табуирования определенных зон, явно пробуксовывало. Тем бóльшим откровением стало открытие фильмом той реальности—живой реальности,—которой является вроде бы архаический слой сознания.

При этом камера оператора Юрия Ильенко оказалась способной проникнуть и в подсознание отдельного человека. Именно в подобных эпизодах мы находим черты сюрреалистической поэтики. Чаще всего это уловление работы подсознания в пороговый момент, на рубеже жизни и смерти. Вот гибнет от удара по голове отец Ивана (тот самый Петро), и перед его внутренним взором вспыхивают силуэты медленно пролетающих красных коней. Вот, и тоже после удара по голове, начинается агония у его сына—и в страшном полусне он медленно погружается в царство мертвых, встречаемый своей возлюбленной, Маричкой…

Собственно, еще после смерти Марички Иван погружается в некую нирвану. Оттуда его пытаются вытащить, но он все пребывает в состоянии заторможенности, полусна. Он, человек из этой коллективистской души и тела, выпадает в индивидуальное пространство, куда-то на самое его дно. За кадром и в кадре звучит многоголосие его соплеменников, некий хор, пытающийся сообща найти рецепт излечения от одиночества. Женить—самое простое. Вернуть в круг циклической, сельскохозяйственной жизни. Однако вновь и вновь сознание Ивана обнаруживает в себе пробоины, отверстия, через которые вытекает его душа. Она противится, она больше не может существовать в этом коллективистском здоровом теле.

Здоровом, да, ведь оно потрясающе красиво. Красиво телесно, материально. Но человек уже почувствовал иную реальность, куда, следом за возлюбленной, и устремляется. Увы, та реальность смертельна, там—небытие. Тем не менее душа выбирает смерть, а с нею—свободу, не обремененную ничем. Некую сверхреальность, подрывающую привычные представления о человеческой жизни.

В соцреалистическом искусстве героем является человек, который пробивается из собственного несовершенства, из «немоты» и «темноты» к «слову» и «свету». Здесь получается нечто обратное—человек возвращается в дословесную «темноту» с тем, чтобы поискать самого себя, какие-то более фундаментальные ценности. На свету, на солнце, под коллективистским контролем совершается слишком много уродливого и страшного. Утопия переделки мира на разумных, контролируемых рацио началах, рушится. Бунт против этого—во многом сюрреалистский бунт. Возникает установка на иную психическую, мировоззренческую, идеологическую реальность. Ту, которая не управляется рациональными средствами, к которой невозможно прикрепить нити, при помощи которых кукловоды пытаются нами управлять.

Уже через год после «Теней…» оператор фильма Юрий Ильенко снимает, уже как режиссер, картину «Родник для жаждущих». В качестве натуры он выбирает совершенно нетрадиционный для Украины деревенский пейзаж. Вместо беленьких хат, утопающих в зелени яблоневых и вишневых садов, грудастых цветущих молодиц мы видим село, заносимое песком, в котором остались старики и старухи. Остальные разлетелись кто куда, но все в город.

Дед Левко Сердюк остался один, без детей—все они в том же треклятом городе. С отчаяния он посылает телеграмму о своей смерти. Дети съезжаются и проводят один день с отцом. Да только неживые они какие-то—даже когда начинают шутить и играть. В их детстве было не так—поэтому старик и слышит внутренним слухом своим детские голоса. Тогда они были единым целым, родители и дети, а теперь он их не слышит. Разве что через порог смерти кто-то руку подаст—как в эпизоде, когда приходит сообщение о гибели сына-летчика.

Смерть вообще здесь не разделяет, а соединяет. Жена умерла давно, однако все еще носит воду из колодца, который чистит Левко. Чисто сюрреалистический прием—общение с умершим посредством сновидений, которые разрушают привычные связи. В дне сегодняшнем прошлое, умершее овеществляется в нечто неорганическое, отвердевшее. Солдаты войны—во сне, в воспоминании живые и настоящие. Только их обезличили, лишили плоти, поставили на пьедестал в виде уродливого памятника. Поэтому сюрреальные сны противостоят вроде бы документальной современной реальности, из которой ушла живая вода памяти, ушла сама эта память. Выход один—вернуться к истоку, родить новых детей, начать сначала.

В финале дед переносит яблоню на новое место жительства, а за ним следует беременная невестка. У нее начинаются схватки, она с улыбкой прислушивается к импульсам новой жизни… Оптимистический финал трагической, в сущности, картины. Ее недаром тогда, в 1965-м, запретили специальным постановлением руководства Коммунистической партии Украины. Выйдя в прокат уже в горбачевском 1987-м, она поразила созвучиями тем пейзажам, которые мы видели тогда в фильмах и телепрограммах о Чернобыльской катастрофе. Она была угадана Ильенко—та реальность, которой еще как бы не было, но которая уже существовала. Режиссер попытался взорвать тот эволюционный процесс, который привел к Чернобылю, но сила искусства была пресечена, репрессирована.

Встречается в картине и характерная для сюрреализма демонстрация поливалентности знака (колодец, к примеру, выступает в нескольких значениях) и даже прямого бунта против устоявшейся знаковой системы. Устанавливаемый памятник павшим на войне солдатам вынут из привычной знаковой ритуальной среды и потому оборачивается иными значениями, обличительными для существовавшей в то время бюрократии. В похоронной процессии знаковость народного обряда тоже иронически корректируется: вместо коня катят самолет. Собственно, сама привычная знаковость образа украинской деревни перевернута и доведена до своей противоположности: украинская земля-деревня более не способна принимать в себя животворящее семя (ибо вместо чернозема теперь один песок), не грудастые девки и бравые парубки, а старики и старухи определяют ее пейзаж. А в эпизоде, когда один из сынов изображает распятого Христа, мы видим и вовсе сюрреалистичное ерничанье, которое потом не раз обнаруживает себя в коллажах Параджанова.

Следующий, и тоже запрещенный, фильм Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) создан по мотивам одноименной повести Гоголя. Герой картины во имя любви и в полубессознательном состоянии, одержимый бесовской силой, убивает ребенка. За это ему воздается златом, богатством и любимой девушкой. И одновременно—муками совести, тяжкими еще и потому, что не может он вспомнить то, что совершил в беспамятстве. Ценой огромного напряжения, подключившись к некой коллективной памяти, он вспоминает все и погибает в огне. А его жена, Пидорка, бредет степями в Киев, чтобы в монастыре замолить мужнин грех. По пути она вторгается в какие-то фрагменты недавней исторической жизни Украины.

Стилистику картины можно в целом охарактеризовать как близкую к традиции экспрессионизма и даже украинского барокко. С сюрреализмом ее роднит напряженно устанавливаемый контакт с коллективным бессознательным, которое пытается здесь спасти отбившуюся от коллектива «овцу»—приобщением к игровым, ярмарочным формам. Достоевско-гоголевская слеза ребенка не может быть прощена.

Иная реальность—тяготение к ней обнаруживают авторы многих украинских фильмов. «Скуки ради» (1968) Артура Войтецкого, «Каменный крест» (1968) Леонида Осыки, «Полеты во сне и наяву» (1981) Романа Балаяна, «Фучжоу» Михаила Ильенко… Кажется иногда, что для украинца труднее всего идентифицировать себя с той реальностью, в которой он живет, в которой существует. Наше общественное бытие в целом тоже сюрреально, и потому словечко «сюр» вполне прижилось в нашем языке для обозначения множества «нашинских» процессов. Поэтому легче уехать, или хотя бы отождествить себя с другой системой знаков, понятий, символов. Такая страна сюрреалий.

Скажем, в том же «Фучжоу» младшего из братьев Ильенко, Михаила, есть персонаж, деревенский художник по прозвищу Боттичелли. Он все рисует с натуры—украинский Днепр, к примеру. А получается что-то экзотическое, заморское—китайское Фучжоу. Главный герой, хлопец по имени Орест, живет где-то за океаном, на берега прародины его заносит ураганным ветром, который аборигены пытаются использовать в мирных целях. Он все пытается распознать образы тех краев, откуда прибыл, ветром гонимый. Ибо вся эта роскошная действительность ему чужда и, в сущности, сюр- или надреальна—некое царство снов, где женщины с огромными бюстами и непомерными сексуальными аппетитами, где убиенные являются по вызову и терпеливо выполняют указания живых, где гром и молния пребывают с человеком в какой-то таинственной взаимосвязи. Освободившись от этой реальности, герой попадает в вестернизованный заокеанский мир действий, в котором все по разуму и все под контролем циничного разума. Таково противопоставление: миров реального и сюрреального.

Иначе говоря, в Украине сюрреальное привычно соотносится с чем-то фольклорным, этнически строго очерченным. Чтобы почувствовать себя более свободным, человеку нужно идентифицировать себя с миром, в котором он находит игру коллективного бессознательного. Да, именно так—освобождение в игре. Вспомним финал «Теней забытых предков»—мертвое тело Ивана подпрыгивает на смертном одре в такт ритмам разыгравшегося коллектива, собравшегося на похороны. Петро из «Вечера на Ивана Купала» никак не может пробиться в свое подсознание, куда упрятана катастрофическая для него информация о содеянном злодеянии—и коллектив выставляет перед ним и Пидоркой смеховые зеркала, игровые картинки. В коллективном бессознательном грех Петра принят и обработан, остается подключиться к нему. Подключение смертельно: Петро сгорает в пламени, и народная душа, представленная в пластических композициях а-ля Марк Шагал, оплакивает его непоправимую гибель.

Другой пример—«Вавилон ХХ» (1980), режиссерский дебют Ивана Миколайчука. История двадцатого века вписана в тысячелетний зигзаг человеческих мутаций, и здесь тоже полнота щедрой игры с фольклорными знаками, которые часто переворачиваются, а то и вовсе выворачиваются наизнанку.

После репрессий середины 70-х годов, когда украинское поэтическое кино (его олицетворяли, главным образом, имена Параджанова, Юрия Ильенко, Осыки) было запрещено, на авансцене национальной кинокультуры появляются другие режиссерские лица—Роман Балаян, Константин Ершов, Михаил Беликов, Вячеслав Криштофович, Олег Фиалко… В сущности, они продолжили традицию глубокой, сильной рефлексии, поиска той реальности, которая не ощутима в обычной жизни. Однако материалом здесь нередко были классическая русская литературная проза либо современная городская жизнь, чья этническая пестрота не позволяла говорить о том, что украинское поэтическое кино живо. С наступлением горбачевской перестройки, а затем и независимости Украины были сделаны попытки снова работать на фольклорном, этнически однородном материале. Однако за исключением 2–3 более или менее успешных картин, они не имели успеха. И сегодня внимание привлекают прежде всего режиссеры, работающие на том самом городском материале.

Иногда довольно специфическом. Еще недавно Киру Муратову никто не причислял к украинским режиссерам, хотя практически всю свою творческую жизнь она провела в Одессе, то бишь на Украине. Правда, Одесса—особенный город. Своим мультикультурализмом он в чем-то напоминает Тбилиси, подаривший миру Параджанова.

Вспомним хотя бы один из последних фильмов Муратовой «Второстепенные люди». Никакого внешнего фольклоризма, никакой этнографии. Действие происходит в некоем дачном селении, выстроенном «новыми украинцами/русскими», а потом в городе без явных опознавательных знаков. Дачные виллы, как правило, недостроены, в них еще остаются следы строительства новой капиталистической жизни. Зато внутри полным-полно старых антикварных вещей, главным образом картин и скульптур. Можно сказать, что перед нами мумии, мумифицированные тела. Немало планов в фильме построено так, что герои воспринимаются здесь как производное от тех искусственных мумий. Да и сами живые тела отчасти мумифицированы. Некоторые персонажи вынуждены активно двигать лицевыми мускулами, чтобы разорвать застывшую маску. Поэтому им, что называется, время от времени сводит челюсти, и они начинают повторять одни и те же фразы, словно пластинка, которую зациклило на одной бороздке—фирменный режиссерский прием, неоднократно встречающийся у Муратовой. Недавно московский философ и киновед Олег Аронсон обратил внимание на похожесть этого приема с системой звукоречи Гоголя: это язык, которым могли бы говорить марионетки. Герои страдают от того, что являются чьими-то тенями, двойниками (из-за этого, к примеру, один из героев фильма, Жан, и убивает Буля—чтобы затем оплакивать гибель двойника). То есть речь идет о царстве несвободных, механизированных людей, полуроботов, полумарионеток. Мир свободы—и это вполне сюрреалистская стратегия мышления—располагается по ту сторону границы между рациональным и иррациональным, разумным и сошедшим с ума. В психушке, психбольнице—вот где свобода, и титры, в которых имена авторов выстраиваются в коллекцию, собранную сумасшедшим, не оставляют сомнений в том, с кем именно солидаризируется Муратова.

Да, это другое кино, но отчего бы не помыслить его в контексте развития современного украинского фильма. Протест, ярость против устоявшегося мира исторических символов и значений недавно продемонстрировал и Юрий Ильенко в «Молитве за гетмана Мазепу», столь неоднозначно принятой и на Украине, и за ее пределами. По-настоящему подрывное сознание —взрываются привычные представления о самом Мазепе, российском царе Петре I, о самой истории наконец. Снова устоявшиеся знаки и символы (различного происхождения—фольклорные, литературные, официозно-державные…) переворачиваются и высмеиваются. По определению самого режиссера, его кинематографический текст представляет собой «перенасыщенный раствор», в котором все плотно связано—настолько плотно, что сталкивается и деформирует привычные семантические поля.

Взрыв получился, и достаточно сильный. Он, правда, пригнул к земле и самого режиссера. Однако к концу 2002 года прозвучали взрывы в украинской политической атмосфере, так что как знать—быть может, что-то и сдетонирует. Как это уже было когда-то с «Тенями забытых предков»… Так что, может, и сбудется заветная сюрреалистическая мечта о непосредственном воздействии художественных стратегий на «поведение» действительности.

Итак, говорить о прямом влиянии западноевропейского сюрреализма на украинское киноискусство весьма затруднительно. Скорее всего, нужно говорить о типологическом сходстве. В любом случае интересно обдумывать украинскую фильмовую реальность в контексте общеевропейского кино. Не работающие или, точнее, не работавшие ранее у нас категории и термины могут помочь обнаружить какие-то неизвестные, нечитаемые ранее содержания.

1. См.  У ш к а л о в  Л е о н і д. Світ українського Барокко /Мир украинского Барокко.— Харьков, 1994, с. 66.

2. Г о р б а ч е в Д. Мистецтво України ХХ століття. Киев, 1998, с. 43.

3. Там же.

4. См.: «Мистецький ВИШ», 1927.

5. См. подробнее:  Ш е н ь е - Ж а н д р о н   Ж а к л и н. Сюрреализм. М., 2002, с. 44– 45.

6. П а р а д ж а н о в С. Вечное движение.—«Искусство кино», 1966, № 1, с. 63.

7. Философия языка у сюрреалистов, как показала уже процитированная Шенье-Жандрон, во многом строится на подобном основании: «сам по себе язык—ничто, он пуст до тех пор, пока не проникнут изнутри манифестацией того смысла, который утверждают, беря слово, мыслитель или поэт» (см. указ. соч., с. 218).