«В настоящей трагедии гибнет не герой—гибнет хор»—кажется, так сказал Иосиф Бродский в своей нобелевской речи.

Изучение истории нашего кино по общепризнанным достижениям и тем более по общепризнанным именам—занятие малопродуктивное: всякое выдающееся явление подлинный свой смысл открывает лишь в общем контексте процесса, перекликаясь со стоящими рядом (а также и с далеко отстоящими) явлениями на первом, втором и двадцать втором плане этого процесса. Утешает прежде всего то, что подобная методология пагубна прежде всего для самого исследователя, а творцы и их фильмы тем временем дожидаются своего часа. Действительная катастрофа наступает тогда, когда эта методология начинает внедрятся в практику кинопроцесса—так сказать, «воплощаться в жизнь». Сначала принимаются меры для нивелировки стилей—то бишь тембров различных голосов, а затем хор и вовсе выводится за рамки кадра—за пределы кинопроцесса. И вместо ответа к оставшимся в пустом и разреженном пространстве долетает лишь эхо их собственных голосов.

        О, тогда уж и впрямь не до шуток.

        О, тогда уж молчи и терпи.

        И взаправду становится жуток

        Перестук поездов по степи.

Этот синдром разреженного пространства, все усиливаясь, определяет состояние нашего кино на протяжении не менее чем трех десятилетий. (Кстати, сильно ощутимый надсад последних работ Глеба Панфилова и Юрия Ильенко—не отсюда ли в том числе?)

Перед вами—монолог одного из тех, кто почти неразличим в сегодняшнем кинопространстве. Николай Рашеев. Из его выпуска Высших режиссерских курсов просвещенному читателю внятны сегодня, пожалуй, лишь два имени: Глеб Панфилов и Александр Аскольдов. Даже имя Толомуша Океева, творца «Неба нашего детства», «Лютого», «Потомка Белого Барса»—подлинного классика киргизского кино—сегодня понемногу начинает забываться. У других—названия фильмов, от авторов отделившиеся. «Бумбараш» куда внятней, чем Николай Рашеев, «Три дня Виктора Чернышова»—чем Марк Осепьян. А что скажет имя Константина Ершова? Кто-то, быть может, вспомнит «Грачи», но ведь был «Поздний ребенок», о котором до захлеба восторженную рецензию писал Анатолий Эфрос, был вышедший в пандан «Объяснению в любви» Авербаха «Человек, которому везло» с едва ли не лучшей и совершенно неожиданной ролью Георгия Буркова, и уже напрочь забытый, щемяще-странный «Каждый вечер после работы» с Зинаидой Славиной. А был в этом выпуске еще Карен Геворкян—его «Здесь, на этом перекрестке» кино абсолютно волшебное, напомнившее об иоселианиевском «Листопаде», как и «Апрель» по Гранту Матевосяну. А еще есть «Лето мотоциклистов», единственная игровая картина классика латвийской документалистики Улдиса Браунса,—все странное, не вписывавшееся в общий контекст 70-х, но составлявшее не просто фон—воздух эпохи, дававший возможность дышать—заявляю как тогдашний зритель. «Комиссар», «Прошу слова», «Красное яблоко» подлинный объем и масштаб свой выявляют именно на этом фоне, с ним соотносясь.

Речь о людях, которые создавали больше, чем удачные фильмы,—о создававших кинематограф. А каждый из них существует на фоне своего кинематографа, где соотношение между осуществленным и неосуществленным в среднем равно 1:10. Дело даже не в том, что помимо классического «Бумбараша» и злополучного «Заячьего заповедника» у Николая Рашеева есть ни кем не увиденный до сих пор «Маленький школьный оркестр» (единственная негативная копия хранится в архиве Гостелерадиофонда—к сведению всех интересующихся!), есть не шибко любимый им и обожаемый мною «Театр неизвестного актера» с фантастическим финальным представлением «Антигоны» на паровозном круге, где Елена Камбурова-Антигона выкликивает гекзаметры, идя вдоль паровоза на парах,—и еще с пяток картин, сделанных по случаю, резаных-перерезаных .

А в том дело, что вместе с Геннадием Полокой и Владимиром Мотылем Рашеев дал нашему кинематографу на рубеже 60–70-х новое зрение. Эти художники вернули в наше кино эксцентриаду, официально преданную анафеме после 20-х. Они снизили навязчиво-торжественное, пугающе-монументальное, сделав его смешным—и потому живым. И возвысили полагавшееся мелким и незначительным—рядового человека, жаждущего своего маленького человеческого счастья с ненаглядной своей половиной—Варенькой ли, Катериной Матвевной—все едино. Если перевернутый историческим катаклизмом с ног на голову (то бишь—эксцентрический) мир—повседневность, то стремящиеся во что бы то ни стало принять привычное положение персонажи оказываются совершенными чудаками. И об этом положении они мечтают как о чуде. Ну кто же виноват, что норма чем дальше, тем больше отходит в область чудес? Вспомните, в те же годы сказано одним из блистательных их современников, сказано—как припечатано:

НУ И ЧТО???

Жаждой нормы как чуда существовало и существует и это кино, и его автор. Вот и сегодня шестой, что ли, год пробивает он свой сценарий про маленького человечка по имени Богодух—с невероятными приключениями, в которых на равных участвуют Красная Шапочка и «белые колготки» (если кто не помнит—рассказывали о таких мифических существах-снайперах женского пола во времена первой чеченской войны), старенький автомобильчик, бегающий за героем, как собака, и гангстеры-рэкетиры. У тех, кому это нравится, нет денег, а тем, у кого деньги есть,—боязно: подобных прецедентов не было. (В то, что это было еще когда-то, до них, они не верят. Подозреваю, считают, что до них вообще ничего не было.) Надо сказать, что и руководство прежних времен изо всех сил делало вид, что такого кино не было и быть не могло. А главное—не должно! Технологий бы компьютерных, да очередную атаку клонов с долби-квадро-стерео, и т.д. Вот это чудеса!

Господи, ну неужели среди чудес, которые удалось разглядеть кинематографу, было нечто более удивительное, чем финальная улыбка Кабирии-Мазины или уход Чарли Чаплина вглубь кадра по дороге, над которой поднимается солнце?

Чудо—это воздух, пронизанный солнцем и разнообразными голосами: травяными, птичьими и человечьими.

Прислушайтесь, услышьте голос Богодуха. Верните хор в кадр!