Постоянно посещая киностудии Советского Союза начиная с 1981 года, киносценарист Ренни Бартлетт был посвящен в предания об Эйзенштейне. Бесконечный поток историй и анекдотов способствовал тому, что призрак Эйзенштейна все еще витал над советским киноискусством везде—от Ленинграда до Казахстана. Но Ренни, который участвовал в создании «Орландо», принял решение сделать фильм «Эйзенштейн» не из-за этого. Снять его ему захотелось из-за истории, рассказанной Наумом Клейманом, хранителем Музея Эйзенштейна, который позже стал главным историком-консультантом по фильму «Эйзенштейн».

Наум рассказал Ренни об ужасной ночи 1946 года, когда Сталин смотрел вторую серию «Ивана Грозного», в то время как Эйзенштейн был приглашен на бал для лауреатов Сталинской премии (эту премию он получил за первую серию фильма). Сталин бушевал от гнева, а Сергей танцевал—до тех пор, пока его сердце буквально не разорвалось; случился сердечный приступ, который в конце концов убил его. Потрясенный таким фантастическим финалом, Ренни начал свою восьмилетнюю одиссею, чтобы создать фильм, на который его вдохновила жизнь Эйзенштейна.

Ренни перемещался из Мексики в Центральную Азию, пересекал Европу и бывший Советский Союз, разыскивая сведения о своем герое,—из первых, вторых и даже десятых рук.

Всплывала масса противоречий: человек, ненавидящий его как сталинского любимца, тут же опровергался другим, считающим его гением, достойным памятника.

 

Ренни не начинал свою работу до тех пор, пока однажды не провел целую ночь в окружении книг Эйзенштейна, в которых он нашел ключ к этому человеку. Это случилось в Музее-квартире Эйзенштейна в Москве, стены которой были уставлены полками с книгами, испещренными заметками Сергея; эти заметки на пяти языках, которыми он владел, встречались в любой книге, по любой изучаемой теме. Казалось, ни один ум не мог бы вместить всего комплекса его искрометных идей. Наконец, в полночь Ренни взял в руки сборник Уильяма Блейка. Уже заметив параллель между жизнью Сергея и темой «Песен Неба» в поэме Блейка «Брак Неба и Ада», Ренни с удивлением обнаружил, что Эйзенштейн об этом же пишет в заметках на полях своего экземпляра книги. Возможно, самый поразительный итог его размышлений—«без противоречий нет прогресса»; таков элегантный вывод из революционной теории монтажа Эйзенштейна, а также принцип марксистской диалектики,—но еще и основа характера Сергея. Подобно идее поэмы Блейка, Сергей был соткан из противоречий—остроумный и одинокий, блистательный и воинственный, добрый и жестокий; сложный человек, часто питающий ненависть к самому себе,—когда обнаруживал, что погружен в грязную клоаку окружающей жизни. Во всем этом было нечто большее, чем случайное сходство. И Эйзенштейн, и Блейк были радикальными художниками, неприемлемыми для прагматичного мира своего времени. Оба были поглощены изучением древностей. Блейк сравнивал себя с Микеланджело, идеалом Эйзенштейна был да Винчи. Обоим постоянно угрожало преследование властей. На фоне поэзии Блейка можно лучше понять духовную сторону творчества Эйзенштейна, которого слишком часто изображали холодным интеллектуалом-марксистом.

Ренни начал собирать разнообразные истории о Сергее, и, возможно, самые замечательные сведения он получил от Татьяны Третьяковой, дружившей и с Сергеем, и с ним самим. Дочь Сергея Третьякова—левого драматурга 20-х годов и друга Эйзенштейна—Татьяна еще девочкой слышала много рискованных шуток о Голливуде, которые привез вернувшийся оттуда Эйзенштейн. Некоторые из них оставили свой след в сценарии «Эйзен-штейна»—как свидетельство природного бунтарства его главного персонажа, причем Сергей в фильме использует свое остроумие и для того, чтобы скрыть правду, и чтобы выявить ее.

Он был и насмешливым, и серьезным, героем и трусом,—короче, художником, который делает все, что должен делать,—ради возможности творить. Даже ценой фаустовского союза между искусством и властью. Это могло бы стать главной темой фильма, потому что каждый его персонаж сталкивается с той же дилеммой и вынужден решать, что он должен делать перед лицом тирании. Некоторые сдались ей, некоторые погибли, некоторые процветали, некоторые играли с ней в прятки, и мало кто решался, как Сергей, пытаться обмануть дьявола.

 

Не пряча компрометирующие связи Эйзенштейна с государством и, в особенности, со Сталиным, фильм отражает основные факты творческой жизни Сергея, чтобы нарисовать более полную и сложную картину.

Взлеты, падения и снова подъемы Сергея могли бы стать основой рассказа о многих великих художниках и свободных мыслителях, известных истории,—Галилее, Микеланджело, Артемисии. Сам фильм играет временем и пространством, часто цитируя Эйзенштейна, Сталина и других персонажей дословно. Пропагандистский характер фильмов Эйзенштейна является главной идеей, которая пронизывает сценарий «Эйзенштейна». Любимая цитата Сергея и Гете: «Чтобы быть правдоподобным, нужно иногда отступать от правды». С нее «Эйзенштейн» начинается, а заканчивается смертью режиссера. Ироническая тональность фильма идет от чего-то более значительного, чем реализм. Зрителям сразу дают понять, что с ними—и с фактами—идет игра. Возможно, все, что они видят,—всего лишь рационализация истории человека, которого уже нет; возможно, его жизнь стала столь значительной, только когда он умер. Финал фильма является примером игровых отношений между фактами и фантазией. Когда Сергей рухнул на пол и перестал дышать, нас предупреждают, что «happy end», придуманный в фильме,—это чистая фантазия, воплотившая наши самые романтические желания. Ирония состоит в том, что хотя в действительности такого не было, в фильме вполне уместна сцена, когда Сергей говорит, что он—«человек, который уже умер», после чего Гриша уносит его на руках. В реальности смерть редко бывает столь картинной, хорошо приспособленной к нашим вкусам. На самом деле Эйзенштейн протянул еще два года, постепенно слабея, чтобы умереть в полном одиночестве на своей даче в возрасте 50 лет. Но для всех, кто заглянул бы, сидя под пальмами, в голливудские карманные справочники, его смерть выглядела давно состоявшейся и предсказанной фильмом.

 

Другой пример факта—скорее странного, чем выдуманного,—это использование в фильме одного любимого Сталиным сорта музыки—«собачь-его вальса». Его звуки служили приметой того времени, когда Сталин заставлял членов своего Политбюро танцевать под эту музыку; при этом он мог еще усилить их унижение язвительными замечаниями,—вроде того, которое было брошено Никите Хрущеву: «Ты танцуешь, как корова на льду». В «Эйзенштейне» Сталин присутствует скорее в восприятии других персонажей, чем лично. Хотя актер уже играл эту роль около 50 раз, благодаря поразительному сходству со своим персонажем, Ренни решил почти не показывать лицо Сталина, предпочитая делать акцент на окружающий его ореол неограниченной власти; самым важным оказывается отношение Сергея к обладателю этой власти. Будь то его «Учитель» Мейерхольд, или Иосиф Сталин, Сергей нуждался в их одобрении, но в то же время не мог подавить в себе опасные, часто саморазрушительные, бунтарские наклонности, свое влечение к мятежу.

Величайший пропагандист своего времени, возвысившийся до уровня не меньшего, чем Геббельс, Сергей спасался от окончательного падения благодаря врожденной непочтительности и склонности к иконоборчеству. Он не смог удержаться от того, чтобы показать Сталина психопатом-убийцей во второй и третьей серии «Ивана Грозного», точно так же как за много лет до этого не мог не высказать Мейерхольду свои сомнения, подрывающие устои его театра. Мятежный и зависимый, трусливый и героический, Сергей, как все великие художники, знал и верхние, и нижние пределы человеческой природы. Его фаустовская сделка со Сталиным была предельно драматическим примером для всех художников, принявших от власти приглашение на вальс.

 

Кто может знать правду об этом? С одной стороны, многие друзья и знакомые того времени говорили, что «Сергей не любит девочек», и что он был явно увлечен Гришей. С другой стороны, нет ни письменных, ни каких-либо иных доказательств, что Сергей был геем; их и не могло быть в тех условиях, когда открыто провозглашенный гомосексуализм привел бы к единственному результату—к дороге в Гулаг. Фактически та сексуальная энергия, которая струится от его рисунков, песен, шуток, рассказов и фильмов, больше всего напоминает сексуальность еще не созревшего мальчика,—весьма сексуально озабоченного, но эмоционально не готового ни к каким действиям и живущего в мире собственных фантазий. С одной стороны, это по-детски одаренная натура, бесконечно изобретательная и вбирающая как губка весь мир и все его знания. С другой стороны, его неспособность справиться с естественными человеческими эмоциями привела его к проклятию одиночеством—на всю жизнь. Можно ли объяснить это тем, что его родители вечно ссорились и были сексуально несовместимы, или здесь уместно какое-то другое фрейдистское объяснение, но Сергей, несомненно, сублимировал свою сексуальную энергию в рисунках и фильмах, образность которых имеет отчетливый гомо-эротический запах. Символы его картин явно сексуально окрашены, его пансексуализм дает возможность пережить чудо экстаза, пронизывающего все его творчество и саму его натуру. Он мог быть ошеломляюще циничным и одновременно благоговейным,—в пределах одной и той же картины. Отношения Сергея, изображенные в «Эйзенштейне», горят тем же огнем, который освещает и такие факты его биографии, как его брак с Перой или его разрыв с Гришей.

 

Чудесная особенность самой природы характера и творчества Сергея—его напряженный внутренний мир, наполненный мечтами и фантазиями. В своих воспоминаниях он пишет, что «самое ценное состояние—это пограничное состояние между мечтой и реальностью». Он говорит о своем искусстве, что оно «разрушает структуры и границы реальности, чтобы удовлетворить нашу потребность следовать по контурам собственных желаний». Это—самое совершенное описание «Эйзенштейна».

Целью Ренни всегда было «создавать фильмы, которые ближе к творческому состоянию погруженности в мечтания, чем к голливудскому состоянию грузовой-поезд-мчится-к-обрыву, порожденному ночными кошмарами». Ренни хотел бы «питать наш разум не меньше, чем наши глаза и эмоции». «Зрителей мистифицируют иконоборческими визуальными каламбурами и звуковыми пародиями, которые напоминают нам, что фильмы лгут, и тем самым создают эффект сотворчества между зрителем и фильмом. Это творческое соучастие выводит нас за пределы буквального значения и вводит в мир поэтики».

 

Кто мог бы сыграть Сергея Эйзенштейна лучше, чем Саймон МакБёрни? Основатель и художественный руководитель Театра Сопереживания, Саймон посвятил свою жизнь разрушению театральных канонов. Прямой наследник психологического театра Мейерхольда, Саймон создал незабываемые, блистательные образы в шести кинофильмах, включая «Кафку» Стивена Содерберга. Со своей невероятной способностью двигаться, поступать и говорить, как человек любого возраста, Саймон сумел создать убедительные портреты Сергея на протяжении двадцати шести лет жизни, оживляя его образ собственным остроумием и образованностью. Он создает гипнотизирующе достоверное представление о нем, полное тонких нюансов и новых интерпретаций.

Хотя зрители покидают кинозал, полные тех же вопросов и сомнений, которые мучили их на протяжении всего фильма, в финале актер дарит им возможность войти, через сопереживание, в состояние полного молчаливого понимания,—всего и на всех уровнях.

 

Реалистичный финал в фильме «Эйзенштейн» рисует правдивую картину того, как Сталин смотрит вторую серию (и часть третьей) «Ивана Грозного»,—в тот самый момент, когда у Сергея происходит разрыв сердца. Одновременно эта сцена оказывается «окончательным финалом» самого «Эйзенштейна», причем этот финал объединяет два наиболее личностно окрашенных фильма Сергея— «Вива, Мексика!» и «Иван Грозный».

Всякий раз, когда Ренни показывает фрагменты эйзенштейновских фильмов, видно, что он изучил весь их исторический контекст. Однако в финале «Эйзенштейна» творения Сергея и его жизнь неразрывно сплетены в особой сценической реальности. Здесь танцующие скелеты из «Вива, Мексика!» предсказывают смерть Сергея, а сцены из третьей серии «Ивана Грозного» несут Сталину последнее послание Сергея: проклинающее тирана молчание Бога. В действительности эти сцены были вырезаны—по приказу Сталина. Но они были реконструированы Ренни, который использовал собственноручные зарисовки и записки Эйзенштейна. Так самый драматичный, последний момент его жизни, вынесенный на черно-белый экран, вошел в состав биографии Сергея как факт искусства.

 

Из-за ряда необычайных обстоятельств казалось, что общими усилиями нам удалось привлечь к себе тень Эйзенштейна. Его дух как будто витал всюду, где снимался фильм.

Например, обрушился целый шквал проблем, когда в попытках раздобыть копию эйзенштейновского «Октября» мы метались между Москвой, Берлином и Одессой, но все это так и закончилось неудачей. Снимать сцену монтирования фильма, не имея копии самого этого фильма, весьма проблематично—и это самое малое, что можно сказать. В отчаянии Ренни распорядился взять какую-то катушку, валяющуюся в пыли полуразрушенной сейчас Одесской киностудии, и весьма энергично сказал: «Используем это. Только не держите ленту в фокусе». Сцена была успешно снята, Раймонд Култхард в роли Гриши Александрова разрезал старую ленту на мелкие кусочки на монтажном столе. Наконец, съемка подошла к финалу, где фокус переносится с дерзкой усмешки Сергея на полоску казненной кинопленки, изображающей ленту «Октября». Выхватив один из разрезанных кусков, Ренни не поверил своим глазам: это был, конечно, «Октябрь». Никто не понимал, откуда взялся фильм. Мы и до сих пор не понимаем.

Всматриваясь в панораму знаменитой Одесской лестницы, заполненной теми же персонажами, которые были сняты на этих ступенях в оригинале «Броненосца «Потемкина», я чувствовал трепет волнения; как будто ледяной кинжал пронзал мое сердце из-за ответственности перед Сергеем Михайловичем. Ведь я стремился не просто сделать копию его съемки и воспроизвести стиль его монтажа. Зачем мне их повторять? Из этого могла бы получиться только пародия. Конечно, я выбрал иной, противоположный подход. В то время как он, для создания максимального динамизма, использует статичный фон, наполненный движением людей, летящих вниз все вместе, я решил остановить один кадр, зафиксировав на нем всех персонажей «Лестницы», в то время как Сергей идет по этой лестнице вниз. Сцена разрастается по мере того, как он проходит этот путь. Последовательность шагов Эйзенштейна, представляющая на экране всю его изобретательность, остается независимой от самой прославленной сцены.

Другой волнующий момент: полночь, крыша Эрмитажа, где мы всё еще находимся после целого дня съемок знаменитого штурма Зимнего Дворца, столь замечательно изображенного в «Октябре». И только после того как финальная вспышка прожекторов, прорезавших тьму ночи высоко на своде небес, осветила широкий сквер под нами, мы обнаружили, что снимаем эту сцену той самой кинокамерой, которую Эйзенштейн использовал для съемок своего первого творения—«Стачка». Эту камеру мы получили от Наума Клеймана из Музея Кино в Москве; это был благородный и чрезвычайно щедрый жест.

 

Мы были облагодетельствованы еще одним русским—главным оператором Алексеем Родионовым. Прославленный своим ошеломляющим мастерством в таких фильмах, как «Иди и смотри» Элема Климова и «Орландо» Салли Поттер, Алексей внес в наше общее дело богатство кругозора и профессионализм, который помогает рядом технических приемов достичь совершенства поэтического письма.

Познакомившись друг с другом во время работы над «Орландо», примерно десятилетие назад, Ренни и Алексей на съемках иногда напоминали ссорящуюся из-за пустяков супружескую пару. Но когда эта пара в конце дня встречалась в отъезжающем с площадки автомобиле, они оба испытывали удовольствие от того результата, к которому привела их общая страсть.