— Лев Борисович, как все это начиналось?

— Начало, значит, такое. Я родился в городе Пензе. Это провинциальный город с большими культурными традициями. Там родился и начал работать Мейерхольд. Там же родился и начал работать Всеволод Пудовкин, с которым я потом ближе познакомился, работая в Москве на 1-ой Госкинофабрике. Первым моим впечатлением от кино, оказавшим на меня большое влияние, был просмотр цветной кинофеерии Мельеса, которая называлась «Путешествие через невозможное». Это была цветная картина, раскрашенная очень ярко, от руки, и говорившая о космическом полете, во время которого на какой-то планете все прилетевшие с Земли замерзали, потом они каким-то образом все-таки размораживались и возвращались на Землю. Это было яркое, необычайное зрелище. Потом, уже через сорок лет, изучая по Жоржу Садулю историю мирового кино, я натолкнулся на описание этой картины и установил дату: она была снята и демонстрировалась во Франции и в России в 1906 году[1]. Таков был первый ошеломляющий толчок для знакомства с незнакомым мне миром кинематографа. Другим событием — тоже, может быть, представляющим интерес, — было то, что я видел два раза первый русский фильм, о котором Николай Лебедев, наш знаток истории кино, где-то говорит, что этот фильм не был даже выпущен на экран: настолько он был плохой[2].

Вообще, история раннего русского и советского кино тесно связана с экранизациями Пушкина. И первый фильм, который был в России снят, — это неудачная экранизация знаменитой трагедии «Борис Годунов». Причем, выяснилось, что актер, который должен был играть роль Бориса Годунова, то ли заболел, то ли закапризничал, то ли оказался неспособным для создания этой роли, и поэтому, уже во время съемки, «Бориса Годунова» превратили в «Лжедмитрия-Самозванца». Этим самым картина все-таки получила кинематографическое оформление. И не без успеха, как первый русский фильм, она демонстрировалась, во всяком случае, в провинции — и мне удалось дважды, приблизительно в 1907 году, эту картину видеть. Она вся состояла из эпизодов, имевших отношение  к этому Самозванцу, который бежит из монастыря, потом появляется при польском дворе и так далее. Это было буквально несколько разрозненных сцен, снятых средним планом, снятых очень бедно, в плохих декорациях, серой фотографией... Тем не менее фильм существовал, и его показывали[3]. Причем во время показов демонстратор или администратор декламировали по мере своих сил и возможностей текст Пушкина. Это было, так сказать, маленькое воспроизведение трагедии Пушкина в сокращенном виде в сопровождении диктора.

…А потом продолжалась моя жизнь в интеллигентной семье провинциального города. Мать моя — учительница музыки, отец — ветеринарный врач. Они обожали кинематограф и, за неимением Художественного театра и Большого зала Консерватории, еженедельно по нескольку раз ходили в кино. Причем мой отец был просто киноман. Он был в состоянии смотреть понравившуюся ему картину по нескольку раз. В какой-то степени его страсть к кинематографу перешла ко мне.

— Интересно, какие были кинотеатры в Пензе? Сколько людей там помещалось? Какое влияние было фильмов на людей? Как вы смотрели?

— Во всяком случае могу сказать одно: сейчас люди в кинематографе разучились смеяться. Такого хохота, радостного хохота, упоения хохотом, который тогда возбуждали картины Макса Линдера, я больше никогда не слышал, даже на картинах Чарли Чаплина, потому что люди умели смеяться, были наивны. Все эти штучки сейчас кажутся смешными и наивными, но они вызывали чрезвычайный хохот. Люди были восприимчивы и благодарны актерам, в особенности Максу Линдеру, который учил Чаплина — Чаплин на нем учился, у него того впечатления уже не было. Сейчас же в зрительных залах никто не смеется. Эпоха прошла.

Надо сказать, что в провинции, где я жил, кинематограф был передовым зрелищем того времени. Была, правда, своя театральная труппа, были редкие концерты. Но в основном вся интеллигенция тянулась к кинематографу. И некоторые любители, вроде моего папы, по нескольку раз смотрели отдельные картины, которые приводили их в восторг тем, что они показывали какие-то трагедии из античной жизни, еще раскрашенные. Всякие там «Клеопатры», «Цезари»[4] и тому подобное. Было очень романтично, интересно. В детстве, когда кинематограф стоил 10 копеек, я, по мере возможности, ходил на все картины, которые более или менее меня интересовали. Главным образом, меня интересовали, конечно, картины из жизни индейцев, погони и тому подобные вещи. То, что можно было видеть в провинции из лучших картин того времени, иностранных и русских, я видел. Но, к несчастью, в то время американское кино не пользовалось в России большим распространением. Главным образом мы смотрели, помимо русских картин, французские картины и датские. Очень жестокие и прекрасно разыгранные датские картины имели большой успех. Наверное, вы знаете о том, что маленькая Дания до 1914-го года сыграла очень большую роль в эволюции художественной кинематографии. И первые крупные киноактеры были именно датчане. В этом есть своя прелесть и значительность. И конечно же, великая актриса Аста Нильсен, которая еще недостаточно оценена. Я видел ранние картины с участием Асты Нильсен и хорошо их помню, хотя мне было тогда лет 10-12. Может быть, когда-нибудь их переведут на 24 кадра и вы увидите, что из себя представляет эта актриса. Чрезвычайно нервная, трагического склада. Ее любимая и коронная роль в картине «Бездна», 1910[5] года, где она убивала своего любовника, который делал из нее проститутку. Весь трагизм заключался в том, что ее как убийцу арестовывала полиция за то, что она убила любовника. А она, когда ее уводили, вырывалась из рук полиции и бросалась опять к своему любовнику, обнимала его, того человека, которого она убила. Это было сделано с таким темпераментом, с такой правдой, что буквально потрясало. А французские артисты — они отличались большим изяществом, умением носить наряды, тем что они были очень миловидны, но таким трагизмом и таким перевоплощением, как Аста Нильсен, никто не обладал.

Причем, как говорят, русскому зрителю датские картины казались недостаточно трагическими, так как некоторые из них кончались счастливым поцелуем. И тогда русские прокатчики от себя снимали трагические концы: она его убивала или он ее убивал. Публика жаждала крови, так сказать. Когда все актеры друг друга убивали — это нравилось. Такие были хищные вкусы у русских зрителей. В то время, когда в стране готовилась Октябрьская революция, когда все было готово, чтобы захватить власть, массовую публику, мещан больше интересовал кинематограф, лишенный поэтических целей, построенный на бесконечных любовных приключениях. Наши актрисы, вроде Веры Холодной, тоже пользовались необычайным успехом. В данном случае кинематограф не сыграл никакой роли в подготовке Октябрьской революции, а наоборот — отвлекал внимание зрителей своими сентиментальными, слезливыми, надуманными сюжетами. Но отдельные русские картины сохранились. Например, «Отец Сергий» — картина, которую можно смотреть. То же самое — «Пиковая дама». Надо сознаться, что наш старый фонд недостаточно аккуратно хранился. Некоторые любители кинематографа, когда получали возможность смотреть хорошую старинную картину на экране, не только смотрели эту картину, но потом втихомолку брали ножницы и вырезали, клали себе в карман лучшие вырезанные куски. Некоторых актерских и операторских кусков в наших картинах уже не найти. Где они — неизвестно. Некоторые вещи пропали даже в негативе. Ходят легенды, что «Пиковая дама» полностью сохранилась в Парижской синематеке, а у нас ее нет.

…А потом, когда началась война, у меня появилась страсть к собиранию всяких картинок из военной жизни и, кроме того, к пятнадцатилетнему возрасту у меня появилось странное пристрастие к фотографиям военных кораблей. Причем тогда выпускалось гораздо больше книг о военном флоте, больше было всяких картинок с новыми броненосцами, крейсерами и так далее. Я усиленно это собирал и накапливал у себя этот материал. Как это ни странно, через 20 лет это сыграло решающую роль в моей жизни. Потому что я мог для «Броненосца «Потемкин» выбрать из негативного архива хроники то, что было нужно Эйзенштейну, а именно — планы броненосцев, очень похожие на броненосец «Потемкин», планы идущей эскадры и тому подобные, очень редкие вещи, включая кадры иностранных судов, американских и французских, которые Сергей Эйзенштейн в очень талантливом монтаже выдал за крейсера и эскадры русского революционного флота. А ведь это были американские и французские броненосцы, которые не очень длинными монтажными кусками были вставлены и в контексте производили такое впечатление.

Ну, а пока я сам накапливал картинки с броненосцами, я постоянно смотрел русскую хронику. Семья выписывала газеты со всякими иллюстрированными приложениями. Я вообще любил вырезать батальные сцены, старался их собрать в самодельных альбомах — со всякими там сражениями, взрывами и т.п.

Потом я кончил школу, вторую ступень, работал в земельном управлении — делопроизводителем. Иногда писал рецензии на новые картины для местной газеты. По мере возможностей, которые давала жизнь в провинциальном городе, я имел представление о том, что делается в кинематографе. Писал я и в журнал, посвященный кино.

В 1925 году в компании своих друзей, некоторые из которых уже устроились в Москве, я переехал в столицу. Получилось так, что буквально через несколько недель я очутился на 1-ой фабрике Госкино. Но, конечно, не монтажером и не режиссером, а просто бесплатным подносчиком негатива между лабораторией и складом старых фильмов. И оказалось так, что на этом самом складе старых фильмов хранились и негативы большого количества тех материалов — военных, военно-морских, — которые я когда-то в детстве видел. Наступил момент, когда приехал из экспедиции знаменитый режиссер, о котором я уже читал, — Эйзенштейн, он снимал тогда «Броненосца «Потемкин». Я работал в монтажной подносчиком, переносил негативы с этажа на этаж, и так установил, совершенно неожиданно для себя, дружеские отношения с киномехаником 1-ой фабрики Госкино, который обслуживал Эйзенштейна. В свободные минуты я заходил и минутами, а то и часами простаивал рядом с этим механиком и смотрел через окошечко на то, как выглядел материал «Броненосца Потемкина» и как он постепенно приобретал ту или иную монтажную форму.

А теперь я вернусь на некоторое время назад. Значит, так: в 1916 году на русские экраны — это был уже военный период, когда русская кинематография находилась в критическом состоянии: у нас не было своей пленки, и мы с трудом доставали ее из-за границы, — вышел фильм «Пиковая дама». Режиссер Протазанов, который потом с успехом работал в советском кино, снял блистательную картину — блистательную экранизацию повести Пушкина. Эта картина явилась доказательством того, что русская кинематография способна создавать шедевры и имеет очень хороший состав актеров, операторов и т.д. Картина эта произвела на меня очень большое впечатление: впервые я почувствовал силу и магию монтажа. Меня буквально потрясла одна сцена, которая происходит в спальне графини. Причем Пушкиным эта сцена подготовлена в конце. Графиня во время бессонницы вспоминала свою молодость и то, как когда-то, 40 лет тому назад, в это позднее время какой-то молодой граф-красавчик пробирался тайком к ней на свидание. И вот показывался общий план темной спальни графини, сидевшей в глубоком кресле, а потом наплывом показывалась эта самая графиня, очень молодая, интересная, в модном французском платье, — при дворе, во время карточной игры. Тут какой-то кавалер назначает свидание, и она передает ему ключ, чтобы он ночью проник в ее комнату. А одновременно, уже монтажом, было показано, что Герман находится рядом и прячется где-то поблизости в темноте, он еще не появился перед этой самой старой графиней, чтобы узнать названия тех карт, на которые он может выиграть большие деньги. Затем показано, как эта самая молодая красавица сидит ночью в кресле, ожидая что к ней придет молодой любовник. Показано, как этот самый любовник отпирает дверь и входит в коридор квартиры, где живет молодая графиня. А она ждет своего возлюбленного. Основной монтажный аттракцион заключается в следующем: графиня на приближенном общем плане сидит, полная напряжения, и вглядывается в дверь в глубине комнаты. Сейчас должен появиться тот, кого она ждет, — ее молодой любовник. Дверь распахивается, и в то самое мгновение зритель успевает разглядеть фигуру этого молодого любовника, который в той же самой позе превращается в Германа — уже в современном сюртуке, с пистолетом в руках. Графиня моментально превращается в испуганную старуху. И начинается тот самый — мучительный и страшный — разговор. Герман, угрожая ей оружием, сначала умоляет, потом требует, чтобы она открыла ему тайну трех карт. Но старуха отказывается и говорит, что она клялась никому эту тайну не открывать. В конце концов она от страха умирает. И на этом эпизод кончается.

На меня такой смелый переход из прошлого к трагической ситуации настоящего — столкновение образа молодой женщины, ждущей любовника, и старухи, которая пугается неизвестного человека, — произвел просто потрясающее впечатление. Для меня это было что-то совершенно новое, неслыханное. И это неслыханное и новое было именно монтажом. Причем, как я убедился в дальнейшем, этот эффектный кусок — переход от сна к действительности — является отражением влияний датской кинематографии на русское кино. Потому что в известной картине, которая широко прокатывалась в России и называлась «Атлантис», был использован такой же трюк: когда молодой врач видит ночью идиллический сон, вспоминая свою жену и т. д., и вдруг неожиданно на сходном же контрасте переходит в жестокую реальность. Служащий — пароходный слуга — открывает дверь и кричит ему, что произошла авария и что нужно спасаться. Столкновение то же самое: образа сна и реальной жестокой действительности. Несомненно, что Протазанов это видел и очень удачно использовал.

…Итак, я постоянно торчал рядом с киномехаником Эйзенштейна и смотрел за монтажом разрозненных кусков, за различными перипетиями, превращениями дублей в более-менее законченный фильм. Всего, конечно, я не смог видеть, и всего не помню и не могу рассказать с уверенностью. Но все-таки один любопытный момент мне удалось запомнить. Во всяком случае, я видел подборку материалов к финалу картины. Этот самый финал был сделан на очень слабом материале, потому что никаких больших эскадр и иностранных броненосцев, ничего этого в распоряжении Эйзенштейна не было. А то, что он снял на Черном море, — это были остатки погибшего во время Гражданской войны Черноморского флота. Все это производило жалкое впечатление. Я вспомнил о том, что в детстве видел какие-то похожие куски, которые могли быть использованы. Вообще, мне кажется, у меня есть такое педагогическое и кинематографическое чувство — шестое или седьмое, — которое можно назвать чувством недостающего монтажного куска. Я почувствовал, что этот материал нуждается в каком-то дополнении и, пожалуй, можно было что-то такое разыскать в этой области. И я сказал своему заведующему складом, что можно попробовать найти похожие подходящие куски для Эйзенштейна. Причем на этом самом складе находилась в изобилии русская дореволюционная хроника, включая морскую. Я взял на себя такую смелость — с разрешения начальства и даже без ведома Эйзенштейна стал в этой хронике копаться. В результате я нашел с десяток таких кадров, которые, может быть, не очень длинные по монтажу, тем не менее представляли большой интерес для Эйзенштейна и его группы, потому что давали возможность показать броненосец «Потемкин» общим планом, показать эскадру, которая приближается, показать броненосцы Черноморского флота, которые в действительности являлись французскими и американскими броненосцами, но были умело «подрезаны» и, так сказать, смешаны с советской хроникой. Причем Эйзенштейн нарушил, конечно, правила документального «военно-морского приличия», смонтировав всё в одно. У него, во-первых, фигурировал иностранный, настоящий, или похожий на настоящего «Потемкина», старинный броненосец, фигурировали куски настоящей русской эскадры, фигурировали куски иностранной хроники, где иностранные суда были выданы за русские, и, наконец, использованы советские дредноуты последнего времени с огромными орудиями, которые поднимались и опускались. Просто была современная хроника, которая была вставлена в такой исторический контекст. Получилось вольное, чисто поэтическое обращение с материалом. Видимо, отчасти этим можно объяснить то, что в военно-морских кругах фильм Эйзенштейна не получил достаточно высокой оценки… Эти нарушения, конечно, не были замечены широкой публикой, которая интересовалась не башнями, не орудиями и не формами труб. А для морских специалистов все это было просто невыносимым анахронизмом, вроде того, как если бы солдатам, которых надо вооружать винтовками дали какие-то старинные копья… В общем, эти материалы я подобрал, они были отпечатаны. Я был тайно в таком восторге, что даже не имел смелости предстать пред очами Эйзенштейна, познакомиться и открыть ему тайну, каким образом я готовился двадцать лет к тому, чтобы найти для него броненосец «Потемкин».

Так вот, наблюдая втихомолку и без разрешения за тем, как он монтировал «Броненосца Потемкина», я, конечно, не мог видеть и охватить масштабы этой картины, ее значение, хотя материал меня увлекал. Но могу констатировать, что некоторые забавные куски мне удалось подсмотреть в эту щелку… Во-первых, как вы помните, большое впечатление на экране производили кадры пушечных батарей броненосца. Во время восстания вокруг этих огромных пушек и орудийных башен бегали матросы и убивали офицеров, и так далее. Но в один прекрасный момент какой-то высокий матрос задел это самое гигантское двенадцатидюймовое орудие, которое было направлено на публику. И вдруг это орудие сломалось… как сигарета. Потому что это было какое-то папье-маше — словом, бутафория, — это было окрашено в нужный цвет и в кадре производило впечатление чего-то стального и угрожающего. А потом, когда статист задел плечом это грандиозное орудие, оказалось, что оно беспомощно сломалось и опустилось, как бумажная игрушка. Но более важный момент произошел в конце. По сюжету, как вы помните, действие развивается таким образом: в ответ на зверства царской полиции, которая расстреливала демонстрантов на Одесской лестнице, заговорили и были направлены орудия броненосца. Поворачивались орудия, чтобы бить по штабу генералов, по штабу адмиралов. Будто бы броненосец обстреливал штаб генералов. Но в монтаже это было трактовано очень странно. На экране появлялись статуя Аполлона, статуи каких-то мифологических персонажей, которые никак не подходили и не возбуждали никаких ассоциаций со штабом генералов. Это было изображение здания Одесского оперного театра. Ситуация осложнялась тем, что по документам, которые иногда соблюдались в экранизации этого исторического события, в нужный момент, когда броненосец должен был дать залп по штабу генералов, офицер, который командовал, оказался предателем и трусом. Вместо того, чтобы стрелять в этот самый штаб генералов, стрелял по Одесскому театру, и этот эпизод был снят. Но едва картину начали монтировать, выяснилось, что предательство наводчика, заданное в надписях, «не работало» — не отвечало героическому плану и героической тенденции фильма. Решили изъять этот факт, скрыть. И выдать зрителям под видом штаба генералов эффектно снятые крупными планами скульптурные детали Одесского оперного театра. То есть был в какой-то степени художественный обман, вполне обоснованный, поскольку предательство наводчика было таким историческим фактом, о котором старались не думать, не напоминать о нем. Важнее было показать, что броненосец открыл огонь по штабу генералов. Но… за неимением штаба публике подсунули этот самый Одесский театр с Аполлоном, который никакого отношения, конечно, к классовой борьбе и к революции не имеет. Так под давлением контекста пришлось нарушить фактическую правду и допустить такую ошибку, которая все-таки до большинства зрителей не доходит. Зритель смотрит кадр, воспринимает его довольно быстро и поспешно, и не в состоянии задуматься над тем, почему говорится о штабе генералов, а вместо этого показывается какой-то голый Аполлон, стоящий на крыше роскошного здания. Это попросту, так сказать, кинематографическая уловка.

Потом, после окончания «Броненосца Потемкина», у меня появилась некоторая репутация человека, который хорошо помнит хронику, может в ней копаться и что-то находить. В это время Эсфирь Ильинична Шуб, один из ведущих наших документалистов, нуждалась в помреже или ассистенте, который обладал бы такими знаниями. Меня попросили прийти к ней, чтобы стать членом творческой группы на правах ассистента-практиканта. И начал я подбирать материал из старых негативов, довольно легко ориентируясь, потому что очень много из этой хроники мне было уже понятно и запомнилось. Даже просматривая материал в негативе, я мог разобраться в том, что интересно и что неинтересно.

— Как долго вы работали с Шуб?

— Мое знакомство с Эсфирью Ильиничной Шуб, которое многому меня научило, превратилось в длительную совместную работу. Мы начали работать с 26-го года, приблизительно лет десять работали вместе. Я был у нее и помрежем, и ассистентом, а в последней нашей картине «Комсомол — шеф электрификации»[6] — сорежиссером. Но потом получилось так, что она бралась за очень большие, трудные темы, которые не всегда было легко осуществить, и мне пришлось попутно перейти на монтаж художественных картин. Наши пути разошлись. Позже на одну картину я снова вернулся к ней, а потом мы уже окончательно расстались.

Должен сказать, что я очень многим ей обязан. Она и Вертов были своего рода друзьями-врагами. Они оба работали по линии хроники и документа и сыграли большую роль в создании разных стилей советского документального кино. В то время возникла такая установка — которая, конечно, не всегда в достаточной степени строго соблюдалась: что хорошо снятый документальный материал должен показываться в своем нормальном, полном виде. Незачем хороший, правдивый длинный кусок резать на части, делать нарочито быстрый монтаж, врезать параллельные куски — а нужно, по возможности, демонстрировать материал строго документально, в полном виде, не трогая его монтажом, который может уничтожить ощущение подлинной документальности. Вертов на таких позициях не стоял, он обращался с материалом свободно, придавая своим кускам чисто поэтический, условный смысл. Иногда, конечно, и Шуб этим пользовалась. С другой стороны, и сам Вертов иногда придавал удачным кускам большое значение и сохранял их полностью. Так вот, хотя Шуб и Вертов и враждовали, иногда пикировались друг с другом, они были все-таки родственны в своих поисках и создали большую школу документального кинематографа.

Судьба Шуб была очень тяжелой из-за того, что в то время к документальному кино относились несколько пренебрежительно. И потом те годы были связаны с быстрым изменением политической ситуации и идеологических установок. С Эсфирью Ильиничной постоянно случались непредвиденные неприятности. Скажем, она писала план и снимала при одной идеологической установке и атмосфере, а когда она заканчивала картину, то оказывалось, что нужно было делать все совершенно по-другому. Потому что зачастую те картины, которые созданы ею с большим трудом, или ею же самой кромсались заново, или просто клались на полку — как не соответствующие идеологии данного момента. То же самое зачастую случалось и с Вертовым. Но для нее это было характерно. Последней ее картиной, которая потерпела крах, была картина о подарках товарищу Сталину. Но обстановка в конце концов изменилась, и оказалось, что картину нельзя показывать.

— А каким человеком был Эйзенштейн?

— Эйзенштейн был человек огромного обаяния, демократичный и доступный в общении, с большим интересом к окружающим людям. Чрезвычайно вежливый, приветливый. Общаясь с ним, вы чувствовали, что вы все-таки для него человек, по крайней мере, достойный изучения и наблюдения. А он — не только такой человек, который полностью занят какими-то своими планами и высокими мыслями, как зачастую было у Пудовкина или Довженко (они не излучали такой доступности, такого человеческого внимания). С ним было легко разговаривать, с ним было приятно общаться. Группа его очень любила и ценила. Другое дело, как он «про себя» оценивал себя самого. Тем не менее, он умел общаться так, что это было приятно для окружающих, создавалась очень хорошая атмосфера и для него самого, все были готовы пойти на его требования, выполнять любые задания…

— Как Вы работали? Сейчас трудно представить себе, как Вы делали монтаж.

— У нас были самые обыкновенные столы, без всяких звуковых приборов. Были очень плохие, изношенные американские мовиолы, портативные, — а рядом просмотровый зал. У Эйзенштейна был механик, который обслуживал его. Так что если он, предположим, подрезал какой-то кусок и был не очень уверен в том, как он это сделал, то имел возможность тут же дать склеить материал и просмотреть его — проверить тут же на экране. Причем в таких сложных случаях, когда он экспериментировал и слишком смело резал материал, то сам не шел смотреть материал. Сидел и ждал в монтажной, схватившись за голову. А его ассистенты шли смотреть на экране. Они были достаточно искушенными в монтаже, знали его режиссерские требования и стиль. И когда они говорили ему: «Сергей Михайлович, получилось изумительно, неслыханно, потрясающе» — он тогда радостно улыбался и шел, как король, смотреть результаты работы, а до этого не решался. Сидел и дрожал, потому что он делал невероятные, неслыханные для того времени эксперименты. И потом, конечно, с ним было интересно работать, у него были необычайные планы, он умел интересно рассказывать, все работали в полной мере напряжения своих сил, всегда были готовы идти на самые невероятные трюки, которые начинались еще в его театральных постановках, когда, например, Александров ходил по тонкой проволоке над зрительным залом, а в конце упал на Тиссэ…

Сначала я работал в целом ряде картин с известным нашим режиссером, делавшим популярные комедийные фильмы, — Константином Юдиным. Вы, наверное, видели «Девушку с характером», картину, которая у телевизионщиков пользовалась большим успехом. Я монтировал «Девушку с характером», потом «Сердца четырех»[7], еще какие-то картины… А потом произошел случай, сыгравший в моей жизни большую и, я считаю, положительную роль. Работая монтажером по игровым картинам, я начал серьезно интересоваться историей кино, читал всевозможные брошюры, статьи, слушал лекции, в том числе и авторов «Чапаева» — братьев Васильевых. Тогда в разговорах с братьями Васильевыми, в их лекциях, сквозило такое понимание монтажа, согласно которому монтаж — это приведение в порядок материала, уже снятого. Материал попадает в монтажную, его начинают резать, с этого момента и начинается монтаж. Сейчас это понимается по-другому. Монтаж начинается гораздо раньше, с разработки режиссерского сценария. А если подходить еще более широко, то какие-то элементы монтажа можно встретить в очень древнем искусстве… Кинематография всех стран периодически, по тем или иным причинам, переживает какие-то периоды кризиса. На один из таких периодов кризиса в советском кино обратил внимание товарищ Сталин. Решил сделать доброе дело: навести порядок в этой области производства, и одним росчерком пера закрыл на студии «Мосфильм» 14 картин одновременно. Для киностудии это, может быть, было заслуженным наказанием за плохую продукцию. Но целый ряд киноспециалистов по монтажу и операторскому мастерству вынуждены были перейти на другую работу, на которой они работали по совместительству. Анатолий Головня был руководителем операторского факультета во ВГИКе. Я работал на учебной студии по совместительству. Мы оказались уже не сотрудниками «Мосфильма», который не знал, что снимать, когда у него запретили сразу 14 картин. Мы продолжали свою работу в условиях ВГИКа. Для меня это было важной находкой и очень полезным фактом, потому что я имел возможность, попав во ВГИК, очутиться в другой атмосфере, где мог знакомиться с историей кино, смотреть массу старых картин в богатой фильмотеке, общаться с педагогами, студентами, которые задавали мне каверзные вопросы, на которые я еще не мог дать вразумительные ответы. Для меня ВГИК сыграл большую роль, очень многое дал. Могу сказать, что я за это время кончил не один, а по крайней мере два ВГИКа. А потом выяснилось, что я могу что-то объяснять в более-менее связной литературной форме. Я начал писать брошюры для студентов режиссерского факультета. Работать со студентами мне нравится, они меня поддерживают. Я через них нахожусь в курсе того, что студентам нравится, как они относятся к современному кино, как работают. Но, к несчастью, нужно сознаться: те условия, которыми мы обеспечиваем студентов, еще не вполне достаточны для того, чтобы они получили нужный объем знаний, в том числе и по монтажу.

Во ВГИКе я стал заниматься проблемами теории монтажа. Читал все книги, написанные Эйзенштейном, присутствовал на его лекциях, был с ним знаком, поддерживал с ним постоянные отношения. Он меня знал, я мог с ним посоветоваться. Я задался целью закончить ту работу, которую, по слухам, он начинал: исследовать пропорции «Медного всадника», которые его занимали. Выяснилось, что сюжетные изменения, которые там происходят, обязаны, так сказать, цифровым данным, которые невольно установлены Пушкиным в длине отдельных глав. Они повторяют двенадцать разных комбинаций, и все это складывается в общее развитие сюжета. Наводнение наступает в нужном месте. В нужном месте, так сказать, сумасшедший Евгений сходит с ума и кричит. Так что все это одно с другим соединяется, работает. Вначале Пушкин воспевает прекрасный Петербург, в конце концов приводит к тому, что в этом Петербурге умирает несчастный, одинокий человек, которого из милостыни хоронят. Никто о нем не вспоминает, никто о нем не думает, а этот самый роскошный Петербург остается за кадром, уже, так сказать, разоблаченный и разрушенный.

Поскольку Эйзенштейн пытался найти «золотое сечение» и в других произведениях Пушкина, как, например, в «Руслане и Людмиле», я решился на такой подвиг: попробовать найти «золотое сечение» в «Илиаде» Гомера, в которой 24 песни и которая была написана за тысячи лет до нашей эры. Оказалось, что этот самый Гомер выдерживает сравнение и что те же самые цифровые данные, хотя и в другом смысле, повторяются, и есть определенные черты композиционного совпадения в структуре между такими грандиозными литературными произведениями и современным кино. Оказывается, «Илиада» имеет много общего, чисто пропорционального, с «Броненосцем Потемкиным». Она написана с тем же ощущением структуры целого, как и «Броненосец Потемкин». И от этого никуда не денешься. Так же, как люди рождаются с двумя глазами, сердцем и т.д., так и здесь… — но каждый раз другой сюжет, другое количество времени, другая протяженность. Однако внутри этого отмеренного времени и отмеренного пространства повторяются закономерно в разных комбинациях одни и те же величины. Совпадения там в две, три сотых. И очень важные сочетания отдельных эпизодов по сюжету, по ситуации, и т.д. … То же — у Пушкина. Он использует эффект такого, я бы сказал, прерванного, незаконченного действия, эллиптический монтаж. Например, в «Медном всаднике» сцена сумасшествия кончается тем, что Евгений очень долго бежит по затопленным улицам, разыскивая дом, в котором живет девушка, которую он любил. А когда расходится мост, то заканчивается тем, что он захохотал. На этом повествование неожиданно прерывается. Зритель должен доигрывать, дочувствовать, довоображать то, что происходило дальше. А дальше Пушкин приводит героя на то место, где наводнение уже кончается, наступают будни и хлопоты, а сумасшедший человек бродит по Петербургу и видит статую «Медного всадника», который, ему кажется, за ним скачет. Опять перерыв, и уже дается момент, где находят труп этого несчастного безумца, около домика, который принесло обратно водой. И, значит, его похоронили «ради Бога» тут же. И «тут же хладный труп его похоронили ради Бога». «Тут же» приобретает двойное значение, «тут же» — это, во-первых, без всякого промедления, без всяческих церемоний, обязательных при похоронах и «тут же» — в том же самом месте, где его нашли, на пороге разрушенного дома…

— А у Эйзенштейна как вы нашли «золотое сечение»?

— …Об этом написано в его статьях, но подробно не расшифровано. Во-первых. Он нигде не говорит о том, что из основного большого «золотого сечения» можно вывести целую градацию меньших величин, которые между собой тоже связаны этой пропорцией, разной в цифровом выражении. Мне сказали, что в черновиках Эйзенштейна какие-то следы такого анализа есть. Но эти самые черновики нигде не опубликованы, поэтому, как глубоко он залезает в этот анализ, я не знаю. Я сначала настороженно, так сказать, относился к этим совпадениям. Но потом, когда я пять или шесть картин провертел таким образом, мне уже начало казаться, что в этом есть какая-то правда. Действительно, все изложение сюжета во времени и пространстве связано между собой. Причем, если вы, предположим, интересуетесь анализом живописных произведений, то можно вам рекомендовать самый простой способ поиска пропорциональности: измерить по длине картину бумажкой и эту самую бумажку разделить на 8 одинаковых частей, просто ее накладывая, а потом посмотреть, как эти самые восемь частей укладываются по разным жестам, по разным группировкам. И можно увидеть, что, оказывается, все эти группировки совпадают с числовыми соотношениями, равными  в «золотом сечении». Если, предположим, 8 одинаковых частей, значит, 3:5 — соотношение, равное большей части к меньшей. Это довольно занятно, можно так проверить и «Боярыню Морозову», разделив всю композицию. В человеческом теле тоже есть свой пункт «золотого сечения». Это, извините за выражение, пупок, или пуповина, которая соединяет чрево матери с телом родившегося ребенка. Это, так сказать, «золотое сечение» человеческого тела. Весьма поразительно и то, что люди рождаются на девятом месяце, и сердце сдвинуто немного влево, а в «золотом сечении» находится в середине тела. А потом эта величина связана и с другими явлениями природы, как, например, с ростом растений, даже с числом листьев. И вместе с тем «золотое сечение» не исключает того, что оно в разных случаях не совпадает с самыми простыми числами соотношения 2:3, 5:8, 8:13 и т.д. Но для удобства, поскольку «золотое сечение» считается такой иррациональной цифрой, которая не укладывается точно в цифры, принято это соотношение выражать в тысячных долях. Так, значит, 1000 делится точно по «золотому сечению»: это 0,618 и 0,382, а при соотношении 2:3 получается отклонение всего в 0,02. В древности делали даже так: брали исходную величину по первому большому «золотому сечению», делили ее на десять частей, а из этих десяти частей делали разные комбинации, соответствующие высоте полов, высоте ступеней и т.д. И, конечно, это должно проверяться большим вкусом, воображением и соображением, так сказать, самих творцов. Сводить все это к подсознательному диктату, конечно, невозможно. У художника есть глаза, и работать нужно прежде всего для самого себя, и самого себя проверять как некоего идеального зрителя.

То, что рассказано Пушкиным про «Медного всадника», — монтажный рассказ. Если рассказывать в последовательной фабуле, все это займет гораздо больше времени и будет гораздо менее интересно, чем выборочный, скачкообразный способ монтажа, который применял Эйзенштейн. Если у Пушкина меняется ситуация, вспоминается прошлое, то он упускает какой-то важный момент, перескакивает вперед и так далее. Все это, конечно, было у Пушкина уже в воображении, и он был редактором своих произведений, выкидывал, не жалея, лишние строки; он был, так сказать, хозяином и дирижером того, что происходит при чтении книги.

Нужно сказать о том, что структура больших современных кинематографических произведений продолжает традиции древнего искусства, которое рассказывает что-то в картинках или в каком-то действии, или в лирических стихах. Это традиция, которая идет на протяжении тысячелетий, и оказывается верной до сих пор.

Я написал несколько брошюр, посвященных проблемам современного монтажа[8]. В качестве современной картины я анализировал, например, фильм Годара «Жить своей жизнью»[9]. Некоторые считают, что началом и примером для молодых режиссеров послужили его картины… В своей практической работе со студентами я также использовал и неоднократно показывал картину «Тишина и крик»[10] Миклоша Янчо, которого считаю одним из самых выдающихся режиссеров современности. Правда, у него монтаж очень своеобразный, построенный на движении камеры. И у нас есть замечательные операторы, как Сергей Урусевский, который блистательно снимал с движения и делал поразительные эффекты. Но сличая операторскую манеру Урусевского и режиссерскую манеру Миклоша Янчо, внешне как будто совпадающие друг с другом, можно обнаружить важные признаки того, что эти люди по-разному чувствуют материал и по-разному используют движение камеры. В произведениях Урусевского мы встречаем такие нарочитые аттракционы операторского мастерства, которые буквально поражают зрителя, но не соответствуют драматургическому содержанию и построению фильма. Как, например, в картине «Я — Куба» Калатозова[11], которая получилась замедленной по монтажу, чрезвычайно растянутой. Правда, когда картина была закончена, Урусевский предлагал ее сильно сократить и сделать ее более подвижной, динамичной по монтажу, но ему в этом было отказано. Так вот: сличая манеру Миклоша Янчо и Урусевского, мы видим у Янчо совершенно другое отношение к материалу. Видимо, объясняется это тем, что у Янчо чрезвычайно напряженная, сложная драматургия. Создается такое ощущение, что когда камера движется и люди выходят из кадра, здесь не просто механика движения, а передвижение людей, обреченных на что-то. Вы ощущаете драматургию. Камера не просто движется куда-то, показывая красивые ракурсы. Она движется навстречу неким большим, мучительным и страшным событиям. Зритель все время ощущает нечто за кадром — потому что таково движение камеры: драматургичное, насыщенное событием, очень напряженное, которое иногда даже трудно разгадать по-настоящему. Например, я не очень понимаю сюжет картины Миклоша Янчо «Тишина и крик». Но эту картину мучительно смотреть, настолько она напряженно и талантливо сделана. Хотя она как будто снята очень длинными кусками, но эта самая длина, так сказать, поглощается тем, что все это чрезвычайно направлено, прочувствовано и имеет свою драматургию. Все это наполнено большими чувствами. Так вот об Урусевском и Янчо… Их как будто бы сходные внешние манеры совершенно по-иному раскрываются в понимании сюжета и производят на зрителя совершенно разные впечатления.

Причем для современного монтажа характерно не только усиление движения камеры, иногда точно просчитанного, но очень большое значение имеет то, что мы называем «скачкообразным монтажом». Когда видимое действие постоянно развивается во времени и пространстве, но то и дело происходят резкие перемены места и времени действия. Это заставляет воображение зрителя работать более активно, довоображать то, что пропущено между кадрами. В этом отношении характерна картина ученика Михаила Ильича Ромма и частично моего ученика — Вадима Абдрашитова. Картина, которая называется «Охота на лис»[12]. Это вид спорта, который заключается в том, что радиоспециалисты имеют в своем распоряжении аппаратуру, бродят в какой-то местности и отыскивают людей, которые спрятаны, и дают им какие-то условные сигналы. Вся картина построена на непривычных скачках. Предположим, начинается какой-то эпизод, человек выходит из кадра, вы ожидаете, что будет продолжение того же самого движения, в то же самое время, скажем, ночью, — а тут самым неожиданным образом показывают продолжение не ночной сцены, а безо всякого затемнения мы оказываемся уже в сцене дневной, происходящей в другом месте. И только из развивающегося диалога вы начинаете понимать скачкообразно меняющиеся события. Такой монтаж — скачкообразный — обозначается так же термином «эллиптический». Есть такой поэтический прием, когда поэт или писатель специально пропускает какие-то слова, чтобы обострить восприятие. (У Пушкина, предположим, Татьяна говорит Евгению во время последнего свидания: «И тихо, наконец, она»… Пропущено — «сказала». Такой элементарный пример эллипса). Предположим, один из эпизодов этой картины, «Охота на лис», заключается в том, что одна сцена кончается зимой, ночью, потом без всякого затемнения, без всякого наплыва на этом ночном кадре раздается праздничная торжественная музыка, и мы неожиданно переносимся на несколько месяцев вперед, в летнее время. Дается большой физкультурный парад, и тут следует последняя сцена, которая более-менее разъясняет значение картины. Что человек хотел подружиться с другим человеком, хотел ему помочь, но из этого ничего не получилось. Все это сказано в такой нервной, обостренной манере, постоянными эллиптическими скачками между эпизодами. Это характерно для современного кино.

— А как Вы работали, как монтировали, как клеили пленку?

— Клеили пленку самым обыкновенным клеем — ацетоном. Эйзенштейн даже пустил анекдот, что однажды перед просмотром «Броненосца Потемкина» он сделал подрезку и якобы склеил два кадра слюнями, и что будто бы свершилось волшебство: Бог помог тому, что во время просмотра в Большом театре материал не разошелся, а будто бы элегантно прошел через проектор[13]. Конечно, это сплошная чепуха. Дело в том, что когда человек монтирует и перематывает материал с начала к концу, то зачастую лишь подрезает, но сам не клеит, а просто оставляет срезанные места и заматывает дальше. Так что материал, закрученный и поправленный режиссером, всегда поставлен с начала на конец, и показывать его сразу никак нельзя, так что волей-неволей после того, как Эйзенштейн намотал кусок и, может быть, даже слюной что-то склеил, это должно было пройти через руки монтажницы, которая должна была обратно все это перемотать. И эту самую «склейку слюнями» она так или иначе должна была обнаружить, если таковая была. А ему показалось, что вмешался счастливый случай, что божественная, таинственная сила помогла тому, что во время просмотра правительством и юбилейной комиссией картина, склеенная слюнями, якобы прошла благополучно на экране. Это была его творческая иллюзия.

— Вы сказали, что в 20-е годы бесплатно работали на кинофабрике. Как вообще Вы жили в то время?

— Жил я на те деньги, которые заработал на месте своей прежней работы. Получил отпускные деньги и поехал в Москву. И оказалось, что там есть мои приятели, с которыми я был связан, которые уехали раньше меня и у которых были уже знакомства и близкие отношения на киностудии. Причем один из руководителей студии, заместитель директора, пронюхал о том, что в монтажной потихоньку работает человек, который ничего за это не получает и что-то такое делает, а это недопустимо по советским законам, и этого человека, значит, не нужно пускать на студию и нельзя допускать к монтажному столу. Прошли два года, и этот самый заместитель директора 1-ой студии Госкино — его фамилия Блиох — превратился в режиссера. И вдруг получилось так, что этот строгий начальник оказался в зависимости от меня — монтажера. Он побывал в Китае и снял там со своим другом-оператором картину под названием «Шанхайский документ»[14]. Я стал монтажером отснятого ими материала, в котором сами они не смогли разобраться. Я был настолько глуп и наивен, что написал на основании их материала план монтажного изложения. Они это показывали высшей дирекции, и я потом монтировал по этому плану под их некоторым наблюдением. Этот самый заместитель директора, который меня сокращал и гнал, в конце концов, вынужден был считаться со мной как с режиссером-монтажером. После этого он хотел переманить меня от Шуб к себе. Шуб и Блиох смотрели друг на друга весьма ревниво, шел спор обо мне, в конце концов, я остался с Эсфирью Ильиничной Шуб и нисколько об этом не жалею, потому что она чрезвычайно талантлива и многому меня научила. А Блиох продолжал работать в кино, даже иногда работал с Вертовым[15]. Вот такое странное превращение произошло… Начальник, который меня преследовал, превратился в зависимого от меня человека, а я получал удовольствие монтировать по-настоящему — первый раз. Я просто купался в материале, не думая ни о каких подарках, ни о премиях.

А мой первый творческий монтажный кусок был вот какой. Эсфирь Ильинична Шуб работала над своей картиной, и там в большом эпизоде показывалась культурная работа по ликвидации неграмотности где-то в Азербайджане[16]. Было очень хорошо снято непрерывным куском, как пожилые женщины учатся грамоте, пишут с трудом свои первые фразы, и так далее. Однако один из таких кусков тянулся на среднем плане метров 6-7. Его было ужасно нудно и противно смотреть. И у меня возникла мысль: по-моему, этот кусок надо подрезать. Не говоря ни слова уважаемой Эсфири Ильиничне, я потихоньку вырезал… 2 метра, ожидая, что она заметит. А она ничего не заметила, и подрезанный кусок вошел в картину. Я почувствовал, что у меня есть чувство длины кадра. То, что Шуб называла «чувством куска». А кроме того, я уже говорил, что у меня была репутация человека, который может находить недостающие куски. Предположим, в картине «Мы из Кронштадта» большое значение имели батальные куски с броненосцами, которые идут в атаку и обстреливают позиции белогвардейцев. Я нашел это среди хроники и помог Дзигану закончить его известную картину.

Есть вещи, которые строятся на сложном взаимодействии между документальным и игровым кино. Может, вы знаете картину Калатозова «Соль Сванетии»[17]? Он начинал как сценарист, потом был помощником оператора, потом стал оператором и снял такую картину, которая называется «Соль Сванетии». Ее обязательно нужно смотреть. Она была очень высоко оценена за границей. Говорят, даже в Голливуде она была в фильмотеке у знаменитого режиссера Сесиля де Милля, который, когда хотел придти в монтажное настроение, заказывал себе зал и смотрел «Соль Сванетии». И я знаю, что в Нью-Йорке, в тамошней фильмотеке экземпляр «Соли Сванетии» имеется, и его показывают как пример динамичного, чрезвычайно эмоционального монтажа. А картина эта имеет сложную и оригинальную историю. Она поставлена по сценарию, написанному Сергеем Третьяковым, талантливым журналистом и очеркистом, по его наблюдениям за жизнью Сванетии. Тогдашняя Сванетия — запущенный кусочек Грузии, очень отсталый и бедный. Третьякову хотелось показать трудности, которые переживало население. В особенности он останавливался на судьбе женщины, которая была униженной и не имела никаких прав. Когда Калатозов привез этот материал в Москву, он показал его избранным друзьям, которые его уже знали — в том числе и Эйзенштейну. И они констатировали следующее: прежде всего в картине произошло смешение двух методов работы. С одной стороны, бросается в глаза необычайно правдивый и остро схваченный документальный материал, то есть, фиксация того, что оператор видел в реальности. С другой стороны — явно надуманный, эффектный традиционный сюжет о несчастной женщине, которую угнетают, морально дискредитируют, мучают и т.д. Этот мелодраматический сюжет — явная выдумка. Эйзенштейн и его друзья дали Калатозову совет: выбросить игровой материал, оставить только документальный и построить всё на драматическом развороте именно тех фактических материалов, которые наблюдал и правдиво фиксировал. Когда игровой материал почти полностью был выкинут, то картина получилась в том виде, в котором она существует. Тем не менее, некоторые фальшивые игровые куски все-таки остались. Мы их чувствуем и замечаем. Американская преподавательница по монтажу задавала мне вопросы о происхождении этих странных «отвратительных» актерских кусков, и она не могла понять, как одно совместилось с другим. Я сказал, что картина была задумана как своего рода гибрид документального и игрового материала. Оказывается, этого не получилось. Сохранил свою ценность документальный материал, который воспринимается в полной мере свежо, динамично. И — какие-то эффектные куски с несчастной женщиной, которая рожает, ее выгоняют из дома, она мечется, несчастная, и где-то рожает прямо на земле. Такова эта картина, которая в известной мере дискредитировала возможность совмещения в одном фильме того и другого материала.

А с другой стороны — такие картины, как «Человек с киноаппаратом» Вертова, который построен весь на преображении и монтаже документального материала. Все это основано исключительно на подлинных фактах. Или вот еще хорошая картина, голландская, под названием «По Голландии». Там есть обаятельные куски, снятые скрытой камерой. Режиссеру хотелось в какой-то момент снять подлинное любовное свидание, конечно, в пределах возможностей съемки и условий цензуры. Он обратил внимание, что в парке имеется в уединенном месте одна скамейка, на которой парочки особенно любят присаживаться для своего интимного общения. Он замаскировал свою камеру и начал длительное наблюдение за этим местом. И вот однажды, действительно к этому месту прилипли, как мухи, женщина и мужчина. И то, как они себя вели, фиксировалось непрерывно, на несколько сот метров пленки. Потом из этого получился целый эпизод. В фильме он существует в несколько подрезанном виде, но вы видите чрезвычайно тонкие нюансы поведения мужчины и женщины. Женщина сначала совершенно ледяная, она отвергает всякие приближения и прикосновения. Но мужчина очень нетерпелив. Постепенно он меняет свою тактику на более мягкую, потом на более активную, и так далее. Она от него отстраняется, пересаживается на другую скамейку, рядом, он следует за ней, продолжает свои ухаживания. Дело кончается тем, что она все-таки не выдерживает и лобзает его весьма страстным поцелуем, на котором эта самая документальная съемка кончается. С точки зрения игрового кино, которое привыкло к откровенно эротическим сценам соблазнений, она из себя ничего не представляет. А с точки зрения наблюдения за естественным поведением людей — это просто шедевр, который трогает, заставляет улыбаться и смеяться. Шедевр документальной съемки скрытой камерой. Вот вам совершенно разные направления. То, что было допустимо и  «желательно» в игровом кино — там ничего такого нет. Но появилось какое-то свое, новое, человеческое качество. Я вам советую эту картину посмотреть. Режиссер — Берт Хаанстра[18] – испортил очень много съемочного материала, но отдельные эпизоды получились просто блистательно. Там ни одной игровой сцены нет. Один эпизод очень талантливо снят. Заключается он в том, что королевская чета пригласила к себе своего доверенного фотографа и решила снять для прессы образцовую семейную сцену. Эта самая съемка семейной сцены во дворце — целый эпизод… Ведут себя очень мило, очень просто. Никак не могут рассесться в достаточно живописной форме. Оператор-фотограф ходит, поправляет королеву, вертит ее голову и так и эдак, чтобы ее подсветить… Незначительный эпизод, не имеющий социального значения, превратился в тонкое психологическое наблюдение. В этом состоит обаяние документального кино. Конечно, есть вещи странные и страшные, которые иногда удается ухватить. Но это бывает редко. Положим, перед началом Второй мировой войны фашистскими агентами были, как известно, убиты французский премьер-министр и югославский король. И в тот момент, когда они оба были смертельно ранены, рядом находился оператор с ручной камерой, и он снял их поведение — того и другого — когда они умирают. Такой страшный документ, тем не менее на экране получилось, что они оба умирают с озабоченной и как будто блаженной улыбкой.

Так что не увлекайтесь попыткой совместить документ и игру — лучше работать в определенном жанре. И знать его особенности, его возможности, его обаяние — чтобы пользоваться этим.

Эсфирь Ильинична Шуб ограничивала себя и старалась показывать документальные куски, чтобы у зрителей было ощущение абсолютной органичности куска, с самого начала и до конца, без всяких уловок, без резкого параллельного действия, без нарочитых вставок того, что человек схватился за голову и кричит в ужасе, — ничего этого ей было не нужно. Она хранила и берегла исходную документальность куска, который она наблюдала и включала в монтаж. Ну, и сейчас установки раннего, на время забытого Вертова оказывают очень большое влияние на зарубежное кино — и на французов, и на американцев… На так называемый «кинематограф правды», «синема-верите». Иногда эта правда бывает очень жестокой и страшной. Есть, например, такая итальянская картина — «Собачья жизнь»[19]. Вы знаете ее? Вот это — пример «синема-верите», но в очень жесткой, крайней форме…

Приблизительно с 1935 года я начал монтировать звуковые картины. Очень часто в монтаже диалога я уже пользовался некоторыми арифметическими расчетами. Например, когда приходилось монтировать диалог, разбитый на крупные планы, я всегда рассчитывал количество пауз и кадриков, которые разделяют конец одной реплики и начало другой, вопрос и ответ. В общем, практически я проверил, что действительно расчет по «золотому сечению» — хотя бы в количестве 3, 5, 8, 13 кадров — имеет определенное значение и для создания в диалоге очень естественного и приятного, мягкого монтажного ритма. Что в монтаже необходимо учитывать даже такие вещи, как расстояние пауз между отдельными репликами, когда, конечно, эти реплики распределены на отдельные кадры.

Большое значение в современном кинематографе имеет сама техника произношения слова. Некоторые актеры обладают необычайной способностью путем изменения тембра голоса говорить о тех событиях, которые даже не были показаны на экране. Конечно, делать такие вещи удается очень немногим актерам. Вот, например, есть прекрасная советская картина, правда, очень дискуссионная по содержанию, — «Великий гражданин»[20]. Там снимались очень хорошие ленинградские актеры. Вот там, по-моему, есть пример идеального использования выразительности человеческой речи. Очень хорошая американская картина «Двенадцать разгневанных мужчин»[21] — буквально, так сказать, концерт для такого камерного ансамбля актеров, где собраны люди разного возраста, разного характера, разного национального происхождения. У каждого свои интонации, свой тембр, свое, социальное, так сказать, осмысление речи. Звуковой монтаж, монтаж одних реплик, производит большое впечатление. А во многих картинах сейчас чувствуется избыток речи, очень неинтересный по составу и маловыразительный по актерскому исполнению.

Как видите, вся моя жизнь заключена в том, что я без конца перематываю куски пленки и разматываю заново.

— Лев Борисович, странный вопрос: зачем Вам это киноискусство?

— Зачем? Затем, что нам мало одной жизни. Нам хочется жить и другой жизнью, более напряженной, более насыщенной чувствами. Это расширяет наш жизненный опыт, делает нас людьми более широкими, более широко ощущающими чужих людей, не похожих на нас. Без искусства, без кино наша жизнь значительно обеднела бы. Есть люди, настолько привязанные, например, к телевидению, что они буквально не могут без телевидения жить. Когда у них портится телевизор, они несколько дней буквально несчастны, им просто не хватает духовной жизни и чужой жизни, которую они могли бы поглощать. Моя соседка — она буквально несчастный человек, если у нее портится телевизор или начинают бегать по экрану какие-то зигзаги. Она страдает, она уже не может без телевизора. Она должна идти в гости и там смотреть телевизор. А я просто ненавижу его. Это просто издевательство над кинематографом. Изображение теряет свои прелести, всю свою наглядность, красоту. Все ночные сцены выглядят, как вечерние. Кино теряет всякую изобразительную власть и обаяние…

Ну, вот и всё. Таков мой итог. Я ухожу. Занавес закрывается.

 

1. Неточность датировки. Фильм Жоржа Мельеса «Путешествие через невозможное» снят в 1906 году.

2. Историк советского кино Лебедев Николай Алексеевич (1897-1978) на самом деле писал об этой ленте: «…Постановка «Бориса Годунова» по ряду причин не была доведена до конца, и хотя снятый материал демонстрировался в том же году (под названием «Сцена из боярской жизни»), этот материал не может рассматриваться в качестве первого русского игрового фильма» («Очерк истории кино СССР. Т. 1. Немое кино». М., 1947, с. 15).

3. Об истории съемок первого русского фильма см. воспоминания одного из актеров, участвовавших в съемках: О р л о в Н.И. Первые киносъемки в России. Воспоминание. — «Киноведческие записки», № 42 (1999), с. 203-208.

4. Имеются в виду «Антоний и Клеопатра» (1913, Энрико Гуаццони), «Кай Юлий Цезарь» (1914, Энрико Гуаццони) и подобные им пышные исторические кинопостановки из «Итальянской золотой серии»

5. «Бездна» (1910, реж. П. У. Гад, в главной роли Аста Нильсен)

6. «КШЭ» («Комсомол — шеф электрификации», 1932, реж. Э. Шуб).

7. Фильмы Константина Юдина (1896-1957): «Девушка с характером» (1939),  «Сердца четырех» (1941).

        8.Монтаж как художественная форма. М., 1966; Монтаж в немом кино, ч. 1-2. М.,
1973-1978.  Проблемы и тенденции современного монтажа. М., 1980; Современные формы монтажа. М., 1982.

9. «Жить своей жизнью» (1962, реж. Жан-Люк Годар)

10. «Тишина и крик» (1967, реж. Миклош Янчо).

11. «Я — Куба» (1964, реж. М.Калатозов, оп. С.Урусевский)

12. «Охота на лис» (1980, реж. В. Абдрашитов)

13. См. об этом: Э й з е н ш т е й н  С е р г е й  М и х а й л о в и ч. Мемуары. Том первый. М., 1997, с. 142-143 (глава: «[Чудо в Большом театре]»).

14. Блиох Яков Моисеевич (1895-1957) — режиссер-документалист. «Шанхайский документ» (1928).

15. Вместе с Д. Вертовым Я. Блиох поставил фильм «Серго Орджоникидзе» (1937).

16. По-видимому, речь идет о фильме «По ту сторону Аракса», поставленному Эсфирью Шуб в 1947 году на Бакинской студии.

17. «Соль Сванетии» («Джим Шванте», 1930, реж. М. Калатозов)

18. Берт Хаанстра (род.1916 ) – голландский режиссер-документалист. Среди известных его фильмов: «Зеркало Голландии» (1950), «И моря больше не стало» (1956), «Стекло» (1958), «Зоо» (1962), «Обычный человек» (1964), «Голос воды» (1966).Ставил также игровые фильмы («Фанфары», 1958; «Доктор Пулдер сеет мак», 1975; «Порка», 1979 и др.)

19. «Собачья жизнь» (1962, реж. Гуалтиеро Якопетти и Франко Проспери) 

20. «Великий гражданин» (1938-1939, реж. Фридрих Эрмлер)

21. «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957, США, реж. Сидней Люмет)