«Конец века» Константина Лопушанского—из того рода фильмов, у которых, как правило, трудно складываются отношения с современным зрителем и критикой. Об этом фильме, вышедшем в 2001 году, наша кинокритика—в основной массе—либо вежливо промолчала, либо обрушила на автора град упреков, необоснованных, бездоказательных, расписываясь в явной неготовности (да и нежелании) разбираться в его подлинных смыслах, его мучительных вопросах, в составе и качестве этого сеанса социально-психологической (она же социально-историческая) медитации. Михаил Трофименков, один из немногих наших критиков, кто дал себе труд посмотреть этот фильм, что называется, открытыми глазами, печально заключил на страницах журнала «Искусство кино» (2002, № 4):«Фильм, в высшей степени незаурядный с точки зрения режиссуры, актерских работ и редкой по нынешним временам социальной вменяемости и ответственности, оказывается в российском кинопейзаже объектом ненужным, раздражающим, недостойным внимания».

«Киноведческие записки», предлагая вниманию свою порцию откликов и размышлений об этом фильме, разумеется, не обольщают себя надеждой решительно изменить «кинопейзаж», вернее—ориентацию коллег-критиков в нем. Мы видели свою задачу в том, чтобы как минимум побудить нашу критику продлить заинтересованный разговор об этом, несомненно, важном—в контексте времени и культурного кинопроцесса—кинопроизведении.

 

 

 

Нина ДЫМШИЦ:             

 

Меня не оставляет этот фильм.

Ловлю себя на том, что не только испытала на просмотре—признáюсь, неожиданно для себя—безумно острые  эмоции, каких давно не дарил экран, но и постоянно возвращаюсь к нему мыслью.

Пытаюсь понять, почему к нему равнодушна молодежь.

И прихожу к выводу, что это, наверное, самое генерационное кинопроизведение—со времен шестидесятников, «детей двадцатого съезда».  Они говорили от имени поколения. Говорили об ошибках, о недочетах, о недодумках, о недо-, недо-… Но говорили с надеждой. Они были  социальны и даже идеологичны. От противного. Они радовались открытию другого мира, но жили своим.  Они были человечны в том смысле, что думали о конкретном человеке. Но мыслили его в пространстве социума, в первую голову. То есть были бытовиками-романтиками. Наверное, такое возможно только у нас, как говорит Ира Шилова, «на этой территории».

Постшестидесятники, к которым—по возрасту—принадлежу и я, казались мне раньше абсолютно не сложившимися в поколение. Но, вероятно, что-то отстаивается во времени. И наша романтическо- (всё-таки шестидесятники—братья и сестры—рядом, близко) скептическая (всё-таки острота разочарования уже позади, и правит бал «безочарование») разрозненная генерация, может, так и не сложившаяся в поколение, обрела с возрастом черты некоей общности. И, странно, то, чего в молодости казалось в нас больше—скепсис—с возрастом всё больше уступает место тому шестидесятнеческому, над чем мы подтрунивали,—романтике и укорененности «на этой территории». С той только разницей, что социальной идеологичности в нас гораздо меньше. Мы романтики  идеологии культуры. 

«Я подчеркиватель неравенства»,—говорил персонаж Олеши. Шестидесятники—подчеркиватели социального неравенства. Мы, может, последние подчеркиватели гармонической эпохи культуры. За нами—ироническое остранение, то есть разрушение. Это—не плохо и не хорошо. Просто так случилось. На наших глазах.

Конец века—это, вероятно, если не конец, то уж точно кризис классической гуманитарной культуры. Кризис, конечно, явление плодотворное. Генерация не борцов, но наблюдателей, исследователей это понимает: она переходна и потому гипотетична. Но—где-то  на генном уровне в ней заключено стремление к классической гармонии. А, может, это просто возраст…

Может, поэтому и видит более бытовая и социальная молодежь проблемы бытовые и социальные там, где мы с непривычной грустью наблюдаем конец (или кризис?) привычного в сфере культуры? Может, поэтому в «Конце века» «семидесятника» Лопушанского для нее на первый план выходит вовсе не важная для меня проблема:  кто прав—мать или дочь? Может поэтому она злится на некую дидактику, которой я не могу ощутить: вернулась не вернулась из цивилизованной Германии в нецивилизованную Россию и почему. Ведь для меня это не спор двух женщин—хоть и так точно социально выписанных.  Не вечный спор отцов и детей. И даже не спор двух цивилизаций—европейской и какой-то там нашей, евразийской что ли. Это просто обреченная констатация кризиса мировой классической культуры, может, даже тоска по ней, которую мы—«семидесятники»—ощутили  подсознательно. Это расставание с тем, чем мы жили. И всё же, видимо, —алаверды шестидесятникам!—подспудная надежда на новое пришествие гармонии. 

 

 

 

Последний фильм Константина Лопушанского «Конец века (Хроники смутного времени)» достаточно трудно оценивать, поскольку он, в каком-то смысле, самодостаточен. Он в чем-то подобен природе, которая не нуждается в зрителях. Но одновременно—и это, пожалуй, основная проблема—несет в себе пафос обращения к граду и миру (что характерно и для предыдущих картин этого режиссера). Парадокс в том, что если бы пафоса было меньше, то зритель бы, возможно, нашелся. Но, будучи явлением почти природным, то есть естественным настолько, что никакие формальные (языковые, жанровые, технологические) критерии к нему почти неприложимы, фильм оказывается специфическим эффектом аутизма его автора, полагающего, судя по всему, что «смысл» или «идея», положенные им в основание своего высказывания, уже сами настолько хороши, что вполне могут обойтись без некоторых элементарных правил коммуникации.

Речь вовсе не идет о том, что фильм экспериментален, сложен или непонятен. Как раз затрудненность кинематографического языка обладает своим специфическим коммуникативным действием, объединяя в сообщество тех зрителей, которые получают удовольствие от размышления, которые склонны к сложности, к полемике интерпретаций, готовы к отказу от привычного. «Конец века» достаточно прост, привычен и не требует дополнительных интерпретаций, кроме тех, которые в нем самом недвусмысленно присутствуют.

Другими словами, «природность» этого фильма не в том, что он «дикий» или «загадочный», а в другом—он не вводит никакой дополнительной (рефлексивной) дистанции по отношению к тому, что и без него ясно.

Было бы ошибкой пересказывать сюжет, усматривая в нем хоть толику того, что представляет из себя фильм. Более того, отделенная от изобразительного ряда сюжетная конструкция выглядит вполне пристойной: дочь и мать, самые близкие люди, отторгнуты друг от друга и во временнóм, и в географическом планах. Они принадлежат разным поколениям и живут в разных странах. Дочь—современная преуспевающая журналистка—в «благополучной» Германии, куда из постперестроечной России приезжает мать, интеллигентка-шестидесятница, чтобы лечиться от депрессии и суицидального синдрома. В Институте сознательных сновидений (так прямо в фильме он и называется!) ей пытаются стереть травматические образы из памяти, но она не соглашается расставаться со своими неврозами, возвращается в Россию, где, обуреваемая нахлынувшими лирическими воспоминаниями, открывает газ, кончая жизнь самоубийством.

Этот краткий пересказ ничего не говорит о фильме, кроме того, что это—камерная драма из современной жизни. Здесь все достаточно стандартно и схематично—разобщенность поколений и отдельных людей, противопоставление Россия—Запад, неотторжимость от человека его личной истории и нерасторжимость хорошего и дурного внутри самой этой истории и т.д. Отношение режиссера к своим персонажам тоже вполне определенное, можно даже сказать—сочувственное, что само по себе не плохо, а даже наоборот, весьма достойно. Когда кто-то встает на сторону обездоленных, сам этот жест вызывает только уважение.

Действительно, мы живем в обществе, где эта проблема настолько велика и настолько цинично обходится вниманием, что само обращение к этой теме уже поступок. Но дальше—хуже. Дальше—сплошные нарушения дистанции, в которых нищета кинематографических способов выражения столь велика, что высказывание не просто не может прозвучать, но даже становится непристойным.

Еще раз подчеркну, что в данном случае мы не вправе говорить об изобразительной недостаточности как осознанном приеме или некотором режиссерском принципе. Даже наоборот, претенциозность «психологических» крупных планов или аллюзий на Тарковского прямо указывает на то, что Лопушанский ощущает свою причастность к «высокой культуре» и «настоящему искусству». Консервативность режиссера обнаруживает себя даже не столько в небрежении формой и техникой, сколько в том, что является причиной этого небрежения,—в самоуверенности, в убежденности в своей «внутренней самодостаточности», в том, что высказываемое им ценно само по себе, уже фактом своего высказывания. Но странным образом все высказывания Лопушанского донельзя банальны: когда угроза ядерной войны уже стала общим местом, он в «Письмах мертвого человека» нагнетает вокруг этой темы явно избыточный пафос, то же происходит с экологической катастрофой в «Посетителе музея» и с богоискательством в «Русской симфонии». «Конец века» не исключение, причем банальность в нем господствует даже на уровне отдельных реплик. Он не вводит новых тем и не дает нового взгляда на избитые темы, а всегда движется в рамках тривиальных суждений, так, словно мир суждения—сама первозданная природа. Именно поэтому отчасти отношение режиссера к своим персонажам исполнено какой-то сусальной праведности. У таких художников культура всегда высокая, а искусство—вечное. Им кажется, что если они чувствуют «свое я», а тем паче причастность этого «я» какой-либо «истине» или «идее», то это уже достаточное условие начала высказывания.

И это возвращает нас к теме непристойного. Сфера непристойного в мире намного шире, чем установленные культурой табу. Зачастую, сталкиваясь с непристойным, испытываешь не шок, а всего лишь неловкость. Именно такое ощущение неловкости вызывает прямое, ничем не опосредованное (почти физиологическое) обращение к «истине».

Возможно, что истина проста (хотя неясно, почему она не может быть чуть сложнее), возможно, что и вовсе нет других истин, кроме общеизвестных, но даже в этом случае хотелось бы усмотреть границу между истинами (или—«вечными ценностями») и стереотипами. Для Лопушанского этой границы не существует, и потому его пафос оказывается избыточным, а его эпические ноты все время фальшивят. Ведь можно быть художником даже в общеизвестном, простом и понятном, и это требует гораздо большего усилия и умения (о чем так много размышлял в последние годы жизни Лев Толстой).

Даже банальность в кино требует технологии, чтобы стать хотя бы китчем. Но для этого требуется менее серьезное отношение к «своему я». И тогда, возможно, тебя услышит еще кто-нибудь, кроме Бога.

 

 

Ирина ШИЛОВА:

 

Не спешу сказать, что путь, по которому шел К.Лопушанский, после первых побед приносил ему и впоследствии полную уверенность в своей правоте и адекватную реакцию публики. Тем более, что слишком старательно не замечала его фильмы критика, а замечая, не скупилась на небрежные или поверхностные и даже иронические репризы в их адрес.

 И каким бы ни было, надо полагать, убеждение автора картин в индивидуальности своих творческих предпочтений, в их необходимости и важности, наступила, видимо, усталость и даже некоторая растерянность. Трудно быть одним воином в кинематографе. А Лопушанский проверил эту ситуацию на себе. Социальное беспокойство художника включало в себя множество аспектов, любой из которых был вроде бы и понятен каждому, но понятен до безразличия. Это-то обстоятельство, видимо, и заставляло режиссера упорствовать, сохранять верность своей гражданской и художественной позиции.

 И чем настойчивее искал Лопушанский формулы остранения материала, ударные приемы его воплощения, тем легче его фильмы «выталкивались» из кинопроцесса или оказывались на его обочине.

Фильмы о близящемся и даже уже настигающем человечество апокалипсисе все меньше и меньше беспокоили людей, живущих в смутном времени, в котором реальная жизнь, а также кинематографические ее версии стирали грани между будущим и настоящим, между подлинным и фантазийным. Уставая от страхов, люди старались в предчувствиях, предсказаниях видеть своеобразную игру, не столько будоражащую, беспокоящую, взывающую к действию,сколько развлекающую, уводящую от насущных прозаических бед и ощущения уже случившегося поражения. Войны, террористические акты, смерть, кровь—все это начинало становиться статистикой и областью простой информации. По сравнению с происходящим любая антиутопия казалась увлекательным приключением,но никак не предостережением (как это было с первой картиной Лопушанского «Письма мертвого человека»).

Может быть, это и было закономерно. Но решительной неожиданностью оказалось следующее: новая картина режиссера «Конец века» вновь оказалась незамеченной, а это уже трудно понять, ибо именно здесь, как представляется, произошел принципиальный перелом в творчестве художника, ибо здесь он отошел от аллегорий, от навязчивых пророческих поучений, от амбициозного желания пробиться в высшие сферы и оттуда вершить суд над несчастными грешниками. Лопушанский нашел тот объект—реальных людей,—который позволил ему, не отказываясь от своей поэтики, заговорить о том, что определяет беды, отчаяние, нежелание жить или желание жить по собственному плану каждого из них. И потому слово «конец», вынесенное в название, оказывается доминирующим, ибо это и конец века, и конец взаимопонимания любящих друг друга людей (матери и дочери), а стало быть, и именно поэтому—конец света.

Расколотость мира предстает здесь в конкретности судеб, в желании помочь, облегчить жизнь другому, с одной стороны, и в желании откликнуться на этот призыв, то есть во взаимном родственном тяготении, которое, однако, приводит к разрыву—возвращению каждой на круги своя. И дело не столько в различии возрастов, противоположности характеров, в понимании смысла существования, сформированных разными временами, но в неспособности изменить себе, прожитому опыту, сколь бы трагичен он ни был.

Поразительно то, что обратившись к камерной драме, режиссер не склоняется только к психологическому исследованию. Объемы характеристик, стоящие за каждым действующим лицом, заметно превышают объемы частных человеческих характеров, опознают реальную и глобальную альтернативу эпохи. (Позволю себе частное замечание. На вопрос, заданный мною близкой подруге, почему она не осталась в комфортной для нее ситуации в одной из западных стран, она ответила: почему я должна пользоваться благами, которые были добыты трудами этого народа? Почему мы сами не можем научиться жить по-человечески?)

Молодая героиня фильма избрала для себя свой путь—уехала за границу, сумела адаптироваться и добиться успеха. Она сохраняет свою индивидуальность, способна противостоять (с истинно русской непокорностью) указаниям руководителя и, быть может, именно здесь нашла себя и применение себе. Ее мучает только одно: судьба матери, оставшейся в России, ведущей нищенское существование, но отказывающейся перебраться к дочери. Не может дочь ответить на один вопрос: почему? И обращается к психоаналитику, который должен разрешить проблему, найти объяснение твердости позиции матери. Тем более что старая женщина склонна к суициду, то есть не удовлетворена той жизнью, которую ей приходится вести.

Сомнения врача существенны: «Это вмешательство в сознание человека». Дочь не хочет принимать во внимание этот аргумент: раз что-то нарушено в самом сознании, значит, оно требует лечения, значит, нужно изменить в нем то, что заставляет мать ощущать себя человеком на обочине. В этом самосознании главенствует обостренное чувство справедливости, что и разрушило в нем понимание естественной нормальности бытия.

Схема повествования чрезвычайно проста. Вызов матери к себе. Встреча в аэропорту двух любящих друг друга людей. Поездки к психоаналитику. Воспоминания матери, инспирированные врачом, о трагических, безумных событиях осени 93-го года, приводящие пожилую женщину к потере сознания. Интервью по телевизору, в котором формулируются главные беды времени: мафия, исчезновение совести, порядочности. Подлость времени. Подмены. И причина—в нас самих. Спор дочери с редактором, ее желание говорить о собственно современном человеке без навязчивых возвращений к Достоевскому и к проблемам интеллигенции. Отповедь редактора: «Я больше не буду с вами работать!» Сцены-ретро, рождающиеся из воспоминаний матери, но открывающие партию дочери: подслушанные ею слова любви матери и дяди Андрея. Окончательная реплика матери: «Я ничего не хочу сжигать!» Попытка объяснения врача: «Страдания очищают». И приговор дочери и разгадка ее побега: «Это психика моей страны». Сожжение фотографий. Отъезд матери. Ее дом, где она украшает елку, накрывает стол, ставит шампанское, расставляет бокалы, прислоняя к каждому фотографии дорогих людей. (Неожиданно вспоминается финал фильма Киры Муратовой «Короткие встречи».) Слышит за окном лай собак, детские крики, взрывы петард и открывает краны газовой плиты. Задымленный двор. Тишина. Красная ракета.

В этой простой истории, понятной и человечной, означена одна, как представляется, ведущая тема—тема памяти. Два человека оказываются больны: мать—абсолютизацией памяти, дочь—ее утратой, принципиальным изживанием любого воспоминания, иначе рухнет все: работа, благополучие, уверенность в себе.

Фильм открывается долгими планами молодого женского лица. Ее несколько кукольная красота исключает какую бы то ни было выразительность, внутреннее движение. Смена поз, ракурсов, летящих волос только подчеркивают эту внутреннюю статичность лица, то ли сосредоточенного на какой-то тайной мысли, то ли свидетельствующего о внутренней прострации. Красный свет театрализует лицо, вдруг оказывающееся маской нереального персонажа. Красный цвет станет своеобразной лейттемой картины, главной—наряду с присутствующими в ней вирированными фрагментами. Он достигнет роли кульминации в эпизоде воспоминаний матери, после ее слов: «Я стала думать о времени. Мне показалось, что оно остановилось». В красном свете проходят кадры 93-го года: беснующаяся толпа, вздымающая и рвущая флаги, бойня, крики, озверелость. Этакий апофеоз взбесившегося мира, выталкивающего из себя любую память о частной жизни, ее радостях, потерях, о ее человеческом смысле, оставивший навечно незаживающий шрам в душе и в сознании. Об этом нельзя забыть, можно только, вопреки всему уже случившемуся, чему ты был свидетелем, длить ставшее бессмысленным существование, не поддаваться никаким искушениям, а однажды утратить память смертью, имеющей тот же огненный цвет. Помочь такому сознанию нельзя, а для него нет разницы между собиранием кем-то брошенных бутылок и удобной жизнью у любящей дочери. Мир разрушился окончательно в тот миг, когда люди потеряли себя, стали врагами, уничтожая то, что делали совместно и в чем сообща были виновны. Как разрушен и мир дочери, нечаянно признающейся: «Что мы вообще знаем...»

Слова матери: «Я ничего не хочу сжигать!»—тоже имеют отношение к красному цвету, как и сжигаемые дочерью фотографии. Красный цвет опознает в картине уничтожение, он горит как цвет средневекового аутодафе—не как в прямом переводе—«акт веры»,—а как приговор неотступничеству или беспамятству.

В черные, как было уже сказано, туалеты одеты мать и дочь при встрече в аэропорту. Цветовая рифма и здесь продумана и точна. Не сговариваясь, как сестры-близнецы, они надевают траурный наряд, словно заведомо подозревают о взаимной обреченности. Бесповоротное решение и той, и другой в контексте фильма одинаково предсказуемо. Черное и красное становятся проводниками этой художественной драматургии нисколько не меньше, чем постулируемые героинями индивидуальные программы. И если можно усомниться (говорю об этом крайне осторожно) в частных звуковых и музыкальных решениях (к примеру, чрезмерный музыкальный акцент в сцене, где дочь сжигает фотографии), то пластически цветовое строение картины представляется безукоризненным еще и потому, что смысловое, содержательное напряжение экранного текста непрерывно удерживает эмоциональный, чувственный состав развертывающейся драмы.

Лопушанский, как можно предположить, часто вводивший в свои картины почти что мелодраматические элементы, всегда стремился их же и преодолеть, или, вернее, сделать их проводниками более высоких притчевых, метафорических смыслов, или эти смыслы заставить «обслуживать». Пожалуй, впервые художник, затронувший центральную проблематику времени, умышленно пропустивший центр во имя рассмотрения конфликтных краев драматизма эпохи на рубеже веков, сделал картину, в которой все противоречия, все разрывы («порвалась связь времен») вырастают не из умозрений, не из игры в трагедию, не из веками отработанных притчевых, бродячих сюжетов, а из плоти времени, характеров, позиций живых и узнаваемых людей, из которых культура и делает если не наследников вечности, то, во всяком случае, тех, кто героями трагедии становится не по аналогии, а по собственному выбору.

В поисках на рубеже веков нового пути отечественный кинематограф все чаще облегчал, упрощал формы и проблематику кинорассказов, искал и отнюдь не всегда находил формулу интересного, извлеченного из пожеланий большинства. Он комиковал, дурачился, пугал, втягивал в перипетии сериалов, лишь изредка вспоминал не столько о прошлом, сколько о собственном кинематографическом прошлом, чтобы связать разорванные нити, и только иногда позволял себе высший риск—заговорить о «непопулярном» и преданном забвенью, о драме будней, понятой как драма бытия, и о конкретных людях, несущих это бремя на своих плечах, в своих сердцах и душах.

Лопушанский не шел на компромисс ни с самим собой, ни с требованиями кинематографа. Но он услышал пульс времени, его боль, его отнюдь не явное еще стремление обнаружить себя, засвидетельствовать трагизм реальной жизни не в отвлеченном пространстве, а в ней самой. И в этом—его истинная и плодотворная победа, заслуживающая особого внимания даже в том случае, если на сей день подобный фильм оказывается таким явлением, как «кино для кино».