«Киноведческие записки» нынешним летом в десятый раз вручали призы выпускникам киноведческого отделения ВГИКа за лучшие дипломные работы. Работа Максима Медведева, хотя приза и не удостоилась (номинантов в этом году оказалось больше, чем призов, и пришлось довериться жребию), явно претендовала на него. Так или иначе, мы решили первым опубликовать — с небольшими сокращениями — именно этот диплом.

                                                                                    

 

 

 

 

Кинематограф перестройки жил в ожидании «новой волны». Казалось, что отмена цензуры и «свободное плавание» в кратчайший срок помогут стимулировать революционные изменения в кино, не уступающие по силе взрыву, произошедшему в кинематографе «оттепели». Перестроенное кино поэтапно и стремительно освобождалось от оков, однако «новая волна» все еще заставляла себя ждать.

Дело в том, что любая кинематографическая революция базируется на трех «китах»: 1) создание новой системы производства (бюджет, техника, персонал, производственный статус актеров, режиссеров, сценаристов и т.д.); 2) создание нового киноязыка (трансформация кинематографического времени и пространства, статус дискурса, степень интер-, автотекстуальности, творческий статус актеров, режиссеров, сценаристов и т.д.); 3) образование новых типов связи объекта кинематографа с историческим временем.

Революционные вспышки в кинематографе обусловлены прежде всего самой системой производства. Коллективный производственный процесс, изначально тяготеющий к тоталитарности, прямая зависимость отрасли от функционирования возвратных механизмов, как ни в каком другом виде искусства, входят в острейший диссонанс со свободой творческого волеизъявления (прежде всего — режиссера). Аналогия манифестации нового образа кинематографического мышления с революцией в данном случае представляется наиболее уместной, ибо «новые» всякий раз восстают против диктатуры в кинематографе — производственной, идеологической и эстетической.

Предшественники неореализма — фильмы «Наваждение» Лукино Висконти и «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики — появились еще в разработанной Луиджи Фредди (генеральным директором по делам кинематографии) системе тотального государственного контроля за кинопроизводством времен фашистского режима. Но для того, чтобы Росселлини смог приступить к съемкам фильма «Рим — открытый город», нужен был полный крах предприятия монополизации кинопромышленности, благодаря чему съемочная группа получила свободу как от идеологических цензоров, так и от финансовых источников. Съемки фильма постоянно останавливались, пока очередной продюсер отчаянно разыскивал ссуду; о кассовом успехе картины никто и не заикался. Однако фильм, созданный в крайне экстремальных условиях, неожиданно для всех стал бесспорным лидером проката .

«Пуант Курт», возвестивший о неумолимом приближении французской «новой волны», был сделан Аньес Варда вне сложившейся системы кинопроизводства (при финансовой поддержке друзей) и показан не по традиционной прокатной схеме. («Никто не хотел брать фильм в прокат, — вспоминала режиссер. — Студия Парнас согласилась представить его своей очень узкой публике. Успех меня поразил. В течение месяца зал был полон». — Из интервью Аньес Варда в «Реалите», 1962, № 195[1].) Аналогичным образом поступил и Франсуа Трюффо, взяв для съемок «400 ударов» ссуды у государства, друзей и своего тестя, крупного продюсера. В мае 1968 года, во время студенческой революции, французские кинематографисты, не без влияния «новой волны», предприняли безуспешную попытку организовать «Генеральные штаты французского кино», которые должны были освободить кинематограф от государственного и продюсерского контроля.

Разработать альтернативную систему кинопроизводства удалось американским «независимым», получившим после закона о «разводе» (закон Верховного суда США от 1950 г., отделивший кинопроизводство от проката) возможность снимать и прокатывать фильмы вне студийной кабалы. Как неореалисты и режиссеры «новой волны», так и «независимые» не нуждались в дорогостоящей студийной недвижимости, обходились без павильонов и громоздкой аппаратуры, без огромного штата сотрудников и участия звезд. Они работали на арендной основе, собирали группу по найму и были свободны от административного контроля. Чаще всего «независимые» брали ссуды, реже — объединялись в небольшие кинофирмы, выполнявшие продюсерские и посреднические функции.

Аналогичную систему попытались создать и режиссеры немецкого «нового кино», напрямую связывая геополитическую реформацию с революцией в кинематографе и видя в малобюджетном короткометражном фильме залог будущего нового кино, освобожденного от любого вида диктата («Новому фильму нужна новая свобода. Свобода от истеблишмента киноиндустрии. Свобода от влияния коммерческих партнеров. Свобода от контроля специальных заинтересованных групп. <...> Мы стали коллективом, готовым взять на себя экономический риск». — Из “Оберхаузенского манифеста”).

Во всех случаях изменение системы кинопроизводства не просто связано с потребностями нового киноязыка, но моделирует функциональные группы, аналогичные социальным альтернативным образованиям. Отсюда — актеры, взятые «с улицы», говорящие на «живом» просторечии; отсюда — предельная естественность их поведения, нашедшая радикальное воплощение в фильмах «независимых», где актеры, не стесняясь, демонстрировали обнаженное тело и существенно расширяли представление обывателей о ненормативной лексике; отсюда — организация съемочных групп альтернативного типа (например, «антитеатр» Фассбиндера, в котором предполагалось воплотить идею абсолютного равноправия всех членов группы).

«Новый» кинематограф всегда стремился опередить саму современность, создавая социально-творческие модели, функционирующие в реальном пространственно-временном континууме. «Новые» как бы заново открывали в кинематографе идеи люмьеровских «Выхода рабочих» и «Прибытия поезда», фейадовской «Жизни, как она есть» и продолжали линии топографического пейзажа[2], работая с реальным пространством и временем.

Способ познания времени и пространства — ключевой вопрос в революции киноязыка. Если неореализм открыл познание времени посредством самого исторического времени и пространства, посредством достоверной и скрупулезной фиксации этого пространства, то уже «новая волна» осознала время как память (кинематографическую), в которой время (temps) и длительность (la duree) стремятся к конгруэнтности, пространство же, напротив, только в дискретности, в пунктирах присутствия, в акцидентности происходящего способно обнаружить свою целостность. «<...> Мир, в котором все явления равно действительны, есть мир прерывности. [Человек] представляет собой серию событий, лишенных явной взаимосвязи; его прошлое и будущее — серия поступков, но его настоящее — вакуум, который предстоит заполнить действием. Личность поэтому не считается стабильной. Она не имеет внутреннего стержня, не имеет сущности. <...> Каждый поступок уникален и не имеет социального прецедента, и потому другим будет казаться немотивированным <...>. Условия нашей свободы — постоянное создание себя заново в каждом поступке. Однако такая постоянная свобода требует тотальной ответственности за все, чем мы являемся, чем были и чем должны стать. Жить в соответствии с этим суровым идеалом возможно только теоретически, и поэтому мы стремимся ускользнуть от него в пассивность превращения в объект», — так охарактеризовали Гэбриэл Пирсон и Эрик Роуд в статье «Cinema of Appearance», опубликованной «Sight & Sound» в 1961 году[3], тип отношений персонажа с пространством и временем, который открыла «новая волна». Немецкое «новое кино» обратило этот тип отношений трагической стороной. Между temps и la duree возник все увеличивающийся разрыв — время застыло, остановилось, персонажи, словно увязая во времени, лишились возможности движения. Отсюда — статика мизансцен Фассбиндера, кружение камеры вокруг одной точки, действия — вокруг одного места.

Сама манифестация нового киноязыка подобна движению волны вокруг водной воронки — любой всплеск нового всегда трагичен, ибо обречен в своей попытке вырваться из круга. Джузеппе Феррара писал о будущем нового кино: «С появлением неореализма окончательно отходят в прошлое традиции романтизма. Новый человек рассматривается теперь как средоточие живых связей, как «центр», от которого расходятся во все стороны бесчисленные корни. Художник второй половины XX века будет анализировать взаимоотношения между людьми, между человеком и обществом, между человеком и вещами с той же любовью, с тем же упоением, какие испытывал художник эпохи Возрождения, открывая тайны перспективы, объемность и физические законы тел, когда <...> со скальпелем в руках он изучал анатомию <...>. Новый скальпель проникнет в ткань истории; при этом будут преданы забвению все каноны художественного творчества <...>. Объектив последует за жизнью (подобно тому, как вода, растекаясь по водоему, принимает его очертания) вместо того, чтобы облекать увиденное в заранее намеченную форму; он будет регистрировать каждую минуту жизни человека, приблизится к нему вплотную. <...> Новое отношение к киноискусству и к реальной действительности приведет к тому, что мы сможем окончательно покончить с разграничением этих двух понятий <...>»[4]. Этот прогноз, безусловно, вызывает восхищение, но чем плотнее приближается кино к жизни, тем ближе оно оказывается к своей сущности, к собственной, неформулируемой, природе. «Новая волна», воспитанная кинематографом, уже воспринимала кино как жизнь, нуждавшуюся для самопознания и развития в субъекте-посреднике (типа книгохранителей из «451º по Фаренгейту» Рэя Бредбери), которым стал автор-режиссер. Но в профанной апологетике этот опыт был чреват полной субституцией кинематографом жизни[5].

Режиссеры «Догмы-95» предложили новый, как они считали, тип отношений с кинематографом и жизнью, суммируя весь опыт провокационно отвергаемого ими «нового» кино второй половины XX века: отказ от эстетических условностей, ручная камера, натурная съемка, лишение режиссера статуса автора, но главное — возвращение кинематографа к «простодушию»[6], к чистоте языка (пульсации) самого времени. Отношения кинематографа со временем — основной фактор функционирования кино. Разница между традиционным и новаторским кинематографом прежде всего в том, что первый живет во времени, а второй — его предугадывает. И дело здесь не в том, что время внутри фильма стремится опередить историческое время (как в картине «400 ударов» — когда дети идут в «Гомон палас» смотреть фильм «Париж принадлежит нам» Жака Риветта, который появится на экране лишь через двадцать с лишним лет относительно времени действия фильма и через два года после выхода «400 ударов»), но в том, что если традиционный фильм становится объектом времени, то новаторский — субъектом, узловой величиной. «Новый» фильм есть интуитивная модель нового времени, и именно этим вызваны кардинальные изменения структур — от кинотекста до кинопроизводства.

Ни одной из этих целей режиссеры советского кино периода перестройки не преследовали. Так и не дождавшись «новой волны», прогрессивная кинематографическая общественность спешила обнаружить признаки обновления в любом проявлении не­стандартности, нетрадиционности. Так, в одном ряду революционеров в киноязыке оказались Лопушанский и Дыховичный, Мамин и Садыков, Сельянов и Сокуров, «параллельщики» и «некрореалисты». Когда выяснилось, что фильмы означенных авторов все-таки не образуют единого кинопространства, была выявлена казахская «новая волна». Но ее лидеры — Серик Апрымов и Рашид Нугманов — уже в ранних своих фильмах вели разнонаправленные поиски. Если Серик Апрымов тяготел к социальному реализму (яркий пример тому — его «Конечная остановка», экзистенциальная инверсия пазолиниевского «Аккаттоне»), то Рашид Нугманов с первого своего фильма «Йя-х-ха» был увлечен эстетикой китча. Дальнейшие работы казахских режиссеров-новаторов доказали, что общая национальная принадлежность — еще не повод для того, чтобы принимать миф о «новой волне» за желанную действительность.

Западная критика, несмотря на то, что сама путала или подменяла определения и понятия, тем не менее видела в усердном поиске советской «новой волны» очередной повод для иронии в адрес Империи. В июле 1986 года «Чинекритика» охарактеризовала ситуацию в перестроечном кино следующим образом: «По нашему мнению, по отношению к СССР еще нельзя говорить о «новой волне» в кино, соответствующей новым направлениям правительства. <...> Отсутствие «новой волны» не означает, что советское кино — это стоячее болото. Начиная с середины шестидесятых годов советское кино держится на великолепном творческом уровне. Конечно, кино является сферой культуры, наименее поддавшейся «глубокой спячке» конца брежневской эпохи. Именно за эти десять лет взошли такие звезды, как Тарковский и Михалков-Кончаловский. В следующем десятилетии появились новые имена и прогремели имена уже известных зрителям режиссеров: Абуладзе, оба Шенгелая, Иоселиани, Климов, Никита Михалков, Панфилов, Данелия, Рязанов. <...> Вернемся в сегодняшний день. <...> Повторим: никакой революции, никакой «новой волны» в Москве, но обнадеживающие события — да. События, в которых старое и новое сосуществует парадоксально: <...> типичной чертой советского кинематографа, начиная с 1917 года и в дальнейшем, была тенденция к объединению самых новейших тенденций с самыми устаревшими приемами»[7].

Путаница в терминологии, характерная как для отечественной, так и зарубежной критики (к сожалению, до сих пор), вполне объяснима. Отсутствие четких (не идеологических, а киноведческих) критериев и адекватного критического инструментария, прежде всего, было вызвано чудовищными пробелами в кинопрокате, которые обнаружились с открытием перестройкой «неизвестного» советского кино, часто недоступного не только широкой зрительской аудитории, но и специалистам.

Огромное количество отечественных фильмов (более 50-ти) в 1960-70-80-е годы было упрятано на «полку». Это фильмы, которые в подавляющем большинстве видели лишь их авторы, чиновники Госкино и партфункционеры. Феномен «полки» мог возникнуть только в СССР, в стране, где ни одна сторона не несла ответственности за экономический результат. В «сомнительных» для себя случаях государственные чиновники предпочитали списать в убыток вложенные в производство деньги, лишь бы не допустить того, чтобы на зрителей было оказано «вредное», с идеологической точки зрения, воздействие. Но поскольку запрет готовой картины считался мерой экстраординарной, крамолу старались уничтожать в зародыше, на уровне сценария, а «ошибочные» эпизоды переснимать или вырезать. Поводы для цензурного вмешательства и запрета могли быть различными:

 идеологические ошибки («Строгий юноша» Абрама Роома, «Тугой узел» Михаила Швейцера, «Застава Ильича» Марлена Хуциева, «История Аси Клячиной...» Андрея Кончаловского, «Три дня Виктора Чернышева» и «Иванов катер» Марка Осепьяна, «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, «Пловец» Ираклия Квирикадзе — решение о «полочном» статусе этих фильмов принималось с санкции облеченных властью партийных органов, от ЦК КПСС до райкома);

несоответствие эстетическим канонам «соцреализма» («Цвет граната» Сергея Параджанова, «Мы» Артура Пелешяна, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Лес» Владимира Мотыля, «Интервенция» Геннадия Полоки — социальный реализм, «авторский» кинематограф, традиции эксцентрики были равно неприемлемы);

 несоответствие официальному представлению о морали («Любить» Михаила Калика, «Осень» Андрея Смирнова);

 вмешательство заинтересованных ведомств — от Министерств обороны и атомной энергетики до Министерства сельского хозяйства («Только три ночи» Георгия Егиазарова, «Трясина» Григория Чухрая);

давление республиканских кинокомитетов («Тризна» Булата Мансурова, «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко);

эмиграция авторов фильмов (сценаристы Александр Галич, Василий Аксенов, режиссеры Борис Фрумин, Михаил Калик, Михаил Богин, Андрей Тарковский) и их очевидная «неблагонадежность» (Сергей Параджанов, Александр Сокуров, Кира Муратова).

Слабость системы застойного аппаратного контроля обнаружилась еще до V съезда, когда после долгих мытарств на экран выпустили «Агонию» Элема Климова, «Проверку на дорогах» Алексея Германа, «Тему» Глеба Панфилова. Особенно активно «полка» пополнялась в хрущевскую «оттепель» (только в 1968 году были закрыты сразу 10 картин). С 1969 года количество «полочных» фильмов пошло на убыль — функцию предварительной цензуры взяла на себя сценарная коллегия Госкино и студийная редакция.

 

Наше обращение к позднесоветскому «авторскому» кинематографу обусловлено прежде всего тем, что именно в «авторском» кинематографе нашли наиболее острое выражение идеи, представления, воля времени заката советской Империи. Автор работы различает авторский кинематограф, каждый представитель которого создал свой уникальный киноязык (в позднесоветский период это Алексей Герман, Кира Муратова, Александр Сокуров, Отар Иоселиани, Тенгиз Абуладзе, Артавазд Пелешян, Александр Рехвиашвили), и «авторский» (Бако Садыков, Константин Лопушанский, Александр Кайдановский, Иван Дыховичный, Юрий Мамин как автор только «Праздника Нептуна», Сергей Сельянов, Олег Тепцов, Валерий Огородников) — срединный слой экспериментального кино, который, существуя между авангардным кинематографом и авторским, с одной стороны, выполнял жизненно важную функцию адаптации новых идей и эстетик, а с другой — стал тем кинематографическим зеркалом, в котором преломилась (не отразилась, а именно преломилась) эпоха безвременья. Функционирование этого экспериментального кинематографа на сломе эпохи позволяет наиболее наглядно проследить путь тех нитей, что связывают советское прошлое с постперестроечным настоящим.

Поэтому нам представляется принципиально важным восстановить и проанализировать кинематографический контекст, в частности, подробности бытования кинематографа в перестроечный период: от социальной жизни и тенденций искусства до интеллектуальных поисков и умонастроений. Именно этим вызвана, во-первых, стилистическая разнородность текста работы, наиболее адекватная мельтешащей ткани новейшего времени и, во-вторых, структура ризоматического повествования. Такой путь позволяет выявить истинное значение экспериментальных фильмов, которые переросли те цели, что ставили перед собой их авторы. Ценность «авторского» кинематографа позднесоветского периода сегодня выявляется, прежде всего, в связи с актуальной необходимостью осмысления новейшего, то проклинаемого, то восхваляемого времени. В этом свете «авторские» фильмы приобретают феноменологическую значимость, существенно расширяя представление о возможностях и функциях кинематографа.

 

 

Перестройка в отечественном кинематографе началась с «Покаяния», с картины, задуманной и снятой во времена глубокого застоя и вышедшей на экраны лишь в 1987 году. Самим фактом своего появления фильм свидетельствовал о неотвратимо приближавшейся гибели Империи.

Получив доступ к широкой общественности, «Покаяние» вызвало эффект диффузии: редкая журнальная (газетная) статья в то время не варьировала в своем названии «дорогу, ведущую к Храму», редкая общественная организация не устраивала диспута о том, где и как эту дорогу искать. «Покаяние» рассматривалось как акт гражданского мужества, как мерило нравственных ценностей и, не в последнюю очередь, как руководство к действию для реформаторов-радикалов.

Мысль о том, что фильм не призывал совершать перестройку в предельно сжатые сроки, выпотрошив из могильного лона диктаторов и наспех отстроив разрушенные храмы, а констатировал бесплодность таких реформ, показалась бы тогда кощунственной. Сюжетная рамка — история происходит в горячечном воображении Кетеван, чья судьба искалечена годами репрессий — позволяла вынести всю «крамолу» в скобки художественной метафоры, отнести кремовые храмы в сферу вынужденного иносказания. Гражданский пафос мешал считывать даже верхний пласт: социум агонизирует, морок эклектики-дискретности, комплекс некрофилофобии правит изуродованным миром. Поколение, освобожденное от диктатора — поколение Авеля и Кетеван, пребывающее в состоянии интоксикации трупным ядом Варлама и уже не могущее существовать без него, как наркоман без стабильного введения привычной дозы. В этом отравленном пространстве нет и не может быть поколения Торнике — его неокрепший разум не выдержит дезинтоксикации — это поколение обречено на самоуничтожение... Кто же будет строить свободное общество? Кетеван, живущая местью? Или Авель, надругавшийся над трупом Отца?

В архаических племенах вождя уничтожали, не дожидаясь его глубокой старости. Вождь был фигурой сакральной до тех пор, пока обладал физической и сексуальной силой. Убив вождя, убивали убийц и убивших убийц, и их детей — семя зла нужно было вырвать с корнем. Мало выкопать Отца из могилы (вынести диктатора из мавзолея, заменив его Хемингуэем), нужно «убить Дракона в себе»[8] (или себя, носящего семя Дракона). Корни истории, поведанной Абуладзе в «Покаянии», — не в репрессиях 1937 года, а глубже, в истории грехопадения. «По изначальному замыслу в зале суда, где идет процесс над Кетеван Баратели, находились также Адам и Ева. <...> Их присутствие должно было подчеркнуть, что драмы и трагедии, которые разворачиваются в фильме, извечны, происходят (и, боюсь, будут происходить!) всегда <...>»[9]. Фильм застигает человечество на пике аномального состояния. Изначальный треугольник Бог-Авель-Каин зеркально перевернут. Вершина его — Варлам, занявший место Бога, плотоядно сдирающий кожу с рыбы-Истины в погруженном во тьму бункере. Авель убивает восставшего Каина и оскверняет тоталитарного Бога. За пределы этого деструктивного мира выхода нет — ибо он есть автономизировавшееся отражение, застывшее в собственной конечности. Отсюда — превалирующая эстетика плоского кадра, эстетика китча и лобовой метафоры, подцепившая на крючок социально настроенную критику. Вытесняя текст — в отличие от фаулзовского Николаса* — из сферы художественного в сферу морального, критика тем не менее приходила к аналогичным результатам: покаяние подменялось идеологическим маневром, стимулирующим производство эрзацев. В содержание «Покаяния» вкладывали актуальные лозунги, к узорчатой ткани фильма пришивали кумачовую «злобу дня» — швы зияли лакунами, но в перестроечной эйфории это особо не смущало.

Покаяния не произошло — покаяния как признания собственной вины. Оно и невозможно в обществе, где пафос разрушения совмещается с номенклатурными играми, где революция спускается сверху и строго регламентируется, где утрачена способность к эволюции и интеллектуальной реакции. Не случайно западная демократия не могла дать адекватное определение тем процессам, которые маркировались словами «perestroyka» и «glasnost» — между означающим и означаемым существовала пропасть, какая и не снилась постструктуралистам.

Как и общество, отечественный кинематограф перестройки оказался заложником Прошлого: низвержение Кроноса влечет смену формы диктатуры, но не свободу. Революционеры от кинематографа, выдвинутые V съездом, очень скоро столкнутся с тем, что одной и той же рукой принимаются решения о выпуске «полочных» картин Муратовой, Сокурова, Осепьяна и запрещается выпуск на экран «Комиссара» Аскольдова, «Скверного анекдота» Наумова, «Леса» Мотыля, что, несмотря на упорно декларируемую гласность, количество неигровых фильмов, пострадавших от цензуры, неуклонно растет, а «Театр времен перестройки и гласности» Рудермана так и не выйдет на экран. Громкий скандал, разгоревшийся вокруг фильма Аркадия Рудермана, был вызван типичным для перестройки административным произволом партийной номенклатуры. Производство картины, задевшей интересы одного из белорусских функционеров, главного редактора республиканского издания «Большой Советской Энциклопедии» А. Петрашкевича, было остановлено, а материал — конфискован руководством «Беларусьфильма». Несмотря на поддержку центральной прессы и союзного СК, фильм остался под запретом даже после успешного показа на фестивале неигрового кино в Свердловске (куда была доставлена тайно сделанная видеокопия) и демонстрации нескольких эпизодов на ЦТ. Неоднократные попытки СК выкупить картину у руководства «Беларусьфильма» не возымели успеха, и «Театр времен перестройки и гласности» сгинул в студийных сейфах.

Перестроечное неигровое кино, действительно пережившее взлет во времена перестройки, активно взявшись за ликвидацию «белых пятен» в отечественной истории и современности, взяло на себя функции актуальной публицистики и стало серьезным конкурентом подконтрольному  идеологам  телевидению. Кинодокументалисты первыми проникли в зону Чернобыля и гулаговские поселения, запечатлели на пленке жертв экологических катастроф и афганской войны, переосмыслили советскую мифологию и вывели на экран коррупционеров и бюрократов, наркоманов и проституток, «неформалов» и диссидентов. Это неизбежно затрагивало чьи-то чиновничьи интересы — на смену оттесненной на второй план редактуры студий и Госкино пришли цензоры партийной и ведомственной номенклатуры. Картины подвергались многочисленным правкам («Чернобыль, хроника трудных недель» Владимира Шевченко, «Маэстро без фрака» Иварса Селецкиса, «Загнали в угол» Леонида Оселедчика в сатирическом киножурнале «Жернова»), их выходу на теле- и киноэкран препятствовали («Колокол Чернобыля» Роллана Сергиенко, «Медвежье... Что дальше?» А. Гелейна, «А прошлое кажется сном...» Сергея Мирошниченко, «Процесс» Игоря Беляева), их изымали из проката («Боль» Сергея Лукьянчикова) и, наконец, прятали на новообразованной «полке» («Неперсональное дело» Альгиса Арлаускаса, «Тайная война» Александра Иванкина, «Театр времен перестройки и гласности» Аркадия Рудермана).

Революционеры от кинематографа оказались в роли персонажей трагедии, но трагедии не античной. Приглашенные на казнь поднимались с плахи после удара топора как ни в чем не бывало. Мир разваливался как карточный домик, но варламы по-прежнему паразитировали — даже на разорванном теле страны.

«Покаяние», созданное в эпоху застоя, стало символом перестройки. Фильм, который должен был закрыть последнюю страницу советской истории, объявлен первой главой истории новейшей. Прошлое стало, по сути, Настоящим, и в линейном времени образовалась мертвая петля, из которой уже невозможно было выбраться.

 

 

Есть своя символика в том, что в январе 1986 года, когда страна была охвачена перестроечной эйфорией, вышел первый, бук-артистский, номер журнала «CINE FANTOM». Название возникло в результате вольного перевода на французский и английский словосочетания «призрак кино» и в дальнейшем ассоциировалось с «параллельным» и экспериментальным кино в России. Братья Алейниковы создали параллельное кинокритическое пространство, в котором свобода интеллектуальной рефлексии ничем не стеснялась. «CINE FANTOM» быстро превратился в толстый самиздатовский журнал, выходивший примерно в 30 машинописных экземплярах, которые тут же расходились и передавались из рук в руки. Здесь можно было найти имена, которыми советская официальная критика никогда не интересовалась: перепечатанные и переведенные статьи Нам Джун Пайка, Питера Гидала, Йонаса Мекаса, Алена Бергала и Паскаля Бонитцера, оригинальные интервью с Сержем Данеем, Александром Сокуровым, Дмитрием Приговым. VIP-героями «CINE FANTOM» были Годар и французская «новая волна», Фассбиндер и немецкое «новое кино», Мекас и американский киноавангард, Эйзенштейн и советский киноавангард 20-30-х годов. Журнал создал явление «новой критики», исследующей киноязык и опыты видеоарта, констатирующей «смерть кино» и организующей «левую» критику картин Соловьева, Германа, Пичула и Абуладзе. Ориентируясь на «Кайе дю синема», синефантомовцы репрезентировали отечественный киноандерграунд в контексте мировой экранной культуры, а анализ мирового кинематографа наполняли собственным дискурсом.

Аналогичная попытка интертекстуализации отечественного кинематографа была предпринята в том же году на кинофоруме «Дни кино» в Риге (впоследствии — «Арсенал»), где перфомансы и хэппенинги (например, представление «Пай-мальчик из Риги» — символический ритуал возвращения в родной город «блудного сына» Сергея Эйзенштейна) сочетались с «круглыми столами», в которых принимали участие Юрий Цивьян, Наум Клейман, Андрей Плахов, Михаил Ямпольский и Юрий Лотман, а классика мирового кинематографа (из собрания Госфильмофонда СССР) — с никому неизвестными дебютами из разряда «экспериментальных» и «лабораторных» и фильмами, получившими официальное признание. Так в одной программе оказались «Иона», «Сад», «Простая смерть» Александра Кайдановского, «Элия Исаакович и Маргарита Прокофьевна», «Братья», «Испытатель» Ивана Дыховичного, «Праздник Нептуна» Юрия Мамина и «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского.

Когда два последних фильма вместе с короткометражкой «Адонис XIV» Бако Садыкова с успехом покажут (в том же году) на МКФ в Мангейме, критика впервые заговорит о новаторах в советском кино и в скором времени отнесет фильмы Мамина, Садыкова, Лопушанского, Дыховичного и Кайдановского к советской «новой волне». В 1987 году «Кайе дю синема» внесет свою лепту в стремительно распространявшуюся терминологическую путаницу, назвав Кайдановского, Лопушанского и Сокурова «учениками Тарковского»[10].

На первом этапе роль нового политического курса сводилась к медленному поднятию цензурных шлюзов и постепенной легализации кинематографа, вытесненного застоем в область маргинального существования. «Авторское» кино, которое было принято перестройкой с таким воодушевлением, сформировалось на стыке семидесятых-восьмидесятых годов и являло собой типичный пример кинематографа, в котором, подобно интеллектуальной субстанции Гегеля, посредством которой Бог познавал самого Себя, автор выступал в качестве субъекта, посредством которого познавал себя кинематограф. Первые поиски этого экспериментального кино связаны с исследованием кинематографической авторепрезентации, континуальности кадра, и интер-, автотекстуальности.

Фильм «В горах мое сердце», снятый Рустамом Хамдамовым[11] совместно с Инессой Киселевой еще в 1967 году, открыл род кинематографа, невозможный в официальном советском кино, кинематографа как представления о нем самом. Обращение к текстам дореволюционной русской кинематографии, воссоздание эстетики и стиля немой фильмы перекликались с экспериментами «первого» французского авангарда, добивавшегося очищения киноязыка от чуждых ему элементов литературы и театра (нарративности, игры, централизации субъекта). Хамдамов акцентировал «поверхность»: утрированная пластика и мимика актеров, антураж декаданса, статика кадра, зачитываемые титры, музыка, стилизующая сопровождение тапера, освобождали перцепцию от стереотипного следования наррации. Внимание приковано к маске, и нет никакой необходимости узнавать — что под ней.

Такое же безоценочное всматривание – в «Элии Исааковиче и Маргарите Прокофьевне» Ивана Дыховичного. Режиссера занимает не столько то, как «падшая» женщина и еврей-мошенник, подделывающий деньги и векселя, обретают способность становиться объектами зрительской идентификации, сколько то, как пространство обнаруживает свою дискретность, проваливаясь в черные дыры неожиданных затемнений, дробясь в зеркальных отражениях и цветовых — посреди коричневатого кадра — пятнах, усекаясь в узких проходах и коридорах.

В «Простой смерти» Кайдановского пространство становится главным героем. Оно сжато болезненными сгустками стилизованного под Бауэра кадра, превалирующей статикой камеры и — даже — метафизической потусторонностью, маркируемой голыми, пустыми стенами узких комнат и коридоров. Пространству здесь тесно, любое движение в нем вязнет. Путь к смерти кажется бесконечным, а время — бесстрастным, не субъективным и не объективным временем отстраненного Наблюдателя, которого неожиданно выдает камера, совершая тревелинг к застывшей, словно для фотосъемки конца XIX века, большой семье Ивана Ильича, как-то смущенно разглядывающей Третье, невидимое зрителем Лицо, временем инфернальной Старухи, монотонно раскачивающей рукой-стрелкой и уравнивающей в своих правах кого и что. Движение стеклянного шара, коррелирующего к экзистенциальной тоске Гражданина Кейна, — от скатывания с болезненно безвольной руки Ивана Ильича к шаропаду после его смерти — здесь не менее значительно, чем двойная жизнь жены героя.

Однако позднесоветский «авторский» кинематограф не отрицал сюжет как таковой, отводя ему служебную функцию. Сюжет пребывает в стадии формирования, пульсирует в складках кинотекста, чреват обращением в мнимость. Его невнятность донельзя удачно ложится на ощущение тотальной деструкции мира.

«Глиняные птицы» Садыкова являли мир уже распавшимся и спрессованным пустотой выжженных азиатских степей. Заезжие городские циники набивают чучела и с равной степенью любопытства устраивают эксперименты как над животными, так и над людьми. Безропотные аборигены изо дня в день тщетно ждут проходящего невесть когда поезда, чтобы продать экзотические для туристов товары. Бледно-охристая палитра осушает бескрайнее пространство, лишает его критериев культуры. Здесь невозможно вести речь о всесилии зла и беззащитности добра (хотя зло, несомненно, свободнее в перемещении, а добро — беззубо и жалко, как юродивый абориген с барабаном, весело бегущий вслед за составом, увозящим парней, набивших чучела). Трансцендентальный конфликт свободы и насилия, справедливости и несправедливости здесь выхолощен и дискретен. В этом мире целесообразно как отрицание гармонии, так и ее утверждение — и то, и другое предопределено.

В период партийных чисток, вызванных приходом к власти «железного» Андропова, Кайдановский снимает «Сад», взяв за основу «Сад расходящихся тропок» Борхеса. Перенос детективной интриги в Россию времен первой мировой войны дистанцирует не столько текст оригинала, сколько трезвое осознание того, что поливариантная модель мира не служит гарантом альтернативного выбора: из всех возможных вариантов герой должен выбрать тот, который предопределен. Множественность Времени оказывается обманкой — оборотной стороной абсолютного, линейного Времени, из которого не выйти ни самостоятельно, ни по принуждению. Тоталитарный механизм, внедренный, въевшийся в подкорку сознания, обращается экзистенциальной драмой: человек, освобожденный от выбора, сталкивается лишь с невыносимой пошлостью бытия, избавить от которой может только смерть.

Смерть в таком случае становится наградой. Герой «Сада» обретает ее за страдание, которое и придает его жизни смысл, герой «Ионы...», следующего фильма Кайдановского, наказан неспособностью умереть. Художник Иона, примеряющий на себя жизнь библейского тезки, разрушает миф о миссионерстве творческой интеллигенции. Проецируя возвращение ветхозаветного Ионы к Богу (житие Ионы предстает в статичных зеленоватых, «раннепазолиниевских» кадрах) на мельтешащую и перегруженную материю жизни художника, Кайдановский выявляет перманентную подмену ценностных понятий. Снующая, наглая толпа, нахлынувшая в квартиру художника, — не морская стихия, управляемая Богом, в которую брошен на откуп Иона. Уединение на деревянных полатях под потолком благоустроенной квартиры, с керосиновой лампой — не отшельничество под открытым небом, пронзающим ливнем и холодом, не укрощение плоти. А служение Богу — это не открытие собственного «Я», не поиск путеводной звезды к собственному таланту... Призывающая звезда оказывается мигающей елочной игрушкой, потянувшись к которой, художник Иона падает с высот «забвения». Желанная смерть, чье имя старательно выводил Иона мелкими буквами на пустом холсте, так и не приходит. Личность приговорена к плоскостному бытию симулякров.

Восьмидесятые годы на Западе — это расцвет разнообразных сект, массовое увлечение языческими ритуалами, эзотеризмом, оккультизмом, восточными диетами и экологической борьбой. Аналогичные тенденции наблюдались и в альтернативной социальной жизни советских граждан. Тенденции возвращения к различным формам религиозности стали реакцией на «смерть субъекта», сформулированную еще Мишелем Фуко и Роланом Бартом. Однако на поверку религиозность восьмидесятых оказалась набором все тех же «кажимостей».

«Иона, или Художник за работой» датирован 1984-м — годом, вынесенным Оруэллом в название своей антиутопии и значащимся в титрах «Покаяния». В том же году в эмиграции была опубликована статья Александра Солженицына об «Андрее Рублеве» Тарковского, где на примере фильма писатель подверг критике эзопов язык и двоемыслие советского кинематографа, идущего на сознательное искажение исторической правды во имя туманных намеков. Для Солженицына, видевшего искусство прежде всего вестничеством и диссидентством, было категорически неприемлемо осознание кризиса системы во внесоциальных категориях. А именно они были наиболее адекватны апокалиптическому состоянию духа на просторах замороженной Империи.

Завьюженный блокадный Ленинград фильма Константина Лопушанского «Соло» точно передавал атмосферу исхода семидесятых, трагическое предощущение исхода из Империи — не посредством узнаваемых примет времени, а разлитым по всему фильму ощущением духовной опустошенности. Пожалуй, самый пронзительный эпизод в фильме — не финальный апофеоз, когда укутанные в тряпье, еле передвигающиеся от голода музыканты молча, экономя силы, добираются до радиостудии и начинают играть, а та сцена, где герой, не отыскав пшена в тайниках комода, чуть не наступает широким валенком на упавшую в снег фотографию родных. Любое напоминание о жизни здесь кажется неуместным: концертный фрак с бабочкой в почему-то не развалившемся шкафу внутри заваленной снегом комнаты без потолка; обнаженная беременная женщина в бане рядом с худым и голым музыкантом; книга, потерявшая былую ценность и годная только на растопку... Холодный и прокуренный голос дикторши, обращающейся к «лондонским друзьям», кажется, не о концерте объявляет, а бесстрастно читает эпитафию. Здесь нет места подвигу, ибо для него нужен сознательный отказ от жизни. А отказываться уже не от чего. Финальное соло застывает стоп-кадром в предчувствии египетских казней.

Через шесть лет полнометражный дебют Лопушанского — «Письма мертвого человека» — будет встречен как удачное, почти метафизическое, попадание в точку, словно не было «Соло», предчувствовавшего неминуемый взрыв. По времени выход «Писем...» совпал со взрывом на Чернобыльской АЭС, и Лопушанского тут же записали в новые гении, а о его фильме стали говорить как о предсказании. Аналогичным образом западной публикой была воспринята и последняя картина Тарковского — «Жертвоприношение», премьера которой состоялась в Стокгольме 9 мая 1986 года (спустя несколько дней после взрыва в Чернобыле). «<...> Критики сошлись в том, что фильм был пророческий — в эти дни произошла чернобыльская катастрофа, а убийство шведского премьер-министра Улофа Пальме было совершено почти точно на том же месте, где стояла камера во время съемок одного из эпизодов «Жертвоприношения» (из письма Лейлы Александер в редколлегию журнала «Сеанс»).

Лопушанский, входивший в отечественный кинематограф в качестве «ученика» Тарковского, создал первую советскую картину о том, что будет «на следующий день». В мировом кинематографе к этому времени возник уже целый пласт фильмов, репрезентирующих апокалиптический страх общества потребления перед тотальным истреблением[12] (адаптированный позже фильмом-катастрофой и трансформировавшийся в «апокалиптический блокбастер»). Но «Письма мертвого человека» преследовали иную цель — они разрушали стереотип «русской космической души», достигавшей духовных высот в тягчайших испытаниях.

Столкнувшись со вдруг обнажившейся реальностью — бескрайние ледяные просторы, заваленные грудами ржавых конструкций, обломков бетонных плит, ядерных отходов и трупами; обмотанные тряпьем немытые люди, противорадиационные балахоны, словно созданные по наглядным пособиям курса НВП, допотопные противогазы, подземный бункер с системой запоров, выдающих дореволюционное происхождение — герои, в которых без труда угадываются отечественные персонажи, не находят ничего лучшего, как философствовать о судьбах человечества. С аристократической сосредоточенностью они поглощают последние маслины, с исследовательским упорством проводят сомнительные эксперименты по адаптации к прогрессирующему обледенению обнаженного тела, цвет которого постепенно сливается с окружающим бледно-оливковым фоном.

Фильм Лопушанского зафиксировал последние сполохи вербальной реакции отечественной интеллигенции на разрушение идеологического диктата Империи. Если уж «Письма мертвого человека» что-то и предсказали, то не обреченность технократической цивилизации, а дальнейшее существование российской интеллигенции, у которой осталось два пути: либо уйти в «центральный бункер» (адаптироваться в канонах истеблишмента), либо — самоустраниться. Внимание Лопушанского сосредоточено на последнем, ибо первые теряют главное качество истинных интеллигентов — фатальное диссиденство. Наиболее явное выражение этот мотив нашел в его фильме «Конец века» (2000), где симпатии автора на стороне перешедшей в оппозицию к сытому буржуазному миру Матери, а существованию дочери, приспособившейся к условиям общества потребления, придана почти саркастическая интонация.

Более чем наглядно «Письма...» демонстрируют, что подтверждать свои доктрины собственной жизнедеятельностью интеллигенция не способна. Герой-гуманист, оправдывающий вид homo sapiens, несмотря на устроенную последним глобальную катастрофу, стреляется в заранее вырытой могиле. Профессор Ларсен вынужден умереть, чтобы убедить отверженных детей, что мир не погиб. Ларсен умирает, и дети, наконец-то поверившие в то, что где-то там должен быть выход, бредут одинокой вереницей по обреченному на уничтожение миру, не зная ни путей, ни способов выживания. И если дети действительно «идут к нам», как полагали в 1986 году[13], то это — не самое удачное направление, ибо уже десять с лишним лет, покинув Империю, мы блуждаем по пустынной местности, не находя никаких ориентиров.

На этом апокалиптическом фоне «Праздник Нептуна» Юрия Мамина казался глотком свежего воздуха. Внешне вписываясь в набиравшую сил волну перестроечных «разоблачений», фильм тем не менее представлял довольно добродушный авторский взгляд на советскую действительность, в которой галочки бесчисленных и бесконечных планов принципиально не могли получить материального воплощения. Пресса (возможно, даже не догадываясь, что попала в точку) единодушно защищала «Праздник Нептуна» от обвинений в издевке над советским строем. В искрометном рассказе о том, что будет, если попытаться реализовать хотя бы одну галочку плана, в срочном порядке организуя показательное мероприятие с несуществующими «моржами», будущий сарказм маминских комедий еще не ощутим.

Фильм пользовался успехом как у широкой публики, так и киноманов, поскольку явил удачный пример многослойного кинотекста: псевдоабсурдистская комедия играла с цитатами из отечественной киноклассики и очищала стебом славянофильскую мифологию. Так, «возвращение к народным корням» обернулось медитациями в неотапливаемом клубе группы молодых людей в заношенных телогрейках, былинная «мощь русского духа» — тремя доисторическими «моржами», так и не успевающими к показательному мероприятию, а легендарный разгром шведов — вторым нашествием (под прокофьевскую тему из «Александра Невского») холеных и высокомерных иностранцев. Эпизод напряженного ожидания селянами, расположившимися на стенах древней крепости, приближающегося эскорта шведов выворачивал наизнанку миф о бронебойной силе русских. Невозможна вообще никакая борьба рационального (Запад) и иррационального (Россия), поскольку и то, и другое существует в автономных пространствах и по собственным законам.

Финальным гэгом фильма — когда народ по своей инициативе, не для шведов, которые уже уехали, не для отчета начальства, вслед за медитирующими худосочными «язычниками» обнажается и прыгает в ледяную воду — Мамин словно утверждает: пусть жизнь наша такая непутевая и нелепая, но раз уж никуда от нее не деться, то остается находить удовольствие в том, что она вообще есть. Впоследствии этот мотив появится и в «Фонтане», и в «Окне в Париж», однако сохранить ту естественность, с какой он возник в «Празднике Нептуна», Мамину не удастся. Расстаться с Прошлым смеясь окажется не так просто, как предполагали поп-артисты, распевая советский гимн в незатейливой эстрадной аранжировке. Тоска по «сытому раю», достигнув критической точки, сделает неуместным смех, легко парящий над руинами.

 

 

 

В ноябре 1987 года в Москве полуподпольно открылся первый фестиваль «параллельщиков». Экспериментальное кино, названное «параллельным», возникло на исходе застоя при непосредственном влиянии московских художников-«концептуалистов» и начиналось как опыты с узкой пленкой, каковыми мировой киноавангард увлекался с двадцатых годов. Будущие лидеры «параллельщиков», братья Алейниковы, делали свои первые фильмы из фрагментов засвеченных учебных картин и официозной кинохроники. Смонтированные в «Метастазах» куски неудачно соляризованной пленки и велеречивых выступлений партийных руководителей складывались под рок-н-ролльную аранжировку в картину тотального прессинга масс-медиа как одного из первых симптомов конца света. В «М. Е.» главным героем стал сооруженный из отходов фабрики пластмассовой игрушки Monstrum Exossi, знак без означающего и означаемого, навязывающий себя человеческому континууму, явственно выявляя пустоту внутри социальных структур и подвергая сомнению само их наличие. Постструктуралистские игры со знаками происходили на зыбкой грани социологии и психоанализа. Так, в «Тракторах» объект конкретной, советской мифологии представал киногеничной (анимированной) субстанцией с устойчивой фаллической символикой, коррелируя, с одной стороны, к витальным механизмам французского авангарда, а с другой — к архетипам коллективного бессознательного. В «Жестокой болезни мужчин» блуждание хрупкого молодого героя по индустриальным районам, завершившееся его изнасилованием в пустом вагоне метро (насильник сильно смахивал на злодея из чаплинских комедий), напоминало, с одной стороны, об инстинктах, загнанных в подземелье сознания, а с другой — об архетипическом обряде инициации. Примкнувшие к неоандерграунду Борис Юхананов, Петр Поспелов, Георгий Острецов со свойственным «левым» художникам черным юмором разрабатывали разнообразные формы некроэстетики, воплощая их на фоне урбанистических пейзажей агонизирующей Империи. Немудрено, что случившаяся перестройка занесла «параллельное кино» в реестр социальных явлений.

Тем не менее в скором будущем «параллельщики» получат пропуск в профессиональную среду. Однако, несмотря на симпатии Элема Климова, для которого в январе 1987 года был устроен показ фильмов Алейниковых, помощь Андрея Смирнова, возглавившего в ту пору ЭМТО «Дебют», и Юрия Арабова, входившего в худсовет «Дебюта», «параллельщики» так и не впишутся ни в какую отводимую им лунку. Их радикальные опыты останутся чуждыми как власти, так и официальному кинематографу. Среднеметражный мосфильмовский дебют Алейниковых «Здесь кто-то был» явился скорее свидетельством перестроечной неразберихи, нежели признания «параллельщиков» мейнстримом. В кафкианском блуждании героя, остраненном комическим саспенсом, средь знакомых андерграундным кругам «параллельщиков» и «некрореалистов» словно отразилось блуждание самих авторов вокруг некой большой цели, так и оставшейся неясной им самим. Значение «параллельного» производства сойдет на нет вместе с государственной киномонополией. И фестиваль «CINE FANTOM», проведенный еще раз в 1989 году (в Ленинграде), затихнет до конца девяностых.

Единственным  представителем  кинематографического истеблишмента, сумевшим найти общий язык с андерграундом, стал Сергей Соловьев, включивший в почти готовую «Ассу» фрагменты из картин «параллельщиков». Помимо уже известных широкой публике Бориса Гребенщикова и Виктора Цоя, к работе над фильмом были привлечены «новые художники» (чья подпольная галерея и дала, собственно, название фильму): в «Ассе» использована анимация Олега Котельникова, объекты Вадима Овчинникова, в эпизодах снимались Андрей Крисанов, Георгий Гурьянов и Тимур Новиков, а Сергей Бугаев сыграл одну из главных ролей. Многие интерьеры в картине (например, комната Бананана) были оформлены самими «новыми художниками». Позже Соловьев признается, что «Асса» — отнюдь не хвалебный гимн «мальчику Бананану», а элегическая песнь Крымову, «уходящей натуре» брежневских времен, обреченному романтику, выродившемуся в респектабельного мафиозо. Именно он — а не витающий в нарисованных облаках самоупоенно красивый мальчик — истинный персонаж трагедии заката Империи. Наступал «золотой век» «легких мальчиков», и «тяжелым» крымовым в нем уже не было места.

Будучи типичным представителем «шестидесятников», для которого нарождающееся поколение восьмидесятых было загадочнее инопланетян[14], Соловьев тем не менее попробовал создать своего рода интерактивное пространство, в коем отечественный андерграунд занял бы свою нишу. Режиссер сформулировал его как «Игровое Пространство Параллельной Реальности» и попытался реализовать в Московском центре искусств, открыть который предполагалось арт-шоу-премьерой «Ассы».

Центр представлялся автору идеи культурно-зрелищным учреждением, разрабатывающим принципиально новые формы проката отечественных фильмов и художественных программ, построенных на синтезе различных видов искусства. Московское управление кинофикации и кинопроката сначала поддержало инициативу, центр предполагалось создать в «Ударнике». Но на защиту кинотеатра от «неформалов» встали начальники всевозможных рангов: от московского горкома партии и управления кинофикации до дирекции кинотеатра и Госпожарнадзора. Их аргументы — недопустимое скопление народа у правительственной трассы, непредсказуемое поведение молодежи, «незалитованная» выставка авангардистов — выдавали полную растерянность перед свалившимся на начальственную голову явлением, которому наверху еще не дали конкретной идеологической оценки. К тому же сомнительное арт-шоу грозило прокатной системе слишком радикальными переменами, что в планы многочисленных начальников не входило.

Вместо «Ассы» в «Ударнике» пустили американский фильм «Окно в спальне», а Соловьев вернулся к своему проекту лишь в марте 1988 года. Однако после того, как создателям программы досталось лишь 15% валового сбора с показа в Свердловске (бóльшая часть собранных средств осела на счетах административных финотделов и кинопроката, начальники которых так активно боролись с проектом Московского центра искусств), Соловьев своим проектом больше не занимался. Арт-рок-парад «Ассы» на долгие годы остался уникальным экспериментом в отечественном прокате.

Для «шестидесятников» перестройка оказалась особенно болезненной — им вторично приходилось расставаться со своими иллюзиями о реформации без кардинальной деструкции, с великой утопией «социализма с человеческим лицом». Осознание собственной беспомощности перед тотальными переменами все чаще обретало агрессивные формы, независимо от того, на какой ступени социальной иерархии человек находился[15].

Каждое новое поколение, как заметил Выготский, анализируя бунинское «Легкое дыхание», приходит в мир легким, свободным от груза предыдущих поколений, от их культа и лелеемых святынь. Новое поколение всегда воздвигает свой храм — на останках, воспринимаемых, как часть общего фона. Но границы «молодого» поколения периода перестройки оказались слишком размытыми прежним, социальным и идеологическим прессом. Когда в апреле 1987 года прошел первый фестиваль «Молодое кино Ленинграда», среди его «молодых» участников оказались Виктор Аристов и Сергей Овчаров, Александр Сокуров и Валерий Огородников, Юрий Мамин и Вячеслав Сорокин, Александр Сидельников и Алексей Учитель. Фильм Валерия Огородникова «Взломщик», созданный действительно молодым режиссером и адресованный молодежной аудитории, был удостоен приза имени Динары Асановой, маркирующего желание «шестидесятников» восстановить разорванную «связь времен»[16].

«Взломщик» несколько раз перемонтировался и переснимался и после выхода на экраны вызвал бурю дискуссий[17]. Тех, кого называли «неформалами», не могли простить фильму криминализации их субкультуры (Сергей Соловьев такой «ошибки» не допустил). Те, кто относил себя к ревнителям «авторского кино», усматривали в присутствии на экране представителей питерского андерграунда попытку режиссера заработать очки на чужой славе. Пожалуй, лишь Сергею Шолохову удалось тогда вычитать во «Взломщике» код «Братьев Карамазовых» и рассмотреть его «неоготическую» эстетику. В нынешнем контексте фильм видится эстетическим памятником периода либеральной борьбы с «неформалами», одной из первых попыток приподнять яркую маску и обнаружить истинный лик — лик одиночества.

В отличие от «Взломщика», фильм Подниекса «Легко ли быть молодым?», ставший хитом перестроечного кинопроката, явился публицистическим исследованием разноликой субкультуры, этаким путеводителем по маргинальному миру. Картина стала безусловным хитом и перестроечной прессы. Редкое советское издание не напечатало тогда статью или заметку под названием, начинавшимся с «Легко ли быть...». В итоге фильм, манифестирующий претензии нового поколения к «застойному», привел к рождению удобной, в виду своей абстрактности, формулировки «А кому сейчас легко?».

Фильм, родившийся случайно (когда Подниекс снимал концерт в Огре, о грядущем разгроме электрички, послужившем завязкой для фильма, не подозревали даже его участники), ухватил мельтешащую, трансформирующуюся в тотальное шоу материю восьмидесятых. Его стилистическая эклектика, не чурающаяся откровенно постановочных эпизодов (как в случае с девочкой, укравшей платье из театра, или с выходом панков-металлистов на улицы старой Риги) и откровенно эпатирующих интервью (чего стоили тогда хотя бы признания латышских стрелков в утрате идеалов), тем не менее довольно точно передала атмосферу эпохи, где всё есть театр и все — актеры. Однако ключевой образ поколения, о котором и снят фильм, принадлежит не Подниексу, а одному из героев его картины, режиссеру прибалтийского андерграунда. Фрагмент его фильма, вмонтированный в «Легко ли быть молодым?», выявил образ поколения, блуждавшего по темному лабиринту, им же, поколением, созданному, лабиринту фантомов и навязчивых галлюцинаций. Оставшись наедине с собой, поколение «next» обнаружило собственную беззащитность и банальность...

 

1 апреля 1987 года вышел первый номер «Советского экрана», подготовленный молодежной редакцией. Кинокритики, многим из которых было «в районе тридцати» (как выразился Петр Черняев во вступительной статье), предупредили: «с нами можно спорить, нам можно возражать». Собственно «первоапрельского» в журнале почти не было. Здесь впервые были опубликованы статья Олега Даля «Про то, как в жизни», рецензия на «Жертвоприношение» Тарковского (фрагменты статьи Ричарда Корлисса из журнала «Тайм»), интервью Юрия Норштейна о конфликтах вокруг «Шинели», здесь был дан расклад механизма цензуры закупаемых зарубежных фильмов и маразма борьбы с фильмами, «пропагандирующими насилие».

Центральным звеном номера стал репортаж-интервью Татьяны Кузнецовой нескольких обсуждений картины «Легко ли быть молодым?». Журнал открывался рекламно-буклетным фотопортретом Кинчева (которого нарисованные брови «домиком», по замечанию Олега Ковалева, делают похожим на печального Пьеро) и завершался сценарием Вардунаса «В поисках выхода», герой которого, очутившись на цивилизованной западной земле, бежит обратно, к предавшим его друзьям и жене, стал документом мировоззрения поколения «восьмидесятников», о котором Галина Аксенова, один из авторов журнала, написала: «Мы — дети «похмелья» утративших идеалы «шестидесятников», «рассерженные», «разгневанные» дети. И не по возрасту усталые».

Это поколение — пережившее, если вспомнить Маркеса, дождь и бессонницу в Макондо; поколение, вычеркнутое из времени и онемевшее. Ибо произнесение слова есть акт временной.

 

 

 

1988 год поверг в панику как консерваторов, так и сторонников радикальных реформ. Словно сигнализируя об окончательном крахе Империи, из подполья вышел «некрореализм». Шок и эпатаж — неотъемлемые составляющие легализации «некрореализма». После первого официального просмотра на «западном» «Арсенале», уже откровенно демонстрирующем свою независимость от идеологии Центра, «некрореалистов» допускают в Ленинградский Дом кино. Этот легальный показ вызывает небывалый ажиотаж. На респектабельном экране ЛДК впервые демонстрируют короткометражки «Санитары-оборотни», «Лесоруб», «Весна», «Вепри суицида», «Мужество» Евгения Юфита и «Работа и голод», «Комета «Галлея», «НАНАЙНАНА» Евгения Кондратьева. Еще во время сеанса в зале разворачивается ожесточенная дискуссия, зрители требуют немедленных и жестких санкций. Сами «некрореалисты», по свидетельству одного из участников акции, Сергея Добротворского, раззадоривают недовольных, выкрикивая: «Такое искусство народу не нужно!»

«Некрореализм» появился в среде ленинградского «нового искусства» почти одновременно с московским «параллельным» кино. В 1984 году Евгений Юфит, Андрей Мертвый, Олег Котельников и Константин Митенев основали подпольную киностудию «Мжалалафильм», где были сняты первые короткометражки «Лесоруб», «Санитары-оборотни» и «Весна», изначально предназначенные для просмотра в узком кругу друзей. «Некрореалистические» фильмы снимались на просроченной пленке и сопровождались какофонической фонограммой. А некроперсонажи, наделенные архетипическими чертами героев советского кино тридцатых годов, с клиническим идиотизмом изощренно предавались смерти и телесным наслаждениям — разрушая тоталитарный миф о социальном бессмертии и доводя до абсурда героический пафос ударников трудового фронта.

В отсутствие серьезной конкуренции «некрореализм» будет восприниматься как радикально продвинутый авангард.

Именно в это время, при совместной инициативе «параллельщиков», преимущественно «некрореалистов», и Александра Сокурова, на «Ленфильме» была предпринята попытка создать киношколу принципиально нового типа. Она была организована по принципу мастерской, в которую Сокуров набрал семь человек: Игоря Безрукова, Андрея Виноградова, Сергея Винокурова, Вадима Драбкина, Дениса Кузьмина, Константина Митенева и Евгения Юфита (вскоре Драбкин и Виноградов ушли, и учеников осталось пятеро). Задачу школы Сокуров видел в том, чтобы помочь «параллельщикам» освоить азы профессии. Занятия носили лабораторный характер, а их основной формой была свободная дискуссия. Режиссуре обучались, монтируя хронику на ЛСДФ и работая над фильмом «Спаси и сохрани». Но требованиям, которые предъявлял Сокуров, мастерская не соответствовала. Посчитав, что целью большинства его учеников является не совершенствование в ремесле, а проникновение в профессиональную среду при его содействии, Сокуров принял решение досрочно закрыть киношколу.

Отсутствие профессиональной ответственности было особенно болезненным для Сокурова, режиссера, не существовавшего в советском официальном кинематографе и поднятого как знамя нового, интеллектуального, перестроенного кино радикально настроенной частью нового Союза кинематографистов. Большинство из фильмов Сокурова были сделаны подпольно и хранились в тесной коммуналке и сейфах друзей. Чуть не погиб «Одинокий голос человека». Был уничтожен негатив дебютного фильма «Разжалованный» (фильм существует теперь лишь в виде затертой режиссерской копии). До 1983 года Сокурову не давали ни одной постановки на «Ленфильме». Только благодаря помощи директора ЛСДФ Владилена Кузина он снял неигровые картины «Соната для Гитлера», «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната», «Союзники», «Салют», «Терпение — труд», которые были либо изуродованы цензурой, либо спрятаны до лучших времен. После долгого, унизительного простоя Сокуров предложил директору «Ленфильма» Аксенову список тематических заявок, ставший легендой студии. В нем были имена Фолкнера, Платонова, Булгакова, Чехова, Манна, Гете, Шекспира, Шоу, заявки на фильмы о Троцком, русских царях, афганцах, государственных чиновниках. Аксенов утвердил экранизацию пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», получившую рабочее название «Седьмая степень самосозерцания». После первого же просмотра рабочего материала на студии и в Госкино производство картины было остановлено — от Сокурова ждали, что вслед за Козинцевым, снявшим после фэксов трилогию о Максиме, он откажется от раздражающих общественность «экспериментов» и снимет иллюстрацию к идеологически выдержанному сюжету.

В восемьдесят седьмом году Сокурова принимают в СК, вводят в различные комиссии и номинальные редколлегии, его картины вывозят на международные фестивали и включают в ретроспективы «авторского» кино. Но легализация никак не сказывается на характере его кинематографа, обращающегося к категориям фундаментальным и ничего общего со «злобой дня» не имеющего: он снимает цикл «Элегий», «Ампир» и «Дни затмения». Его дальнейшее профессиональное существование происходит на огромном расстоянии от того, что обычно является средой выживания для российских режиссеров.

Конфликт между Сокуровым и его несостоявшимися «учениками» — прежде всего конфликт двух типов мировоззрения. Будучи нонконформистом по внешним признакам, Сокуров, по сути, всегда оставался вне социальной ангажированности, вызывая раздражение как у официоза, так и в кругах внутренних диссидентов. Для обеих сторон неприемлемы и его личное «мы», и безличный Сталин, и святой Солженицын, и неподверженный людскому суду Ленин. «Параллельщики» же были привязаны к социуму гораздо сильнее, чем декларировали. Их кинематограф, вызывавший эффект антисублимации страхов коллективного бессознательного, оказался в прямой зависимости от изменения общественных запросов и ориентаций.

Впоследствии из несостоявшегося выпуска ленфильмовской киношколы судьба в игровом кино сложилась лишь у Винокурова (правда, с оговорками) и у Юфита, которого Сокуров уже тогда считал самостоятельным режиссером. Остальные нашли себе применение в сопредельных сферах: Кузьмин — в документалистике, Безруков — на телевидении, а Митенев — в компьютерной графике. С легкой руки Алексея Германа, возглавившего ленфильмовскую «Мастерскую Первого и Экспериментального фильма» и предоставившего Юфиту карт-бланш для съемок «Рыцарей поднебесья», патриарх «некрореализма» обретет официальный статус представителя постсоветского киноавангарда. Его работы станут желанными экспонатами в престижных музеях современного искусства в Нью-Йорке, Амстердаме и Дюссельдорфе, его персональные выставки пройдут в Русском музее, его полнометражный дебют «Папа, умер Дед Мороз» удостоится Гран-при на МКФ в Римини. Но адаптироваться в канонах истеблишмента Юфиту не удастся.

Одновременно с тотальной легализацией «детей подземелья» активизировались, под водительством «ретрограда» Станислава Говорухина[18], приверженцы «зрительского» кинематографа, которым казалось, что вливания свежего содержательного вина в затасканные жанровые мехи будет достаточно для того, чтобы советский зритель оторвался от любимых им «танцоров диско» и «анжелик» и снова повалил на отечественные детективы и комедии. Но фестиваль жанровых фильмов «Золотой Дюк» 1988 года стал самым неловким, неуклюжим из всех возможных в то время. Шумиха вокруг так и не оглашенного на фестивале «Обращения в защиту перестройки», присуждение антиприза «Конъюнктура. Коммерция. Кич» единственной фестивальной зрительской ленте «Воры в законе» Юрия Кары свидетельствовали о всеобщей растерянности и полной утрате ориентиров.

Уже сам подбор картин фестивальной программы вызвал всеобщее недоумение. К какому жанру следовало отнести «Иглу» Рашида Нугманова, «Мерзавца» Фагифа Мустафаева, «Господина оформителя» Олега Тепцова? Сложившиеся жанровые конструкции ломались, но новые все не возникали — молодое поколение не воспринимало свободу как выбор «заказа».

Симптоматично, что как «новое слово» в этот период был воспринят «День ангела», восстановленный на «Ленфильме» из варианта 1980 года. Фильм родился из одноименного рассказа Михаила Коновальчука, тогдашнего вгиковского студента-сценариста, и делался подпольно на базе ВГИКа. Основную производственно-постановочную работу вели Сергей Сельянов, Георгий Минаев, Сергей Астахов, Павел Мандрусов и Николай Макаров. Фильм изначально задумывался «для себя», поэтому до поступления на Высшие курсы сценаристов и режиссеров Сельянов о «Дне ангела» не вспоминал. А тут понадобилось представить свою работу, и фильм, уже разлагающийся от хранения в домашних условиях, был извлечен на свет. В Госкино тогда усиленно занимались «неформалами» и авторов «Дня ангела» зачислили в эту когорту. Картину пытались доработать, сняв несколько новых сцен с теми же актерами. Но старый материал категорически не монтировался с новым. Пришлось спасать то, что есть. Фильм репрезентировал философию «хиппи» кинематографа, свободных от предрассудков и штампов профессионального искусства. Ориентируясь на эстетику ранних немых экранизаций, с их обязательной титроизацией, авторы использовали слово как визуальное средство. Например, за титром «акйок» (инверсия слова «койка») в кадре возникает койка, благодаря чему юный герой фильма устанавливает систему референций между означающим и означаемым и совершает акт познания материального мира. Фильм явил пафос открытия киноязыка и был для критики очередным обещанием «новой волны». Он совершенно игнорировал позднесоветскую идеологию, сочетая почти языческий фетишизм камеры с пространными цитатами из «Заката Европы» Шпенглера.

В доме, который разрастался без плана и смысла, заключался образ самой конструкции фильма, где сюжетные мотивы и фрагменты хроники наслаивались друг на друга, манифестируя восторг жизнетворчества. Прелесть фильма — в предельной аутичности, в изумительной уверенности авторов, что после «немых экранизаций» не было ни американского, ни европейского киноавангарда. «День ангела» произвел сенсацию в киноведческих кругах, но сенсация осталась локальной.

В аналогичную ситуацию попал и «Господин оформитель» Олега Тепцова, который, к несчастью для фильма, был доработан до полнометражного варианта. Движение сюжета (без которого пространство саспенса невозможно) стало вялым, а эпизоды с хореографическими этюдами выглядели неуместными вставками, поскольку нарушали общую стилистику картины. Останься фильм в среднеметражной версии, широкий зритель увидел бы изысканный визуальный арабеск, исполненный эстетики декаданса, пика-кризиса эпохи модерна. Волновой завиток, словно позаимствованный из кинематографа Бауэра, но наполненный метафорическим содержанием. В «глубоководных» глазах Платона Андреевича, в нимбе его соломенных волос читается красиво-трагический надлом эпохи, в которой различия между людьми и предметами устранены, и виртуальная — пока еще — власть вещей над миром духовным возникает как экзальтированное пророчество о грядущей технократии. Мотив кукла—человек, отсылающий через Грина к немецкому романтизму (прежде всего — к хрестоматийному «Песочному человеку» Гофмана), закреплен отстраненно-витийной «необарочной» музыкой Сергея Курехина. Фильм был стилистическим откровением в среднеметражной версии 1986 года, но не мог стать таковым в 1988-м. В новом варианте он существенно уступал — по части мании изобразительного изыска — «Черному монаху» Дыховичного.

По большому счету в «Черном монахе» Вадим Юсов словно напомнил после ухода Тарковского о своем, существенном, компоненте почерка канонизированного классика. Эти длительные кадры с плавным движением в белесой дымке, этот темный булыжник, по которому так завораживающе стекает прозрачная вода, эта голубовато-зеленая гамма, это свинцовое небо и режущее глаз синевой ребристое море, эти рассыпанные по всему фильмы искорки (неужели — сознания?) — будто взяты Юсовым из собственного багажа, сложенного в период «золотого» Тарковского. На долю режиссера выпало не так уж много: заставить чеховских персонажей меланхолично блуждать по кругу в сизых сумерках безумия, уходя как можно дальше от первоисточника. На долю актеров выпало еще меньше: ускользающая от определения Друбич и перманентно мрачный Любшин в основном многозначительно переглядываются. В результате мания приобретает тотальный характер — ни одного здравомыслящего персонажа в фильме, в отличие от чеховского рассказа, нет. Все они поочередно втиснуты в черно-белый кадр, маркирующий проявление психической патологии. И последние искорки (наверное, все-таки — сознания), вспыхивая, тут же гаснут... «Черный монах» поставил диагноз прежде всего обществу, которое, с каждым днем лишаясь границ и меток, утрачивало способность адекватной самооценки, ярким примером чему стали перестроечные фильмы «социального направления».

«Маленькая Вера» Василия Пичула была воспринята как манифест социального протеста и молодого бунтарства, а в ее героине, по меткому замечанию Дмитрия Быкова, видели «чуть ли не знамя перемен, которых так ждал Виктор Цой». Фильм стал удачным, но единственным примером того, как сделать хит в жанре социального реализма. Однако зритель шел не на картину о душной провинциальности жизни расейской, а на новую сексуальную позицию. «Кама-сутра» тогда ходила по рукам лишь в машинописных перепечатках и без иллюстраций. И если говорить о сексуальной революции в СССР, то ее совершили не легализованный андерграунд (по большому счету так и оставшийся андерграундом) и не поп-культура (очень осторожно внедрявшая в свое карамельное пространство элементы эротики), а именно «Маленькая Вера».

Пичул, заявлявший, что решал в фильме чисто формальную, пластическую задачу, совмещая в кадре разномасштабные, с разной скоростью движущиеся объекты (море, поезд, заводские трубы), сделал картину о драме «маленького человека». Отечественная критика изо всех сил пыталась убедить, что перевес сцены секса — ненамеренный, что вообще перевеса как такового не существует, что негодование общественности, вызванное знаменитым кадром, — следствие ханжеского воспитания. И, кажется, никто не вспомнил, что в этом эпизоде Вера пытается убедить своего любовника в необходимости знакомства с ее родителями. Это вера не в возможность перемен, о которой так часто писала перестроечная кинокритика, а вера в то, что в сексуальной жизни индивид еще может сохранить свою свободу.

Это была последняя иллюзия «восьмидесятников», ибо свобода — всегда оппозиционна, всегда преодоление, а для этого необходимо наличие того, что преодолевается, — твердая почва и четкие границы. Деструктивный процесс поставил последнее советское поколение перед необходимостью выживания, но не освобождения. Герои фильмов периода распадавшейся Империи все чаще надевали чуждые им маски, пытаясь приспособиться к стремительно меняющимся обстоятельствам.

Белую маску в качестве фетиша избирает безвольная героиня «Иглы» Рашида Нугманова. В фильме «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева, где на желтоватом болезненном фоне в «перестроечных» реалиях разыгрывается история треугольника Пьеро-Арлекин-Коломбина, главный герой, Пьеро по сути, пытается выдать себя за Арлекина (вспомним блоковское: «Лицо дневное Арлекина Еще бледней, чем лик Пьеро»). В перипетиях неуклюжего героя «Мерзавца» Фагифа Мустафаева угадывается соц-артовская инверсия «Последнего человека» Мурнау — «мерзавец» влезает в чужую, сановную шкуру, а шкура не сидит, все время норовит выдать истинное место самозванца и при первом же неосторожном движении окончательно падает. В «Фонтане» Юрия Мамина персонажи — все, кроме завезенного из нецивилизованной Азии дедушки, — без особого успеха пытаются освоить новые роли и прилагают огромные силы, чтобы спасти от разрушения дом (общество), который давно уже должен лететь в тартарары.

Фильм «Жена керосинщика» Александра Кайдановского, завершенный в 1988 году, констатирует очевидное: времени больше нет. Никакие социальные катаклизмы (смерти невидимых вождей-богов) уже не имеют никакого значения, ибо социум окончательно подчинился насильственно навязанному ему муляжу, слился с собственным субститутом до потери различия, утратил жизненные функции за ненадобностью. Аномалия присутствует здесь как нечто само собой разумеющееся. Ангел, разгуливающий среди людей, не в состоянии не то что спасти, но, вообще, хоть как-то повлиять на их уродливое существование. Висит себе, распятый на потолке коммунальной кухни. Пучеглазые красные рыбы в лубочном дворике с фонтанчиком; снег, хлопьями засыпающий жаркий летний день; флейтист, не прекращающий дудеть, сгорает до горстки пепла; рыба, вгрызающаяся в палец следователя и говорящая человеческим голосом, —всё блеф, всё смутные сполохи инобытийного, не оставляющего никаких следов на мутной поверхности стоячей жизни, которая вся и есть эта поверхность.

Кинопространство, перенасыщенное литературными, живописными и кинематографическими реминисценциями, кажется многослойным и гиперкогерентным, но множественность форм нивелируется в болезненно-вялой тональности. Фраза из монолога Христа в мюзикле «Иисус Христос — суперзвезда»: «Who is my Father? Where is my Mother?», — вдруг процитированная керосинщиком, в историческом времени которого до создания Эндрю Ллойдом Уэббером культового произведения еще пара десятилетий, провоцирует на ассоциации с моделью множественности времени. Но время здесь застыло в своей конечности — означенный 1953-й, год смерти Вождя, стал точкой, в которой нет больше ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Ложным оказывается и противопоставление психической аномалии и «шоуизированного» социума. Блаженные лица настоящих сумасшедших лишь естественным образом зеркально отражают омертвение жизни, ибо они застыли в неподвижности по пути в бесконечно далекие Семиракоры.

Деструктивный процесс вошел в стадию необратимости. Империя трещала по швам, и удержать ее от распада уже было невозможно ни танками, ни постановлениями (а других способов советские политики, равно как и их преемники, не знали). Резня в Нагорном Карабахе, первые шаги к суверенитету в Грузии, Литве и Эстонии наглядно демонстрировали фиктивность «государства-индивида», по замечанию Деррида, «уникального и сингулярного, которое присвоило — или хотело присвоить — себе имя собственное без какой-либо отсылки к единственности места или национального прошлого»[19]. Перестройка, задуманная как косметический ремонт, обернулась полным разрушением заржавевшего каркаса, потянувшим за собой и кинематограф.

 

 

 

Ни Кайдановский, ни Лопушанский, ни Дыховичный, как и другие представители позднесоветского «авторского» кинематографа, не ставили перед собой задачи произвести переворот в отечественном кинематографе. Они не стремились к тому, чтобы создать принципиально новый киноязык или новую систему кинопроизводства. Более того, их фильмы не предполагали широкого проката — они делались словно в расчете на фестивали арткино и аудиторию киноклубов.

С семидесятых годов зритель как таковой перестал интересовать подавляющее большинство советских режиссеров, имевших смутное представление о зрительских интересах и приоритетах. Со времен призыва изучать зрительскую аудиторию, с которым еще в 1928 году выступил Виктор Шкловский[20], по сути, ничего не изменилось. ЭТО (Экспериментальное творческое объединение) Познера и Чухрая, созданное на волне «оттепели», осталось единственным опытом разработки реально функционирующей системы кинопроизводства, которая была уничтожена сразу же, как стала представлять реальную угрозу фиктивному прокату, страдавшему хронической болезнью переписывания миллионов зрителей с кассовых зарубежных картин на давно уже не посещаемые советские фильмы. 

Тем не менее в советском кинематографе существовал добротный «средний» слой, который подготавливал зрителя к интеллектуальному, авторскому кинематографу. Однако в перестроечном угаре тотальной атаки кинематографических лидеров на «серый фильм», объявленный главным врагом перестройки в советском кино, под ярлык «серости» попал и «средний» фильм. Установка на гениальность привела впоследствии  к разрушению цепи автор-кинематограф-зритель.

Фильмы Садыкова, Кайдановского, Дыховичного, Лопушанского были порождены еще прежней системой — когда наряду со зрительским и «средним» фильмом мог существовать, где-то на прокатных задворках, и фильм авторский. И если уж искать аналогии, то названных режиссеров уместнее было бы назвать «каллиграфистами», как итальянская критика в свое время называла режиссеров Солдати, Латтуаду, Кастеллани и Кьярини, бравших за сценарную основу итальянскую литературу XIX века и разрабатывавших эстетическую выразительность кадра в реалиях быта и нравов ушедшего века. Эстетика кадра в конце концов стала самодовлеющей. Итальянские «каллиграфисты», несомненно, внесли свой вклад в подготовку «нового кино».

Однако для возникновения советской «новой волны» в период перестройки не было необходимого импульса, не было тех условий кризиса, в каких родились неореализм (пафос Сопротивления, послевоенная разруха, административная неразбериха и т.д.), французская «новая волна» (экономический и кинематографический кризис), «независимые» (кризис общества потребления) или немецкое «новое кино» (раздвоение Германии, кризис менталитета). Весьма странно было ожидать, что реакцией на революцию, спущенную сверху, станет новое киномышление, ибо мышление советских кинематографистов формировалось в условиях конформизма и диссиденства и было самым непосредственным образом связано с существованием советской Империи.

«Новую волну» можно было ожидать от кинематографа «оттепели», в котором, с одной стороны, возобладали тенденции неореализма («Весна на Заречной улице», «Застава Ильича» Марлена Хуциева) и «синема-верите» («Любить» Михаила Калика, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Андрея Михалкова-Кончаловского), а с другой — метаязыка («Родник для жаждущих» Юрия Ильенко, «Родина электричества» Ларисы Шепитько, «Киевские фрески» Сергея Параджанова, «Комиссар» Аскольдова). Лучшие образцы были либо основательно купированы, либо спрятаны на «полку».

1968 год — точка, в которой прервался ход времени для советского кинематографа. 1986 — точка, с которой время пошло назад. Кинематограф стал жить сведением счетов, «гниением прошлого» (если воспользоваться бердяевским понятием), того самого прошлого, которое стало субститутом настоящего. Фильмы Кайдановского, Лопушанского, Дыховичного, Тепцова и Сельянова, ввиду отсутствия нового кино, репрезентировали процесс перестройки, будучи социо-культурными означающими исхода застоя. Даже «Маленькая Вера» Василия Пичула, воспринятая как продукт идеологии перестройки, рисовала типичною картину быта и нравов советской провинции эпохи застоя. Именно эта подмена прежде всего помешала определить истинное значение «авторского» кинематографа как феномена периода заката советской Империи. Только в монструозной системе, претендовавшей на тотальный контроль над мифическим государством и давно уже не контролировавшей реальную ситуацию, на бюджетные средства могли сниматься фильмы, обнажавшие изнанку идеологических мифов и полностью игнорировавшие зрительские интересы, фильмы, ставшие свидетельством эпохи безвременья и явившие предощущение трагического исхода из Империи, игнорируя утопию «счастливого будущего». Однако последующие работы Дыховичного, Кайдановского, Лопушанского не создадут новой связи с историческим временем. Кинематографическое время в их фильмах будет стремиться к репрезентации поверхности, вектор движения по которой получит направление к прошлому. На исходе XX столетия Лопушанский снимет «Конец века», где репрезентативное, в духе Уорхола, время довольно насильственным образом будет вытеснено временем «живым», возникшим из «брейгелевских» зимних пейзажей Тарковского и поэтического вечера в Политехническом из «Заставы Ильича». Впрочем, сам Лопушанский считает, что обе концепции времени в его фильме равнозначны и пребывают в неразрешимом конфликте.

Первая попытка осознать новейшее время будет предпринята уже Натальей Пьянковой в «Странном времени». С ловкостью матерого фокусника подменяя дао экзистенциальной пустотой (что, впрочем, вполне соответствует этому «странному времени»), Пьянкова сумела разрешить противоречие между формой и содержанием тем, что содержание времени, которое суть пустота, и есть его форма — и в силу этого продуктивно. Фильм Пьянковой вывел на экран (в качестве персонажей) новое поколение отечественного «авторского» кино: поколение Учителя (в первых работах), Хвана, Балабанова, Андрея И, поколение, свободное как от счетов с Прошлым, так и от претензий к Настоящему. Их герой — Наблюдатель, получивший доступ к текстам восточной философии, но не овладевший в должной мере их языком, не постигший их сути. Однако при всей бросающейся в глаза напыщенности героя он обладает одним несомненным достоинством — он не ставит свое существование в зависимость ни от режима благоприятствования, ни от состояния кризиса. Его вообще не волнуют внешние обстоятельства.

Именно они, внешние обстоятельства ранней перестройки, не способствовали возникновению советской «новой волны». До 1991 года отечественные режиссеры существовали в режиме экономического благоприятствования. Раздобыть средства на даже очень сомнительный проект не составляло особого труда. Помимо бюджетной кормушки после 1988 года кинематограф стал получать мощные финансовые вливания из криминальных кругов. В иерархии кинематографических критериев зритель по-прежнему стоял на последнем месте. Иными словами, кинематограф все сильнее автономизировался, утрачивая не только качество публичного вида искусства, но и самую основу кинематографа как искусства — условия, которые необходимо преодолеть, кризис, из которого необходимо выйти. Под кризисом в данном случае подразумевается отнюдь не кризис идей, который, несомненно, имел место, а кризис экономический. Искусство как таковое без кризиса вообще невозможно, и кинематограф перестройки лишь подтвердил это правило.

Девяностые годы подарили отечественному кинематографу легкость, лишили его пафоса преодоления. Малобюджетный проект студии им. Горького еще раз наглядно продемонстрировал, как велика пропасть между кинематографом и зрителем. Очевидно, для возникновения «новой волны» в отечественном кино понадобится еще как минимум десятилетие — когда революционный настрой нового поколения «независимых» найдет адекватное выражение в новом киноязыке.

 

 

* «<...> я начал <...> смиряться с мыслью, что Алисон больше нет; вернее, вытеснять этот факт из сферы морального в сферу художественного — там с ним легче управиться.

С помощью такою вот безграмотного стяжения, такого вот маневра, подменяющего покаяние как таковое, то есть убежденность, что перенесенные злоключения непременно осенят нас самих благодатью или, во всяком случае, возвысят душу скрытым самооправданием, то есть убежденностью, что злоключенья несут благодать всему миру, а значит, минувшее наше злоключение по законам некоего кособокого тождества приравнивается <...>, по крайней мере, к ценному вкладу в опыт всего человечества, с помощью такого вот присущего двадцатому веку отказа от содержания ради формы, от смысла — ради видимости, от этики — ради эстетики, от aquae ради iindae я и врачевал рану вины, нанесенную мне этой смертью <...>». (Из романа Джона Фаулза «Волхв».)

 

 

1. Цит. по: Аньес Варда. Материалы к ретроспективе фильмов. Июль 1995. М., Музей кино, 1995.

2. В отличие от пейзажной живописи (landscape painting), ориентированной на мифологические ландшафты, топографический пейзаж (topographical painting), восходящий к фламандскому и голландскому пейзажам XVI-XVII веков, скрупулезно фиксировал реальные ландшафты, по замечанию Микеланджело, «без смысла, без симметрии и пропорций, без тщательного выбора и отбора» (Я м п о л ь с к и й  М.  Видимый мир. М., 1993). В ранней кинотеории оппозиция пейзажная—топографическая живопись найдет свое развитие в оппозиции искусство (театр, литература, живопись и т.д.)—кинематограф.

3. Цит. по: У т и л о в  В.  Критика леворадикальных тенденций в кинематографе Западной Европы. М., ВГИК, 1988.

4. Ф е р р а р а  Д ж у з е п п е. Новое итальянское кино. М.: Издательство иностранной литературы, 1959.

5. «В «Целлулоиде и мраморе» я говорил, что очень хорошо быть чистым киноманом, не иметь никакой культуры, быть воспитанным только на кинематографе. Но, увы, это и случилось: сейчас есть люди, обладающие лишь кинематографической культурой, мыслящие только посредством кинематографа, и когда они делают фильмы, на экране появляются существа, жизнь которым подарило только кино». (Из интервью Эрика Ромера Жану Нарбони в ноябре 1983 г. — Цит. по: Эрик Ромер. Материалы к ретроспективе фильмов... М., Музей кино, 1997).

6. «С «новой волной» в кино ворвался свежий ветер, вот и «Догма-95» задумывалась над тем, чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие». Из интервью Ларса фон Триера Петеру Эвигу Кнудсену, рекламный буклет к фильму «Идиоты», Канн-98, опубликовано: «Назад к утраченному простодушию». — «Искусство кино», 1998, № 12.

7. СССР: Зори над Москвой-рекой. — «Чинекритика», июль 1986.

8. Фильм Марка Захарова «Убить Дракона», вышедший через год после выпуска «Покаяния» на широкий экран, называл вещи своими именами и единодушного восторга не вызвал. По свидетельству Александра Тимофеевского (см.: «Рига и Одесса в сезон альтернатив». — «Искусство кино», 1989, № 3), на пресс-конференции фестиваля «Золотой Дюк» 1988 года Захарова обвинили в том, что он снял «Покаяние» для бедных».

9. Из интервью Тенгиза Абуладзе Нее Зоркой. — «Новое время», 1987, 6 февраля.

10. Лопушанский работал ассистентом на «Сталкере» и учился у Тарковского на ВКСР, а позже подготовил к печати лекции Тарковского по режиссуре. Александр Кайдановский, сыграв в «Сталкере», тоже учился у Тарковского на ВКСР. Уехав в Италию, Тарковский приглашал Кайдановского на роль в «Ностальгии», но власти не выпустили актера из СССР. Когда схлынет волна перестроечного энтузиазма, Кайдановского и Лопушанского обвинят в эпигонстве.

11. В силу того, что Хамдамов так и не вписался в плотные ряды советских кинематографистов (к перестройке в его арсенале будут лишь «В горах мое сердце» и незавершенные «Нечаянные радости» (1972)) для официальной критики такого режиссера не существовало, и к «новаторам» его не отнесли.

12. Внушительный список картин, затрагивающих тему ядерного уничтожения, был открыт в 1946 году фильмом «Начало или конец» Нормана Таурога. Последующие фильмы этого ряда тяготели к жанру антиутопии: «Пятеро» Арча Оболера (1957), «Мир, плоть и дьявол» Роналда Мак-Дугала (1958), «На последнем берегу» Стэнли Креймера (1959), «День, когда вспыхнула Земля» Вэла Геста (1961), «Паника в нулевом году» Рея Миланда (1962), «Неисправный сейф» Сиднея Люмета (1964), «Военные игры» Джона Бадхема (1984), «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984), «Нити» Барри Хайна (1985), «Безмолвная земля» Д. Мерфи (1985) и др.

13. «Так куда же идут дети такой странной, причудливой и бесконечно одинокой чередой среди заснеженных склонов? <...> И есть ли смысл в этом движении, если мир угас, эпоха света закончилась и пришла пора вечных сумерек?

Смысл есть. И заключается он в том, что дети идут... к нам. Больше им идти некуда. Авторская мысль парадоксально пересекает сюжетную плоскость повествования, и финал картины, словно обретая третье смысловое измерение, насыщенное надеждой не из апокалиптического, немыслимого «завтра», но из нашего тревожного, многотрудного, но все же солнечного «сегодня» (В а л а г и н А. Человечество, которое было? — «Искусство кино», 1987, №2).

14. Ср. интервью «шестидесятника» Энди Уорхола, данное незадолго до смерти режиссера Гретчену Бергу: «Мои следующие фильмы будут для молодых и про молодых. Я как раз вырвал статью о похоронах одного лидера банды мотоциклистов, куда все приехали на своих мотоциклах, и подумал, это так классно, что надо когда-нибудь снять об этом фильм. <...> Современные изгои... Я даже не знаю, чем они занимаются... Чем они там занимаются?» (Энди Уорхол: Мне нечего терять. — «Сеанс», № 11).

15. Типичный пример — конфликт, разгоревшийся в 1987 году на «Ленфильме» вокруг фильма «Очень вас всех люблю» Игоря Алимпиева. Изувеченное цензурой поколение «шестидесятников» само выступило в роли сурового цензора по отношению к режиссеру. Группа, работавшая ранее с Асановой над большинством ее картин, не согласившись с тем, как увидел свою героиню Алимпиев, ушла с фильма еще до окончания съемок и обратилась с требованием закрыть картину в Госкино и Конфликтную комиссию СК (созданную для того, чтобы добиваться выпуска закрытых фильмов на экран). Фильм Алимпиева «Очень вас всех люблю» спас Александр Сокуров, введенный в картину в качестве художественного руководителя. Он увидел в фильме прежде всего цельность эстетики и киноязыка, а не попрание культа.

16. Очевидно, именно этим (если только не большим чувством юмора у организаторов) можно объяснить присвоение «Рыцарям поднебесья» Евгения Юфита Диплома «За развитие традиций Андрея Тарковского» на кинофестивале «Молодость-89».

17. Например, Андрей Дементьев назвал фильм «показательным примером того, как в новых общественных условиях можно конъюнктурно эксплуатировать рок-культуру» («Советский Экран», 1987, № 23), а Сергей Шолохов утверждал, что картина «принадлежит миру большого кино» («Искусство кино», 1987, № 10).

18. 17 сентября 1987 года «Советская культура» опубликовала статью Станислава Говорухина «Заметки ретрограда», в которой автор критиковал киноведов и новых руководителей СК, поддерживавших «элитарное» кино и с полным небрежением относившихся к «массовому».

19. Цитируется по: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.: «Культура», 1993.

20. «Мы все еще представляем себе зрителя нерасчлененным, каким-то общим. Для нас неожиданно, когда очередь на Гарри Пиля у кино «Горн» приходится разгонять конной милицией, для нас неожиданно, когда крестьяне в Новосибирске приезжают в город и ночуют в нем для того, чтобы увидеть «Баб рязанских». Для нас неожиданна полная коммерческая неудача «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга» <...>. Мы представляем себе какого-то мифического общего крестьянина, не знаем уровня его кинематографического развития и те методы монтажа, которые до него доходят», — писал Виктор Шкловский в статье «К вопросу об изучении зрителя».