В режиссерском классе упражнения — наиболее важная часть обучения. Через делание — к пониманию. Фильм — сумма эпизодов. В основе эпизода — процесс. В процессе — нахождение оригинального элемента — детали.

 

 

Школа набирает людей с жизненным опытом. Киноопыт необязателен.

Рабочая комбинация в классе — два человека: режиссер и оператор. Позиции меняются на каждом задании. Студент является режиссером-инициатором и монтажером упражнения. На следующем упражнении он — оператор-сотрудник. Ячейка из двух студентов является частью группы из шести человек. После двух заданий состав ячейки меняется. Студенты находят новых партнеров. Таким образом, с одной стороны, студенты учатся объяснять свои замыслы, с другой стороны — в качестве оператора, понимать замыслы партнера.

Принцип киношколы: ты работаешь на других, другие работают на тебя. Студенты первого курса ассистируют студентам второго курса, студенты третьего года обучения продюсируют, снимают или ставят свет на проектах второго года, студенты первого и второго года работают на дипломных фильмах.

Каждый проект первого и второго года по окончании монтажа представляется на обсуждение преподавателей. Дипломный проект по инициативе режиссера обсуждается всей школой.

В течение трех лет студенты снимают: немой, документальный, игровой и дипломный проекты. Длина проектов — 4, 8, 12, 30 минут. Ограниченность во времени заставляет быть точным. Каждая сцена — смысловой (не описательный) шаг.

Школа работает по производственному графику. Классы, съемки, монтаж. Во время съемочного периода аппаратура переходит из рук в руки.

Каждый год студентам предлагается одна и та же группа классов: режиссерский, продюсерский, сценарный, операторский, эстетика, монтаж и работа с актером (третий год — в институте Страсберга). Классы соотносятся друг с другом, развивая со студентами эстетические и производительные элементы, предваряющие проект. Операторский класс — по семестрам: «экстерьер», «интерьер», «павильон», «профессиональная практика». Класс по эстетике: «немой», «документальный», «стиль», «жанры».

Сценарный класс в производственном отношении идет на семестр впереди режиссерского и всех остальных классов.

Студент может специализироваться как оператор, начиная со второго года, и как продюсер или монтажер — с третьего года, отработав в выбранном качестве на нескольких проектах.

 

 

Немой проект должен быть снят только на натуре (не интерьер) и только при естественном освещении (возможны простые подсветки-рефлекторы). Работа на натуре заставляет студента внимательно отнестись к месту съемки. Натура определяет: настроение (пустынная улица или оживленная привокзальная площадь), световую выразительность (открытое пространство или чередование света и тени) и разнообразие точек съемки.

Цель первого проекта — сконцентрироваться на немой коммуникации, которая заставляет зрителя наблюдать и сопоставлять. (Звук в первом проекте налагается во время монтажа и пользуется в двух качествах: атмосфера и акцент).

Немой фильм должен быть простым. Герой думает посредством того, что он видит (зритель и герой совпадают). Процесс становится основой повествования. Задача режиссера найти оригинальный процесс (вид работы, способ передвижения, поцелуй). Сверхзадача — детализировать процесс. Подчеркнуть неожиданное в знакомом. Например: колесо, буксующее в грязи (движение, имеющее оригинальную динамику).

В обсуждении сценарного материала обсуждаются: нестереотипность ситуации, выносливость (способность к развитию), изобразительные возможности. Сюжет критикуется отсутствием деталей. Детали (образы) должны быть продиктованы сюжетом. Сценарий (и монтаж) — это работа со зрителем (интересно/ не интересно).

Принцип в развитии материала: каждый следующий шаг — неожидан. При этом точность мотивировок. В фильме Линча «Голова-ластик» («Eraserhead») женщина готовит на кухне салат. «Замороженная» мать сидит рядом, уставившись в пространство. Женщина ставит миску на колени матери и с помощью ее рук перемешивает салат. В контексте абсурдной семьи Линча сочетание обыденной ситуации (мать помогает дочери) с неожиданным элементом («мертвыми руками») — эффективно.

Документальный проект предполагает посредством группы эпизодов представить характер, отношения и концепцию. Закадровый голос и интервью исключены. Упор делается на процесс, деталь, наблюденное лицо и манеру поведения. Проект заставляет студентов общаться с не-актерами. Инсценировка, основанная на наблюдении, допустима. Проект предполагает драматическое развитие. Каждый эпизод — новое открытие. Характер, отношения предполагают нестереотипное качество.

Выбор натуры, формирование характеров, движение камеры — приближают документальный проект к игровому. Документальный опыт рассматривается как подготовка к художественному фильму. Студенты обязаны думать о первом и о последнем кадре. Они должны помнить о драматургической выносливости материала.

Работа на документальной съемочной площадке развивает профессиональные отношения между режиссером, оператором и звукооператором. Документальное кино пожирает пленку. Студенты учатся ценить метры. Они обязаны продумать сцену, раскадровку.

Во время съемок в интерьере студенты уделяют внимание практическим источникам освещения, таким, как окно, торшер, настольная лампа. Условия записи звука заставляют со вниманием отнестись к расположению окна, откуда идет посторонний звук, направлению микрофона (документальный звук неповторим).

Монтаж продолжает практику немого кино. Отсутствие закадрового голоса и интервью заставляет формировать характер и отношения, опираясь на изобразительный ряд.

Во время документального подготовительного периода дважды, вооруженные 8-мм видеокамерой  (режиссер и оператор) фиксируют натуру, персонажей, каждодневные ситуации. Выверяются юмор и символические возможности материала.

Каждый студент проходит подготовительный период дважды, один раз в качестве режиссера, другой раз в качестве оператора на проекте своего партнера.

В режиссерский класс второго года студенты приходят со сценарием, работа над которым была начата в сценарном классе первого года и доработка которого заканчивалась в сценарном «штурмовом лагере», за неделю до начала учебного года. Сценарий должен быть около 12 страниц (12-минутный фильм). Он должен быть прост в производственном отношении: два-три съемочных объекта, не более пяти актеров.

Основная задача — провести качественный подготовительный период. Студенты импровизируют на видео со сценарным материалом, разрабатывая следующие элементы: цвет, реквизит, мизансцена, диалог. Перед уходом на съемки студент должен представить классу на видео: цветовое решение натуры и интерьеров, подбор актеров, срежиссированную сцену из сценария, а также сцену из классики или современного фильма, дающую представление о стилистических намерениях.

Фильм второго года — тренировочный фильм. Студентам рекомендуется не монтировать свой фильм, а обменяться фильмом с сокурсником. Это позволяет отстраниться от материала, не «нянчить» кадры, вместе с сокурсником увидеть отснятый материал более объективно. В монтажной комнате, студент сотрудничает на двух проектах: на своем — в качестве режиссера, на проекте сокурсника — в качестве монтажера.

Третий год студенты проводят в классе. В первом семестре они занимаются упражнениями на видео, второй семестр посвящен подготовке дипломного фильма. В сценарных классах третьего года основное внимание уделяется полнометражному сценарию.

Каждый семестр имеет свою специфику:

        1. «немой» — экспериментальный

        2. «документальный» — обозрение

        3. «подготовительный период» — формирование стиля

        4. «съемка» — реализация стиля

        5. «детализация опыта» — углубление режиссерской техники

        6. «подготовка дипломного проекта».

 

 

 

Перед запуском каждый студент выполняет три упражнения как режиссер (100 футов на упражнение) и три упражнения в качестве оператора. Выполняя упражнения, студенты осваивают киноязык. Черно-белая пленка помогает студентам понять свет.

 

 

1. Натура

        — общие планы

        — глубина кадра: передний, средний, задний план

        — разнообразие точек съемки

        — возможность развития действия

        — выбор объектива: длиннофокусный, средний, широкоугольный

Общие планы формируют стиль картины. Натура — это социальная среда героев. Кино сохраняется посредством натуры. Сюжеты не меняются — меняются улицы.

Натура, которая предлагает разнообразие точек съемки, способствует динамике эпизода. Нью-йоркская улица, над которой проходит метро, объединяет в одном кадре поезд, машины и героя. Она обусловливает (не форсирует) возможность верхней и нижней точек. Развитие сцен в фильме Эйзенштейна «Стачка» продиктовано натурой (завод, дом рабочей бедноты, погони).

Натура способствует развитию действия на переднем, среднем и заднем планах. Зритель работает с информацией, соучаствует. Мост как элемент натуры, снятый в глубину, выглядит по-разному через широкоугольный или длиннофокусный объективы.

Натура может быть представлена через детали (от крупных планов к общему и наоборот). Детали могут быть информационного или символического характера. В упражнении рекомендуется избегать «архитектурных» кадров (фактура стены).

Определяющий подход в работе над кадром — глубина (возможность для действия), движение в кадре, динамика света.

 

2. Свет и тени

        — контровой/боковой свет

        — силуэт

        — отражение

        — глубина посредством освещения

        — движение сквозь свет и тень

        — режимная съемка

Тон сцены/фильма определяется светом. Контровой свет, падающий на предмет с направления, противоположного точке съемки, создает глубину в кадре. Контровой свет свидетельствует о присутствии оператора. Боковой свет, не попадая на задний план (тем самым отделяя предмет освещения от заднего плана), тоже способствует глубине в кадре. Глубина — это вовлечение зрительского глаза в работу с изображением.

Силуэт (черное на белом) — стимулирует интерес зрителя. Отражение — являясь двойным изображением, мистифицирует реальность. Свет, падая на предметы в кадре, уходящие в глубину (арки моста), работает динамически. Чередование света и тени является световой динамикой фильма.

Одна и та же световая ситуация проявляет себя по-разному через длиннофокусный или широкоугольный объективы. Динамика света и тени (движущиеся тени на стене), световые источники в движении (фары автомашин) — являются уникальными элементами киноизображения. Движение из света в тень присуще только кино.

«Режим», или «американская ночь», — обозначают короткий отрезок времени в конце дня, когда пленка фиксирует уличные фонари и зажженные окна, а также потемневшее небо (не теряя его фактуры). Режимный кадр требует терпения. Точка съемки должна быть выбрана заранее. Подходящее состояние неба нужно ждать с экспонометром в руке.

 

3. Движение

        — выбор объектива

        — медленное или быстрое движение

        — выбор натуры

        — вертикальные препятствия перед объективом

        — динамическое развитие заднего плана

        — движущаяся камера

        — мизансцена перед объективом

Панорама (горизонтальное или вертикальное движение) развивает визуальную информацию, от начальной композиции к конечной. Важно визуальное заполнение между начальной и конечной композициями. Возможна разная приближенность элементов к объективу во время панорамы.

Выбор натуры определяет информационную насыщенность во время движения. Вертикальные препятствия перед объективом (деревья), чередование света и тени (просветы в заборе) — способствуют динамике движения. Широкоугольный и длиннофокусный объективы по-разному проявляют себя во время движения.

Движение по горизонтали — обозрение, движение в глубину — участие. Сочетание движения камеры по горизонтали и в глубину плюс движение элементов перед объективом создают особую динамическую среду. Изменение ракурса во время движения увеличивает объем информации для зрителя (процесс соучастия не прерывается монтажным стыком).

Движение может быть спроектировано для статичной камеры посредством мизансцены. Движение актера с заднего плана на передний (и наоборот) диктуется драматическим намерением. Мизансцена позволяет соединить несколько кадров в один. Репетиции необходимы. Ритмический контроль переходит от режиссера (монтаж) к актеру.

Быстрое движение очевидно. Медленное движение требует тщательного отбора элементов перед объективом. Движение камеры может быть мотивировано элементами в кадре.

 

4. Раскадровка

        — разнообразие точек

        — субъективный кадр

        — перебивки

        — действие и отношение

        — правило 180^о

Раскадровка диктуется драматическим содержанием эпизода. Раскадровка — путеводитель зрителя. Каждый кадр открывает новое (неожиданное).

Посредственная драматургия может быть поддержана динамичной сменой кадров. В сцене рекомендуется развести актеров, отделить друг от друга, чтобы, сняв одного и другого, в монтажной комнате контролировать ритм.

Функции кадров могут быть определены следующим образом: общий — представление ситуации, средний — отношения в ситуации, крупный — детализация. План рекомендуется строить в глубину. Крупный план должен открыть информацию (смысловую, изобразительную), недоступную на среднем плане. По отношению к объективу, предмет снятый в три четверти дает больше изобразительной информации, чем предмет снятый в профиль.

Субъективный кадр можно трактовать как точку съемки с позиции героя или как кадр, отождествляемый с опытом героя в ситуации. Важно, чтобы каждый кадр в эпизоде являлся перспективой одного из героев. При такой раскадровке зритель постоянно отождествлен с героем, зритель вовлечен.

Физическое действие в ситуации способствует раскадровке. Читающий человек и человек, разгружающий грузовик неоднозначны в раскадровке. Отношения между элементами диктуют раскадровку: герой и окружающая среда создают потребность второго кадра.

Человек на экране думает посредством того, что он видит. Логика строится через выбор кадров. Сопоставление кадров заставляет зрителя работать. Ясность и простота кадра усложняется следующим ясным и простым кадром.

Правило 180^о относится к съемке ситуации, в которой герои вовлечены в разговор. При выполнении раскадровки рекомендуется установить точки внутри 180^о, во избежание результата, при котором лица обоих собеседников обращены в одну сторону.

На съемочной площадке рекомендуется снимать перебивки — кадры, имеющие отношение к ситуации, но не к непосредственному действию. Они работают на атмосферу. Поставленные между несовмещающимися кадрами, они прерывают линейную последовательность и покрывают ошибки. Рядовой зритель помнит только последующий кадр.

 

5. Деталь

        — символика

        — неоднозначность

Детализация отличает одного режиссера от другого. Во многих фильмах герои целуются. В фильме Богдановича «Последний киносеанс»  женщина средних лет и подросток целуются возле помойки, выбрасывая мусор с рождественской вечеринки. Романтический поцелуй в окружении мусора является детализацией опыта. Разрывающийся шов на рукаве ведет к смерти преступника в фильме Хичкока «Саботаж». Ситуация развивается за окнами смотровой площадки, на голове статуи Свободы, с Манхеттеном на горизонте. Преступник поскальзывается, герой хватает его за рукав. Шов разрывается (в четырех крупных планах), диверсант улетает в воду, пустой рукав остается болтаться в руке главного героя. Шов на рукаве, ведущий к смерти, — пример выдающейся детализации.

Детализация является частью немой коммуникации. Детали углубляют обычные представления, провоцируют стереотип. В фильме Поланского «Отвращение» педикюрные щипчики, которыми обезумевшая девушка работает день за днем, становятся оружием атаки. Ординарный косметический инструмент приобретает неординарное значение.

Важна неторопливая работа с деталью (элементом). Вначале ознакомление, а затем пользование: косметические щипчики — рабочая принадлежность в начале фильма, оружие нападения в середине фильма.

Деталь должна обладать киновыразительным качеством: динамическим — разрывающийся шов, визуальным — блестящие щипчики.

 

6. Подбор актеров

        — гротеск

        — неореалистическая групповка

        — семья

        — простые действия

        — медленная актерская работа на крупном плане.

Студенты останавливают прохожих перед камерой и просят их: посмотреть в камеру, неторопливо повернуть голову направо и налево, медленно закрыть и открыть глаза, перейти от улыбки к слезам. Формальное задание, выполненное не-актерами, становится откровением. Непрофессионал не умеет лгать. Перед камерой он достигает той правды, к которой профессиональный актер пробивается через привычку притворяться. Непрофессионалу трудно, почти невозможно, играть экстремальные состояния, он не способен к эмоциональным изменениям в продолжительном кадре. Непрофессиональный актер недостаточно эффектен в диалоге, он принадлежит эстетике немого кино.

Профессиональному актеру надо предлагать сценарный материал, с которым непрофессионал справиться не может.

Студентам предлагается организовать перед камерой групповые портреты. В составе группы есть своя логика. Группа конфликтна и сбалансирована. Каждый член группы выполняет свою роль и неповторим. В семье объединение мужа и жены не случайно, качества одного дополняют или противоречат качествам другого. Ребенок в семье отражает родительские качества. Выросший ребенок в выборе друзей или партнеров продолжает отношения с семейным опытом.

Последовательность в отборе лиц говорит о режиссерском качестве. Лица Феллини, тяготеющие к гротеску, не есть лица Ольми или Пазолини.

Медленное актерство открывает суть человека. Актерской техникой можно прикрыть неправду. Зрителя можно увлечь техникой, но сопереживает он правде.

Единственное упражнение, в котором предполагается сценарий, — «раскадровка». Во всех остальных главной задачей является кадр. Он должен обладать кинематографическими качествами: глубина, освещение, движение. В каждом кадре должен присутствовать выбор.

Деталь должна быть неоднозначной (не укрупнение, а значение). Лицо на экране не должно быть статичным. В лице важен переход из одного состояния в другое. Питье воды на экране может стать драматическим действием.

Отснятый материал просматривается и обсуждается в классе каждую неделю.

 

 

Для поступивших в киношколу читается лекция по «Поэтике» Аристотеля. В сценарном классе помимо сценария студенты выполняют письменные упражнения. Герой, ситуация, концепция в сценарии требуют развития: начало, середина, конец. В конце новое качество для героя и ситуации.

К эпизоду те же требования, что и к сценарию. Эпизод строится на активности, герои обязаны что-то делать. Это правило немого сценария переходит в работу над сценарием с диалогом.

Ситуация подразумевает «неправильные» обстоятельства. «Неправильность» — конфликтна. Сценарий — цепь эпизодов-конфликтов. Конфликт героя с героем, со средой. Особое внимание уделяется первой и последней сценам. Сценарий должен проверяться исходя из последнего эпизода. Первый эпизод противоположен последнему.

Особое внимание – обоснованию обстоятельств. Предельная аккуратность в начале сценария. Повествование начинается с нуля. Герои знают столько же, сколько и зритель. Сценарий — это детализированное путешествие, это познавание. Каждый следующий шаг в развитии сценария противоположен ожиданиям зрителя. Качество, проявившееся в четвертой сцене, должно быть заложено во второй.

Скорость развития может замаскировать отсутствие логики. Качественный сценарий не торопится. Детализация свидетельствует о знании материала. Детали движут сцену. Опыт на экране должен быть существенен. Маленьких конфликтов нет.

Бунюэль называл свои фильмы комедиями. Комедия — это отношение. Каждый сценарий может рассматриваться как детектив — «езда в незнаемое» и как комедия.

В каждой сцене должны быть запланированы визуальные возможности.

 

 

Сценарий (не более двух страниц)

        — концепция

        — описание пяти-семи сцен: обязательные элементы в сценах

        — развитие: начало, середина, конец

        — описание характеров

        — визуальный подход

        — отсутствие закадрового голоса

Подготовительный период (видео)

        — натура

        — занятия

        — взаимодействия

        — интервью

        — визуальные возможности

Съемочный период

        — раскадровка

        — интервью исключены

        — процесс

        — ситуации

        — нестереотип в стереотипе

        — ординарное в неординарном

        — хлопушка в конце

Отказ от интервью и закадрового голоса заставляет режиссера формулировать концепцию, складывая куски жизненного материала. Зритель не получает словесного наставления. Он участвует, обозревая и сопоставляя.

Документальный проект начинается с выбора материала. Два основных требования: новизна и насыщенность. Кино должно открывать для зрителя новую информацию и углублять, изменять за счет детализации старые представления. Студенческий проект рассказывает о двух наркоманах. Она — некрасивая девушка из состоятельной семьи, озабоченная своей полнотой. Он — привлекательный гомосексуалист, живущий с матерью, которая знает об употреблении наркотиков. Он начинает утро с сигареты в постели. Он с трудом влезает в узкие брюки, надевает высокие ботинки на каблуках, нанизывает на руки серию браслетов, проверяет серьги в ушах и на носу. Ее утро в студенческом общежитии начинается с того, что она, лежа на подушке, берет в руки зеркало и изучает свое лицо. Затем стук в дверь. Появляется продавец наркотиков, белый, интеллигентного вида молодой человек в гольфовой шляпе, которую он не снимает на протяжении сцены. Он выливает на горизонтально лежащее зеркало жидкость и с помощью фена превращает ее в наркотический порошок. Затем девушка и молодой человек встречаются у входа в общежитие. Днем они сидят в кафе. Вечер оба героя проводят у него в квартире, в маленькой комнате, лежа на одной кровати, разговаривая друг с другом. Никакого секса. Потом они разговаривают параллельно на двух телефонах, не обращая внимания друг на друга, оба под воздействием наркотиков. Она перед зеркалом, разглядывая свою фигуру, просит его сказать, толстая ли она. Не очень соображая, с полузакрытыми глазами, на серии крупных планов она пытается, с помощью специальных щипчиков, завить свои ресницы. На экране модель современных отношений (дружбы, не переходящей в любовь) — в пяти эпизодах:

        — он — в деталях костюма (любовь к себе)

      — она — с ее тягой к зеркалу (нелюбовь к себе), знакомство с наркотиками

        — день, проведенный в разговорах (она влюблена в него)

        — вечер, проведенный в компании друг друга (он ее не любит)

        — она перед зеркалом (она себя не видит).

Одиночество, тяга друг к другу, нереализованная любовь, компромиссная принадлежность. Аналитика через наблюдение. Знакомые отношения, обновленные современными деталями: он — гомосексуалист, дружба на наркотиках.

Каждый эпизод документального сценария углубляет информацию, заданную предыдущим эпизодом. Заключительный эпизод переводит начальную информацию в новое качество.

Студент обязан думать об изобразительных возможностях эпизода. Изображение связано с натурой. Улица, квартира, место работы являются биографией героя. Каждый эпизод предполагает процесс. Характер на экране — это то, что человек делает.

Отношения раскрываются в конфликтной ситуации, такой, как употребление наркотиков. Герои Достоевского постоянно находятся в пограничной ситуации. Отсюда незаурядность. В стереотипе (наркотики), студенты должны найти нестереотип (дружба). В вызывающем герое (окольцованный гомосексуалист) должны найти обыкновенное (любящий сын).

Подготовительный период с видеокамерой дает представление о выносливости материала. Студенты осваивают материал, герои приспосабливаются к камере. Люди, вовлеченные в процесс, принимают камеру. Им нечего скрывать. В студенческом проекте человек, бальзамирующий покойников, — профессионал. Его руки гримируют покойника, он ездит по рабочим делам на роликовых коньках, он живет в похоронном доме, стены его комнаты украшены пляжными красавицами, иногда он засыпает в одном из гробов, выставленных на продажу, он пытается завязать отношения с женщинами по Интернету, он представляет себя на экране компьютера — «господин-смерть».

Человек, реальная жизнь шире, чем концепция. В этом главный урок документального проекта. Постоянное внимание к детализации является режиссерским тренажем.

 

 

Цель — ясность информации. Монтаж начинается на съемочной площадке, в раскадровке, детализации материала. Возможности заложены киносъемкой. Скука должна быть вырезана. Монтаж должен стимулировать участие зрителя, не убивать интерес чрезмерным объяснением.

Фильм должен работать для простого зрителя (новизна информации) и для интеллигентного зрителя (концепция, в результате сопоставления информационных элементов). Экономия в монтаже предпочтительна. Фильм не для режиссера (самовыражение), он — для зрителя (смена информации).

 

 

Сценарий фокусируется на необычных характерах, ситуациях и деталях (странное — интересно). Художественный сценарий развивает материал, недоступный документальной камере.

 

 

Упражнения основаны на сценарии, готовящемся к производству. Каждый студент выполняет упражнения на видео. Студент может привлечь к сотрудничеству сокурсника в качестве оператора.

 

Упражнения

1. Двухцветная натура

        — два цвета доминируют от натуры к натуре

        — экстерьеры / интерьеры

2. Герой

        — квартира

        — одежда

        — семья/друзья

        — занятия

3. Взаимоотношения с реквизитом

        — функциональный реквизит

        — три предмета реквизита для героя

        — реквизит в развитии (начало, середина, конец)

4. Мизансцена

        — отношения перед объективом

        — движение

5. Звук

        — атмосфера

        — ударение

6. Раскадровка

7. Сдача подготовительного периода

        — натура

        — актерские пробы

                — стилистический подход

Каждая сцена анализируется следующим образом: процесс, конфликтная ситуация, ключевой (запоминающийся) элемент.

 В качестве примеров разбираются короткие рассказы Сэма Шепарда из книги «Путешествия в раю» («Cruising paradise»): два цвета — «Розовая синтетика», характер — «Путешествия в раю», реквизит — «Сборы», мизансцена — «Настоящий Габи Хейс», звук — «Чисто случайно», раскадровка — «Нагромождение происшествий».

Цветовое упражнение на видео (5 минут) посвящено выбору натуры (глубина, возможность для точек съемки, развития действия), в которой от кадра к кадру доминируют два цвета. Один из подходов к работе с цветом: избежание цвета, монохром, когда цвета (синий-серый) не конфликтуют друг с другом. Цвет навязывается, не диктуется.

Второе упражнение на видео представляет характер героя через окружающую среду. Задача — в каждом из съемочных объектов выявить ключевой, запоминающийся элемент, связанный с характером. Характер — это сумма частностей. Необходим поиск деталей, которые не только иллюстрируют, но и способствуют развитию ситуаций. Нерегулярное расположение комнат и мебели говорят о характере. Кровать и торшер, стоящие посреди комнаты, у окна, помогают найти световое решение, позволяют точкам съемки обрести глубину. Различные уровни пола — дополнительное визуальное измерение в кадре. Комната, одежда, небритое лицо говорят о характере до действия и диалога. Они — часть немой коммуникации. Наслоения в костюме (рукава рубашки, торчащие из-под пиджака), неправильный (утрированный) размер, беспорядок в комнате — приносят правду в фильм. Неправильное — правильно. Грязь — фактурна. Беспорядок — оригинален. Важен — организованный беспорядок, в котором предметы не теряются, а запоминаются. В каюте Мишеля Симона в «Аталанте» Виго, каждый предмет участвует в попытке соблазнения Диты Парло. В «Братьях Карамазовых» во время ареста и обыска Дмитрия больше всего волнует не подозрение в убийстве отца, а дырка в носке. Каждодневный визуальный опыт (вид из окна квартиры, путь на работу) говорят о характере. Трещины на мостовой в «Отвращении» Поланского усугубляют паранойю Катрин Денёв, рабочий, который чинит мостовую, перекочевывает с улицы в ночные кошмары.

Третье упражнение в подготовительном периоде посвящено реквизиту. Реквизит является частью немой эстетики, он не дидактичен, он призывает зрителя к сотрудничеству посредством наблюдения и заключения. Студентам предлагается выбрать реквизит, который можно использовать в разных качествах. Девушка задушена галстуком,
который во время флирта она пыталась снять с шеи героя. В фильме Хичкока «Незнакомцы в поезде» зажигалка, случайно оставленная в поезде, освещает лицо жертвы во время убийства, затем, в отместку за предательство в отношениях, должна быть подброшена как инкриминирующая улика на место преступления, но, случайно выскользнув из рук и попав за решетку сточной канавы, задерживает злодея и тем самым спасает положительного героя. Реквизит должен обладать визуальными качествами.

Упражнение с мизансценой учит точности в продолжительном кадре. В фильме Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин» первый кадр в комнате жюри состоит из 14 неповторяющихся композиций. Фильм Бергмана «Молчание» открывается длинным кадром, в котором маета мальчика между двумя женщинами заявляет конфликт картины.

В звуковом упражнении звук является причиной включения кадра в эпизод. В каждом эпизоде должен быть найден уникальный звук. В фильме Богдановича «Последний сеанс»  скрип кровати доминирует в неуклюжей любовной сцене. Заурядный звук полотенца, вытирающего тарелку, становится в студенческом фильме выражением конфликта в семье. Звук (как и киномузыка) акцентирует, а не объясняет.

Последнее упражнение в подготовительном периоде посвящено раскадровке. Ясность информации и борьба со стереотипом являются задачами раскадровки. В фильме Хьюстона «Неприкаянные» кульминация последней сцены, истерика Мэрилин Монро сняты на общем плане. Никаких монтажных усилий. Предшествующая погоня и усмирение диких лошадей традиционно раскадрованы. В ситуацию заложен динамический процесс с несколькими элементами: 1. убегающие лошади; 2. грузовик, в кабине которого сидят Мэрилин Монро и Эдди Воллек; 3. кузов грузовика, в котором с лассо в руках стоят Кларк Гейбл и Монтгомери Клифт; 4. тяжелые шины, прикрепленные к концу веревки, которые падают на землю после того, как лассо набрасывается на шею лошади. Каждый из элементов усиливается планами различной крупности. Процесс уникален, он целенаправлен, его достижение (пойманные лошади) оборачивается поражением в личных отношениях (истерика Мерилин Монро), в процессе заявлена уникальная деталь (падающие с грузовика шины), в звуке доминируют мотор грузовика и убегающие лошади, сцена разворачивается в пустом пространстве прерии. Элементы, разнесенные в разные плоскости (кабина, кузов), наличие кадров с точки зрения героев (лошади перед грузовиком) дают возможность для динамического монтажа. В результате — солидно сконструированная драматическая сцена.

 

 

Работа с элементами в каждой сцене является задачей съемочного периода.

 

 

В классе монтажа студенты монтируют игровой проект прошлого года, в сценарном классе заканчивается работа над дипломным сценарием, студенты также разрабатывают сценарий полнометражного фильма. Режиссурой актера студенты занимаются в институте Страсберга.

В режиссерском классе, в пятом семестре, студенты занимаются упражнениями на видео. Им предлагается в шести упражнениях проанализировать (детализировать) «любовный опыт».

 

Упражнения

1. Прошлое героя

      — семья

      — предыдущая любовная история

2. Влюбление

3. Разрыв (ревность), одиночество

4. Преступление / кризис

5. День после преступления / кризиса

6. Новая жизнь

 

Любовь рассматривается как частный опыт в драматической интерпретации. Предыдущая ситуация определяет развитие настоящей. Студентам рекомендуется в ролях занимать сокурсников и играть самим. Анализируются фильмы: Антониони «Затмение» и Виго «Аталанта».

Важно в упражнениях тренировать способности к импровизации, преувеличению, основываясь на реальном опыте. Борьба со стереотипом, работа над конфликтом, детализация — основные задачи. Немая коммуникация и медленная работа с элементами определяют качество киноработы. Студентам напоминается, что кино должно быть нравственно.

Шестой семестр посвящен подготовительному периоду дипломного фильма. Студенты пробуют предстоящий предмет на видео.