Впервые публикуются почти в полном составе и в хронологической последовательности подготовительные материалы — черновые заметки, наброски либретто, режиссерские эскизы и кроки — к замыслу фильма С. М. Эйзенштейна об А. С. Пушкине. Оригиналы их хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ, фонд 1923, оп. 2, ед. хр.207), машинописные копии текстов (выверенные покойной Валентиной Павловной Коршуновой) и фотокопии рисунков находятся в коллекции Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна. Они были подобраны и подготовлены к печати в начале 1970-х годов для предполагавшегося издания дополнительного («седьмого») тома Избранных произведений режиссера — «Замыслы». Книга не вышла в свет, так как в «инстанциях» решили, что «Эйзенштейна и так издано много». С тех пор эти материалы лишь отрывочно цитировались разными исследователями (см., например, статью Г. И. Маневич о замысле «Любовь поэта» в журнале «Вопросы литературы», 1971, №10), но вся подборка так и не была обнародована.

 

Эйзенштейновский замысел цветового фильма о Пушкине в общих чертах довольно давно известен читателю. Подробное описание основной интриги, ее драматургической и цветовой разработки было сделано самим Сергеем Михайловичем в тексте без авторского заглавия, который приблизительно датируется концом 1944 или началом 1945 года. Под условным названием «Цветовая разработка фильма «Любовь поэта» он был впервые напечатан в 1964 году в разделе «Цвет» 3-го тома Избранных произведений С. М. Эйзенштейна в шести томах (изд. «Искусство»). В 1997-м этот же текст вошел в состав второго тома «Мемуаров» (издание Редакции газеты «Труд» и Музея кино), где, согласно авторскому плану автобиографической книги, он озаглавлен «[«Любовь поэта»] (Неотправленное письмо)».

Другим источником сведений об этом замысле было написанное в конце 1943 года и действительно не отправленное письмо Эйзенштейна к Ю. Н. Тынянову, гипотеза которого о «потаенной» любви Пушкина к Е. А. Карамзиной была использована в фабуле задуманного фильма. Это письмо напечатано в сборнике «Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи» (серия «Жизнь замечательных людей», изд. «Молодая гвардия», 1966, с.176-181).

Впрочем, самым первым обнародованным документом о замысле оказалась «Сцена из «Бориса Годунова» в раскадровке С.Эйзенштейна» (журнал «Искусство кино, 1959, № 3, с. 111-130).

С этой «монтажной разработки» монолога «Достиг я высшей власти...», собственно, и началась история неснятого фильма «Любовь поэта». На первом из 16 листов, покрытых рисунками и ремарками к ним, — надпись синим карандашом: NB. Much better for «Pushkin» <Нота бене. Гораздо лучше для «Пушкина»>. Эта помета показывает, что замыслу фильма о Пушкине предшествовала идея экранизации трагедии о царе Борисе. Раскадровка была сделана Эйзенштейном до 6 марта 1940 года — судя по тому, что этим числом датирован «First outline» <«Первый абрис»> уже биографического фильма о судьбе поэта.

Датировка играет в данном случае первостепенную роль: месяцем раньше, 2 февраля 1940 года, в тюрьме НКВД на Лубянке был расстрелян Мейерхольд. Эйзенштейн вряд ли узнал об этом трагическом событии сразу, но с момента ареста Всеволода Эмильевича он вполне отдавал себе отчет в том, что грозило Учителю. К тому моменту уже канули в бездну ГУЛАГа многие близкие Сергею Михайловичу люди, над ним самим в период катастрофы «Бежина луга» дважды нависала тень ареста. Но опасность для жизни не удержала его от рискованнейшего шага — спасения «сокровища»: архива «врага народа» Мейерхольда. Среди не доведенных до премьеры работ Учителя была постановка пушкинского «Бориса Годунова», первые репетиции которой начались в юбилейном 1937 году, а премьера намечалась в новом (так и не достроенном) театре на Триумфальной площади. Весьма правдоподобно предположение, что Эйзенштейн осознанно подхватил эстафету постановки трагедии о преступном царе.

Что преобразило замысел фильма по «Борису Годунову» в проект картины о Пушкине? Предощущение «непроходимости» прямой экранизации трагедии? Или, наоборот, стремление к более острому и современному решению глубинной идеи, воплощению которой так соответствовала трагическая судьба самого поэта? Одно, очевидно, не противоречит другому.

«Переключение» с царя Бориса на Пушкина как героя будущего фильма произошло непосредственно в процессе «раскадровки» монолога. Помета на первой странице (да и первые эскизы на ней) — свидетельство того, что Эйзенштейн, стараясь представить себе на экране покаяние царя в Успенском соборе Кремля, начал рисовать кульминационную сцену именно экранизации трагедии. Но к 15-й странице раскадровки уже произошла трансформация замысла: судя по рисункам и пояснениям к ним, режиссеру представилось, что «адское пламя» на фреске Страшного суда под «дикий вопль» Бориса переходит в пылающий перед стрельцами костер, а тот — в камин перед Пушкиным, в огне которого «появляется лицо Николая I пучеглазое», и «неведомый голос» произносит: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»...

Забегая вперед, отметим, что менее чем через год, 2 февраля (странное сближение!) 1941 года будет сделана первая разработка сцены исповеди царя Ивана Васильевича в Успенском соборе — с нее и начнется работа над кинотрагедией «Иван Грозный». В ее замысле и стиле нового фильма будет развито то, что найдено раскадровкой монолога «Достиг я высшей власти»: «Царь-Ирод» перед судом Совести.

Превратив монолог Бориса Годунова в эпизод фильма о Пушкине, Эйзенштейн сразу наметил и центральный драматургический конфликт: Поэт и Царь. Можно было бы, конечно, иронически отметить «вульгарный социологизм» схемы, сразу вынырнувшей в воображении режиссера — то ли под влиянием господствовавшей тогда трактовки жизни и гибели Пушкина, то ли под воздействием фильма 1927 года «Поэт и царь» Владимира Гардина, над которым Эйзенштейн когда-то откровенно подтрунивал. Но можно увидеть другими глазами эту «банальную оппозицию»: конфликт Художника и Властителя обретал жизненное (в прямом смысле слова) значение для режиссера. И когда потом, в алма-атинском наброске «либретто», Эйзенштейн придумает, будто Николай I дает понять Бенкендорфу, что он не может прямо уничтожить Пушкина из-за общественного мнения, — в этом будет не столько воссоздание отношений самодержца и шефа III отделения, сколько «объяснение себе самому», почему он, Эйзенштейн, не был арестован.

Разумеется, исходная точка замысла не сводилась к персональным взаимоотношениям Эйзенштейна (или Мейерхольда) и Сталина. Уже в первых строках первого «абриса» отмечено «как бы ядро» — «один против всех»: в прологе Ганнибал («черный среди белых»), в фильме Пушкин («один против всего общества и Николая»). Достаточно тут вспомнить, сколь значима для Сергея Михайловича была тема «один и все» — с ее вариациями в «Потемкине» («один за всех, все за одного» и «один на всех, все на одного») или в «Генеральной линии» (где Марфа Лапкина трижды оказывается «одна против всех»). Ситуацию «один и все» Эйзенштейн сам остро пережил в 1935 и в 1937 годах, когда его понимание перспектив и возможностей кино было так демонстративно отвергнуто не только «руководством», но и большинством коллег...

С другой стороны, замысел экранизации «Бориса Годунова», сразу преобразившийся в биографический фильм о Пушкине, был связан с чисто художественными задачами. С конца 1939 года на киностудии «Мосфильм» наметилась возможность осваивать технику съемок на цветной пленке. В поисках материала для фильма «не цветного, а цветового» Эйзенштейн, отвергнув несколько предложений, находит тему, в которой цвет может стать одним из выразительных драматургических средств. Первые же наброски дают представление о том, что цветовая образность заключена в исходном «ядре» замысла: черная тень Бориса на кроваво-красном ковре, «черный» Ганнибал среди «белых» фаворитов Петра, «движение цвета» от акварельной пестроты красок, сопутствующей молодому Пушкину на юге, до «помраченного спектра» последних месяцев его жизни. В ходе работы цвет будет приобретать все большую смысловую значимость, соотносясь с остальными компонентами будущего фильма. «Материал» становился для Эйзенштейна привлекательным, по его признанию, в случае совпадения «травм» собственной биографии с решением эстетических проблем, которые он полагал важными для развития кинематографа как искусства...

Все первые наброски к сценарию о Пушкине по времени совпадают с напряженной работой над постановкой оперы Вагнера «Валькирия» в Большом театре и носят характер импровизаций в редкие свободные минуты. Эйзенштейн думает о фильме урывками, с большими перерывами, иногда даже «остывая» к замыслу и вновь возвращаясь к нему. Сергею Михайловичу явно недосуг штудировать, по обыкновению, многочисленные «источники»: в поисках фабулы «кинобиографии» Пушкина он опирается главным образом на память, находящиеся под руками книги и расхожие представления эпохи о взаимоотношениях поэта со двором. Отсюда многочисленные ошибки в хронологии событий и в именах, отсюда некоторые мотивы в заметках, способные вызвать у читающего их чувство неловкости и даже протеста. Так, сочинение Пушкиным «Бориса Годунова» связывается с Николаем I, уже подавившим декабрьское восстание (позднее Эйзенштейн сам заметит, что трагедия сочинялась еще в эпоху Александра I)... Натали Гончарову, согласно первым импровизациям режиссера, поэт впервые видит сразу после приезда из Михайловского в Петербург на «балете Истоминой» (в более поздних набросках — на балете с Семеновой: в Москве?)... Ольга Калашникова (крепостная девушка из Михайловского, родившая от Пушкина ребенка) называется то и дело Марией... Наутро после свадьбы Пушкина и Натали под окнами их дома проезжает царь (?!), к которому поэт ревнует... Перед дуэлью — Пущин в Петербурге, а не в Сибири... Читатель сам заметит и другие сбои памяти, совмещения дат, невольные «вольные допущения»...

Между тем следует помнить, что заметки делались Эйзенштейном только для себя, носили сугубо предварительный характер, и некоторые несообразности устранялись им уже на этой подготовительной стадии. Наблюдая замысел в зарождении и становлении, можно увидеть некоторые характерные особенности процесса работы Эйзенштейна-драматурга. Например, образы, мотивы и соотношения между ними проходят стадию подчеркнутой схематизации (того нахождения «динамической схемы», о котором он писал в статье «Истинные пути изобретания»), с тем, чтобы затем привести «жесткую» структуру к эмоционально-воспринимаемой органичности. При этом художественная интуиция режиссера подсказывает «ходы» и мотивировки, намного обогнавшие те знания, которыми располагала современная ему пушкинистика. Так, когда П. М. Аташева, несколько смущенная очевидными фактическими неточностями в набросках, показала их видному литературоведу И. Л. Фейнбергу, он довольно спокойно отнесся к «объяснимым ошибкам», но зато пришел в восторг от догадки Эйзенштейна, что Дантес мог, как и Пушкин, ревновать к царю. «Если Дантес всерьез любил Натали, это многое объясняет в напряженных отношениях его со двором в 1836 году!» — примерно так говорил ученый, допускавший, что Николай если не «волочился» за Натальей Николаевной, то «шармировал» красавицу, жену «своего камер-юнкера». Другой филолог и писатель, В. Б. Шкловский заметил в период работы над своей книгой об Эйзенштейне: «Пушкин для Эйзена в этом случае был не предмет изучения, а персонаж фильма — вот он и примерял к нему ситуации, как разные костюмы и бакенбарды, что-то удачно, что-то нет, зачем волноваться по поводу режиссерских проб?.. Он понял главное — душу Пушкина!»

Второе преображение замысла произошло, когда Эйзенштейн благодаря Эсфири Шуб познакомился с гипотезой Ю. Н. Тынянова об «утаенной» («безыменной») любви Пушкина к Екатерине Андреевне Карамзиной (см. об этой стороне замысла статью Л. С. Осповата «Дальная подруга. Пушкинский миф о безыменной любви в творческом истолковании Тынянова-Эйзенштейна»).

В письме к Тынянову, которое осталось неотправленным из-за смерти писателя, Эйзенштейн признавался, что гипотеза о пронесенной через всю жизнь любви поэта кажется ему правдивой и важной не по фактам, а по своей эмоциональной и этической убедительности. Режиссер нашел для фильма не просто «лейтмотив», цементирующий сцены в драматургическое единство, или «объяснение» мгновенной и безумной влюбленности Пушкина в Натали. Было найдено и отразилось в новом названии новое «ядро» сценария: Любовь как закон жизни Поэта противостоит Ненависти как закону существования Власти. Такая концепция фильма была совсем уж нетипична для нашего кино!

Работа над замыслом прервалась было в январе 1941 года — отчасти из-за несовершенства цветной кинопленки, главным же образом из-за того, что Эйзенштейн принял официальное предложение ставить фильм «Иван Грозный». Однако в ноябре того же года, уже в Алма-Ате, куда был эвакуирован «Мосфильм», Эйзенштейн вдруг возвращается к мыслям о «пушкинском фильме»: переписывает «outline», покупает и читает вересаевский «монтаж мемуаров». Возможно, потому, что это был месяц сомнений в том, нужно ли и можно ли будет в условиях войны и эвакуации снимать фильм о царе Иване. Приказ из Москвы подтвердил необходимость «Ивана Грозного»... Однако Сергей Михайлович не оставлял мысли снять «Любовь поэта». Актер Михаил Кузнецов, игравший в «Грозном» Федьку Басманова, утверждал, что Эйзенштейн обещал — после войны и «Ивана» — попробовать его на роль Пушкина, который «тоже был голубоглазый»... Но замыслу так и не суждено было дойти даже до кинопроб.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.