Программа «Ателье», созданная Петром Шепотинником, вот уже который год успешно идет в рамках ММКФ. Изначально задуманная как вспомогательное средство в приближении великих недосягаемых кинематографистов к широкому зрителю, она переросла в самостоятельную часть кинематографического пиршества—куда все чаще и чаще попадают не только режиссеры, актеры, сценаристы, операторы, художники; круг общения с каждым годом все более расширяется, и нынешний герой «Ателье»—скорее, человек культуры, человек эпохи.

Возможно, в этом заключается еще одно предназначение кинематографа—запечатлевать жизнь великих и выдающихся как неотъемлемую часть истории. И это игра, в которую приятно играть. Подобно тому, как можно изменить историю, по-разному истолковав ее периоды и ходы, можно изменить судьбу человека, истолковав ее соответственно собственным взглядам. Стремление объяснить своего кумира самому себе порождает все новые и новые мнения, новые биографические книги и фильмы. Не может быть беспристрастного отзыва о человеке, как не может быть объективного взгляда на его поступки. И каждому знатоку той или иной судьбы любопытно доказать, что этот человек был именно таким, каким он его и видит.

Люди сами создают себе кумиров, сами укрепляют те или иные свидетельства их жизни и сами развенчивают. Есть личности, которые всегда на слуху, а их интерес к ним не угасает. Есть те, о ком мы почти ничего не знаем. И если о первых уже трудно сказать что-то новое, надо искать или иные способы выражения в описании их жизненного пути, другой подход к материалу, или поднимать неизвестные доселе факты их биографии, свидетельства эпохи и очевидцев, задаваться каким-то конкретным вопросом, раскрытию которого и будет посвящена эта картина, то любая информация о втором типе историческо-творческой личности уже сама по себе интересна ввиду практически полного отсутствия таковой в других источниках.

Из представленных на фестивале «кинопортретов» четыре фильма были посвящены творчеству Андрея Тарковского, режиссера, к сказанному и снятому которым и о котором, казалось, трудно что-то добавить. Итальянский режиссер Донателла Бальиво показала свою трилогию о Тарковском—фильмы «Мозаика времени», «На съемках “Ностальгии”» и «Поэт кино»—снятые в разные годы, но объединенные общей темой: хроникой, запечатлевшей Тарковского во время работы, на встречах со зрителями.

Так, «Мозаика времени»—снятое на пленку выступление Тарковского перед итальянскими зрителями на показе своей очередной картины. Это даже нельзя назвать представлением фильма, скорее, разговором на свободную тему, где главной темой становится кинорежиссура. Для Тарковского кино—мозаика из времени, тысячи разрозненных кусочков одной реальности. «Консервы из времени»,—так Тарковский обозначает сущность кино.

Возможно, патетический текст, с которого начинается сама картина: «Зло будет всегда, всегда найдется кто-то, кто продаст тебя за тридцать сребреников. А он несет свой крест, не отчаивается»,—объясняется попыткой режиссера возвеличить фигуру Тарковского, создать ореол мученичества и придать предстоящей беседе характер проповеди, но, если это и было в намерениях, в дальнейшем оно ничем не подкрепляется. Наоборот, невольно складывается впечатление, что, стоя на сцене, под открытым небом, перед несколькими тысячами зрителей, Андрей Тарковский не столько что-то внушает зрителям, сколько пытается объяснить самому себе свои отношения с кинематографом.

Когда ему задают вопрос о влиянии на его творчество других режиссеров, он отвечает, что уважаемые им режиссеры—скорее, компания, в которой он хорошо себя чувствует, и что снять под чьим-то влиянием кадр—значит послать привет коллеге, что все режиссеры делятся на две группы: те, кто имитируют окружающий мир, и те, кто создают свой собственный (к последним, по мнению Тарковского, относятся Бергман, Куросава, Мидзогути и, надо думать, сам Тарковский). Говоря о режиссуре, он приводит в пример данные социологического опроса, когда-то проделанного американцами, согласно которому самыми трудными специальностями являются летчик-испытатель и кинорежиссер. А профессия режиссера потому так трудна, заключает Тарковский, что важно остаться собой, а не нравиться зрителям, снимать только то, что идет от сердца, а не то, чего требует обстановка вокруг тебя.

Самый выигрышный ход в картине—непосредственное общение Тарковского с залом, благодаря чему возникает некая интерактивность. Он смотрит в камеру, обращаясь к зрителям, перед которыми выступает, но мы, сегодняшние зрители, в свою очередь, сидящие в зале, воспринимаем это так, как если бы он обращался к нам. И реакция обоих залов на происходящее совпадает—смех, например, звучит и там и там одновременно. А естественные паузы, заминки, возникающие, когда Тарковский подбирает нужное слово, наэлектризованная атмосфера сцены, залитой огнем прожекторов (съемки происходят вечером), покашливание и шепот публики, приближают эту интерактивность к абсолюту—будто бы все мы присутствуем на своеобразном телемосте с прошлым.

Съемки российской картины «После Тарковского» (2003, Петр Шепотинник) велись с 1996 года. Накопленный материал вылился в вереницу мыслей и рассуждений людей, так или иначе имеющих отношение к Тарковскому, и каждый здесь говорит о чем-то своем, личном, что в свое время связывало его с режиссером. И если картина начинается с открытия в Москве мемориальной доски в память Андрея Тарковского, то дальше мы постепенно переходим к беседе с людьми, многие из которых присутствовали при этом событии, потому что тоже в разной степени имели к нему отношение.

Вадим Юсов вспоминает съемки «Соляриса» и «Андрея Рублева». Игнат Данильцев, еще мальчиком сыгравший в «Зеркале», пытается оживить свои тогдашние ощущения от встреч со знаменитым режиссером. Французский продюсер Анатоль Доман, работавший с Тарковским на его последнем фильме, говорит: «“Жертвоприношение”—фильм, который не хотел заканчиваться». Олег Янковский рассказывает о том, как Тарковский замышлял снять «Гамлета» с ним в главной роли. Андрей Андреевич Тарковский вспоминает своего отца, и на экране появляются редкие архивные кадры их встречи, когда Тарковский был уже тяжело болен.

Собственно говоря, перед нами сообщество самых разных людей, объединенных только тем фактом, что их пути так или иначе пересекались с судьбой Тарковского. Размышления, настолько различные между собой: кто говорит о личном, кто—о профессиональном,—но все и каждый совершают путешествие по своей памяти. Это хроника Донателлы Бальиво—кинодокумент, оставшийся «после Тарковского», а воспоминания разных людей, даже людей разных поколений в картине Шепотинника образуют разножанровый калейдоскоп, который и есть «мозаика времени».

Но фильмы о Тарковском лишь добавляют штрихи, небольшие черточки к тому, что уже известно о человеке, а вот в картине датского режиссера Торбена Скодта Йенсена «Говорящая муза—Аста Нильсен» (2003) личность и судьба великой актрисы предстают в совершенно новом свете. Заглавные титры («Говорящая муза») обыгрывают название автобиографии звезды немого кино («Безмолвная муза»). И ценность этой ленты составляет ее звуковая сторона: действие строится на ранее неизвестных записях телефонных разговоров Асты Нильсен с одним из ее друзей, которые вместе с дикторским текстом и иллюстрируют богатый визуальный материал—кадры из фильмов, хронику, телеинтервью.

 Здесь есть то, чего мы никогда не найдем в ее автобиографии, где актриса вообще мало писала о себе, больше обращая внимание на окружавших ее людей. Когда они вместе с Урбаном Гадом снимали «Бездну», где Аста сыграла свою первую роль, которая ее и прославила, проходивший мимо Беньямин Кристенсен остановился и заметил: «Теперь я знаю, что фильм может быть искусством».

Асту Нильсен очень уязвляло, что Гад не прописывал ее сцены, ограничиваясь одной-двумя строками сюжета. Актриса, осторожно относившаяся к своему таланту и благоразумно не слишком полагавшаяся на собственные возможности, не могла постоянно тянуть фильмы на себе. Для кассового успеха достаточно было перекроить любой сюжет, добавив туда трагедийную роль для Асты (актрису еще с самого начала карьеры прочили на трагические роли, хотя сам Петер Йерндорф отмечал в ней яркое комическое дарование), и картина готова. И уже от нее самой зависело, насколько хорошо эта роль получится, именно ей предстояло расцвечивать примитивную схематику сюжета. Наверное, поэтому и появился «Гамлет» (1921) с Астой Нильсен в главной роли, потому что к какой другой роли могла она приложить свой нерастраченный талант.

 «У Гарбо нет таланта, она красива»,—этот беспощадный вердикт, вынесенный одной актрисой другой, как нельзя лучше демонстрирует наличие у Асты Нильсен острого языка и доброй доли иронии, позволившие ей в свое время так живо описать свою встречу с Гитлером. А эпизод в ее единственном звуковом фильме, где немолодая уже актриса слегка хрипловатым голосом бросает реплики партнерше по кадру, куря папиросу, может быть, напомнит нам о Фаине Георгиевне Раневской.

Но потом случилась трагедия, когда из-за отказа сотрудничать с нацистами и коммунистами актриса была отлучена обеими сторонами от дальнейшего участия в кинопроцессе. Любимицу всей Скандинавии, ее не хотели снимать даже в родной стране—среди датчан ходили слухи, что Аста Нильсен поддерживает нацистский режим. Тринадцать раз подавала она прошение о лицензии, необходимой для работы в кино, и получила тринадцать отказов. Она отказалась от дальнейших попыток. И с 1932 года, когда вышел ее последний фильм, до самой смерти в 1972-м снялась только в одном фильме—в роли самой себя. (И здесь вполне уместно было бы вспомнить участь другой отлученной от кино женщины—Лени Рифеншталь, вокруг «реабилитации» которой и по сей день идут споры.)

Когда исчезла Аста, та, которую весь мир называл по имени, и осталась только фру Нильсен, ее покинули многие. Среди тех, кто по-прежнему был рядом, с одним особенно близким другом она говорила часами. Аста не знала, что он записывал их разговоры на пленку, и здесь можно долго говорить об этичности такого поступка. Но этот человек был прав, когда называл эти записи, последнее сохранившееся свидетельство о жизни и взглядах великой актрисы, «культурным наследием». Это разговоры об очень личном, наболевшем, чего никогда не замечали за звездной Астой, но что целиком и полностью принадлежало фру Нильсен. Потому что понять всю степень одиночества, которое окружало звезду в ее последние годы, можно, только увидев отрывок из ранней картины с ее участием, где молодая Аста смотрит в камеру, будто любуясь своим отражением в объективе, а за кадром звучит немолодой тихий голос той же женщины, которая говорит о на-двигающейся старости.

И если говорить о судьбе женщины в искусстве, поначалу странным кажется выбор, поместивший в программу «Ателье» картину Сильвии Мунт «Гала» (2003), посвященную Елене Дмитриевне Дьяконовой–Гала, вроде бы не художнику, не творцу, кого, главным образом и призвана представлять программа «Ателье». Однако картина эта здесь оказывается настолько на своем месте, что любые сомнения относительно ее исторической ценности для потомков немедленно рассеиваются. Почему так?

Большинство общих фактов, которые предлагаются нам в фильме, безусловно, хорошо известны даже широкой публике благодаря давно вышедшей в России книге Доминик Бона, биографа Гала. И самым ценным приобретением этой ленты является, наверное, новый подход к набившей оскомину теме. Традиционное линейное повествование, пересказ биографии Гала скрашивается вкраплением интервью с необычными собеседниками и обстановкой, в которой беседа происходит. Только что звучал дикторский текст, где подробно описывалась юность Гала, на экране мелькали пейзажи Клаваделя и Парижа—словом, нам демонстрировали довольно-таки традиционные элементы жанра биографического фильма, но вот показывают дружеский обед, большой стол, за которым собрались люди, тут же в кадр попадает съемочная группа, а разговор за обедом принимает ожесточенный характер. Жизнерадостно жующие люди энергично спорят о том… кем была эта удивительная Гала.

Вряд ли можно подвергать сомнению тот факт, что Гала не была художником, а лишь вращалась в кругу самых известных творческих личностей своего века, но одно ее несомненное достоинство—умение зажигать талант в людях, окружавших ее, и направлять их энергию в нужное русло (пример тому—де Кирико, Эрнст, Элюар, Дали)—сразу ставит Елену Дьяконову на одну ступень с ними. Недаром сам Дали подарил ей прозвище «Градива»—«ведущая вперед». Кем был бы Дали, если бы не советовался с ней? «…Гала без устали приводила мне тысячи примеров и доказательств, вселяя в меня вдохновение и уверенность, что я представляю собой больше, нежели просто “самого знаменитого сюрреалиста”, каким я был»1. И если ту же Асту Нильсен называют безмолвной или говорящей музой—кому как нравится,—то Гала—не иначе как последней музой XX века.

Речь здесь идет о «феномене» Гала, приютившей под своим крылом самых известных сюрреалистов своего времени; общение тех, кто знал ее и интересуется вехами ее жизни, носит в фильме непринужденный характер. Разговор о Гала может происходить в движущемся микроавтобусе, в гостиной, за ужином при свечах, во время дружеского обеда, за чашечкой кофе… В фильме звучит английская, французская, испанская речь.

 «Гала была сама естественность»—вот, пожалуй, главный тезис этого фильма, и поэтому так легко его авторам находить что-то интересное в самых обыденных, на первый взгляд, вещах. Гала увлекалась Таро? Пожалуйста, давайте поговорим о ее необычайном провидении, когда дело касалось гадания на картах. У нее не складывались отношения с дочерью? Давайте обоснуем это с точки зрения психологии (кстати, вопрос о трудных взаимоотношениях с дочерью занимает немалую часть и в картине об Асте Нильсен). Однако картина состоит не только из таких бытовых подробностей. Так, например, здесь обсуждается вопрос, можно ли считать Гала первой женщиной-сюрреалистом. Лента противоречива, как и сама Гала. И, что совсем уж примечательно, здесь почти не упоминается имя Дали, потому что это фильм о Гала, и он всецело принадлежит ей.

Если картина о Гала—это исследование одной отдельно взятой судьбы, то фильм эстонского режиссера Кристины Давидянц «Интимный город» (2003) предлагает зрителю своего рода журналистское расследование. Вместе с автором мы путешествуем по Таллинну, пытаясь найти прототипов героев повести Сергея Довлатова «Компромисс».

За те три года, что Довлатов прожил в Таллинне, его копилка писательских идей пополнилась несколькими десятками, если не сотнями, колоритных персонажей. Его, писателя-диссидента, который, придя устраиваться на работу в газету «Вечерний Таллинн», сказал: «Я никогда не служил и служить не собираюсь»,—в результате взяли в партийную газету «Советская Эстония». Редакция «Советской Эстонии» и пала жертвой необузданного воображения писателя. И если в картине, посвященной Асте Нильсен, среди прочих затрагивался вопрос, этично ли обнародовать записи телефонных разговоров без согласия одного из собеседников, то герои «Интимного города» возмущены тем, что Довлатов вывел многих персонажей под настоящими именами и поместил их в выдуманные им ситуации. «Сергей мало кому льстил»,—вот общее мнение героев поневоле. «Он одновременно и любил, и ненавидел Таллинн и нас»,—подводит итог один из них.

Действительность, хотя и вымышленную, Довлатов изобразил настолько ярко и точно, что эмигрировать в Америку ему пришлось в том числе и из-за публикации этой книги. Виды современного Таллинна, анимированные фотографии, хроника сопровождаются закадровым голосом Довлатова—это звучат отрывки из повести, когда-то записанные им на «Радио Свобода». И надо сказать, что впечатление от комизма сочиненных писателем репортажей не портит даже интервью с несколькими обиженными людьми, которых по-своему увековечил Довлатов в этом своеобразном портрете эпохи.

Заметим, что на нынешнем фестивале даже среди игровых картин встречались такие, где сюжетом становилась история рождения художественного произведения. Так, например, «Девушка с жемчужной сережкой» (2003) Питера Уэббера, представленная в программе «Вокруг света»,—не что иное, как великолепно и сочно выписанная история создания знаменитой картины Яна Вермеера.

А вот международное признание догматов Ларса фон Трира привело к тому, что теперь он обзавелся не только многочисленными почитателями, но и собственными биографами. Несколько лет назад документальная лента «100 глаз Ларса фон Трира» Кати Форберт-Петерсен, посвященная съемкам «Танцующей в темноте», собирала на Московском фестивале полные залы. Движение уже не «Догмы», а культ самого Ларса фон Трира набирает обороты. Фильмы о своем кумире режиссеры снимают опять же в традиционно эпатажном стиле «Догмы». Пример тому—тщательное запечатление процесса съемок его картины «Догвилль» в документальном фильме датского режиссера Сами Саифа «“Догвилль”—признания» (2003).

Актеры, которые и так работали под придирчивым надзором Ларса фон Трира, чья перфекционистская натура заставляла их раз за разом проигрывать дубли на площадке, подвергались преследованию камеры и в перерывах между съемками, настолько неусыпно следил за ними Саиф. Мало того, на студии были установлены специальные «будки гласности», куда актеры и режиссер могли зайти в любое время и излить там душу камере. Трудно удержаться от мысли, что все это не было идеей самого фон Трира, задумавшего новую садистскую акцию по отношению к своим актерам.

Увиденный результат ошеломляет. Раздраженные люди утомленно слоняются по расчерченному мелом полу съемочного павильона. Озлобление постепенно передается всем. Они готовы ненавидеть себя, друг друга, фон Трира, который все это придумал. Радостные чувства, если они и есть, сменяются утомлением. Это маленькое скученное сообщество существует в пределах студии, и день за днем стены вокруг как будто сдвигаются все ближе и ближе.

И если не знать, что сам «Догвилль» все-таки снят, если не видеть готовый результат, может сложиться впечатление, что это полный творческий провал для всех участников, что самая плохая группа в мире под руководством самого плохого режиссера сняла нечто невообразимое. Думается, что подобные эксперименты небезопасно ставить в промышленном количестве, но они очень хорошо помогают прочувствовать ту закулисную сторону киносъемок, о которых широкая публика, как правило, имеет смутное представление.

И совсем уже «заигрывается» Мартин Шулик, режиссер фильма «Ключ к распознаванию гномов» (2002), посвященного творчеству чешского режиссера Павла Юрачека, одного из лидеров чешской «новой волны». Картина основана на дневниках режиссера, действие которых перенесено на экран и разыграно актерами. Наиболее символичным жестом, связывающим поколения, выглядит участие в экранизации Марека Юрачека, который и исполняет роль Павла Юрачека, своего отца.

Перед нами человек в полупустой комнате. Он сидит и время от времени записывает что-то в толстой тетради, а за стенами, на улице, рождается и проходит новая эпоха. Прага 1960-х, события 1968 года—одна хроника сменяет другую, за кадром же звучат строчки из дневников Юрачека.

Это поиски себя и попытки понять, что же так меняется в когда-то знакомой ему стране—сражение против цензуры все еще продолжается, а в кинотеатрах уже идут вестерны, поражает неожиданное засилье людей нетрадиционной ориентации. Что это—сон? Дух неожиданной свободы с Запада пугает не меньше, чем новость о том, что партия «нашла» компромат на ведущих чешских режиссеров: по сведениям агентов, Вера Хитилова ведет аморальную жизнь, а Ян Немец принадлежит к правому крылу. Вот тогда Юрачек и записывает в дневнике, что обстановка в современной ему Чехословакии напоминает поездку во взбесившейся машине—тормоза испорчены, но водитель говорит, что все в порядке. В это время Юрачек пишет сценарий своего нового фильма «Дело для начинающего палача», экранизации третьей книги «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта, и, наверное, чувствует себя таким вот Гулливером, нечаянно попавшим в плен к враждебным лилипутам. «Я никогда не хотел быть режиссером»,—решает он в отчаянии, когда к творческим проблемам примешиваются еще и личные.