Особенность российской кинокультуры обусловливается двойственным статусом художественного образа в русской культурной традиции. На протяжении веков в России доминировала византийская традиция иконописи, отвергавшая миметические образы как сатанинское обольщение. Уже в 17 веке к православной иконографической традиции начало примешиваться европейское (главным образом, немецкое) влияние, тяготеющее к более иллюзионистскому стилю репрезентации, однако против него резко выступили старообрядцы, рассматривавшие это влияние как знак пришествия Антихриста и общего разложения церкви. Миметические образы en masse начинают появляться во времена петровских реформ, хотя миметически-иллюзионистский тип репрезентации еще надолго остается под подозрением. Следы такого рода отношения к миметизму можно обнаружить в некоторых произведениях Гоголя. В первой версии рассказа «Портрет» (1835) художник приобретает вызывающий у него тревожное беспокойство иллюзионистский сатанинский портрет, выполненный бывшим иконописцем, который предал свое святое искусство в поисках все большего подобия «изображений», и тем самым оказался вовлеченным в орбиту великого обманщика и притворщика — Антихриста.

Симптоматично, что когда кино впервые появляется в России, оно сразу же начинает восприниматься в платоновской терминологии, то есть как бледная, тусклая копия реальности, призрачная тень мира. После посещения одного из первых киносеансов в России (1896) Максим Горький писал в своем знаменитом очерке:

«Безмолвно колеблется под ветром пепельно-серая листва дерев, беззвучно скользят по серой земле серые, тенеобразные фигуры людей, точно проклятые проклятием молчания и жестоко наказанные тем, что у них отняли все цвета, все краски жизни. <...> Пред вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой убор красок; серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь. Жутко смотреть на нее — на это движение теней, и только теней»[1].

Леонид Андреев определил кинематографический образ как «вторую жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации»[2]. Он считал, что функция кино заключается в том, чтобы передавать это призрачное подобие реальности и таким образом избавлять театр от необходимости изображать ее. Он писал:

«…на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? — я также решительно позволю себе ответить: нет. Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами»[3].

Если образ (любой миметический образ) всего лишь видимость, он с очевидностью нуждается в воскрешении из мира теней, в трансформации видимости в нечто более «субстанциональное». А кинематографический образ может перестать быть призраком, только избавившись от механической мимикрии чистой видимости. Этот радикальный платоновский взгляд, характерный для эпохи до модерна, был основан на квазирелигиозном убеждении в том, что мир несет в себе значение, скрытое за пустым многоцветьем видимого. А соответственно, чтобы достичь этой скрытой истины, необходимо прорваться за пределы видимости. Следы этого воззрения настойчиво прослеживаются в фильмах Тарковского. Кстати, тот же Андреев описывал способ, которым «видимость» должна быть замещена репрезентацией «сущности»:

«И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета»[4]. Нарядная видимость Бенвенуто Челлини отбрасывается как ложная, а ей противопоставляется серьезная тусклая «подлинность». Такого рода «платоновское» решение абсолютно не согласуется с установками культуры современности (modernity). Да и тот же Ницше, упомянутый Андреевым, был, фактически, одним из первых философов, кто выступил в защиту права видимостей быть независимыми от каких-либо скрытых за ними сущностей.

Пафос демистификации в отношении к иллюзии и идеологии, характерный для модерна, требует воспринимать мир каков он есть, схватывать его феноменологически. В начале XX-го века, в до-модерном мире российской культуры, такой подход не был особенно популярным. Российская публика состояла по большей части из представителей низших социальных слоев городского населения, многие из этих людей были недавними выходцами из деревень. Их культура представляла собой странную смесь городского и сельского фольклора с элементами поверхностно усвоенной буржуазной культуры. Они уже приобрели буржуазный взгляд на искусство как на высшее выражение глубинной эмоциональной и трансцендентальной истины, деградировавшее до уровня мелодраматических стереотипов. Эта комбинация вульгаризованной эстетики высокого искусства и традиционной народной культуры определила специфику отношения к кинематографу в России. В русском контексте кино — первый полностью модернистский культурный феномен — решительно вгонялось в прокрустово ложе до-модерных императивов. Это становится особенно очевидным, если обратиться к тому, что Юрий Цивьян назвал «русским стилем» в кино[5]. Он выделил некоторое количество черт, конституирующих, на его взгляд, специфичность раннего русского кинематографа. Наиболее существенными из них являются следующие: чрезвычайно медленный темп развития действия, чрезмерно аффектированная актерская игра, так называемый «русский финал» (трагический конец) и во многих фильмах подчеркнуто «литературная» основа, нечто вроде традиции fi lm d’art, приспособленной к российскому рынку. В первом варианте своей статьи Цивьян трактовал «русский финал» как имитацию трагедии, объясняемую им через якобы укорененный в народной культуре импульс «копировать формы высокого искусства»[6]. В новой версии того же эссе тот же самый феномен объясняется тем, что «он был обусловлен — странным образом, через отрицание — американским аналогом»[7], то есть через утверждение хэппи-энда в качестве нормы американской кинопродукции, от которой отталкивались русские мастера. Это последнее предположение, вероятно, частично мотивировано отказом Цивьяна интерпретировать кино как «культурный симптом», оно свидетельствует, на мой взгляд, о сопротивлении искушению впасть в некий культурный эссенциализм: «Историк кино — это не геолог, исследующий глубинные слои культуры,.. не существует такой вещи, как “почвенное” кино, будь то американское, русское или фрегонианское»[8].

Разделяя этот культурный анти-эссенциализм, я тем не менее считаю, что специфика национальной кинематографической школы зиждется не на мистике национального характера или особенностях фольклора, а на отношении к медиуму (изображению), определяемому сложным отношением к современности в широком смысле слова. С этой точки зрения «русские финалы» могут означать глубокое недоверие к поверхностному блеску видимостей, который легко ассоциируется с непременным изображением финального момента «счастья». Многие русские мелодрамы (и, разумеется, не только русские) строятся вокруг обманчивых видимостей, таких, как, например, фигура светского соблазнителя, который оказывается отъявленным грешником и в финале разоблачается. Такое финальное срывание маски обманчивой видимости и трагический финал часто соседствуют, в то время как счастливый конец, как правило, подразумевает принятие видимости. Если такая корреляция справедлива, можно предположить, что существуют также связи между трагическими финалами и культурой политического режима. В своем недавнем исследовании древнегреческой трагедии Николь Лоро обнаружила внешнюю несовместимость между риторикой бессмертия в надгробных речах, играющих важную роль в полисной политике, и тем значительным местом, которое занимает в трагедиях смерть. Согласно Лоро, эту особенность можно объяснить тем фактом, что надгробные речи принадлежат сфере политики, где обеспечивают символическую незыблемость, вечность полиса; трагедия же выступает в роли «Другого» политики, она разворачивается в полуприватном пространстве, где может быть явлена скорбь.

Таким образом, Лоро определяет область трагического как универсум «женской политики»[9]. Официальная сфера отдана видимостям (она, например, ради сохранения мира вытесняет память о конфликтах), в то время как трагическое пространство было антигосударственным, областью приватного поведения, частично исключенного из общественной жизни. Отнюдь не намереваясь сравнивать русское кино с греческой трагедией, я просто хочу указать на возможность типологической аналогии между ними, в той сфере, где разделяются частная и официально-политическая сферы, предопределяющей разделение приватной и (буржуазной) общественной жизни. В некоторых отношениях кино тоже было своего рода «частным» искусством масс в обществе, где приватная правда и официальная ложь были отделены друг от друга стеной императорского двора. В этом смысле кино можно рассматривать как часть развития российской общественной сферы, глубоко маркированной и зависимой от абсолютистско-иерархического общественного уклада.

Медленный темп фильмической наррации является, по-видимому, наиболее интересной стилистической характеристикой из тех, что выделил Цивьян. В цитировавшемся выше тексте Андреева автор приветствовал «неподвижности глухих и однообразных комнат». Эта недвижность обнаруживается на двух уровнях. Наиболее очевидным является уровень наррации. Русское кино (за исключением фильмов 20-х годов) никогда не было быстрым; ему никогда не давалось более или менее удовлетворительно создать настоящее action. На ранних стадиях его гораздо меньше, чем американское кино, интересовало создание саспенса. Отчасти это можно объяснить тем, что российская публика, еще приверженная «традиционной» народной культуре, неохотно воспринимала новизну. Восприятие кино было основано, главным образом, на узнавании и повторении хорошо известных моделей. Многие фильмы ставились по мотивам популярных песен или по широко известным классическим произведениям. Соответственно, кино воспринималось не как средство передачи саспенса или вообще чего-то неожиданного, а как хранилище иллюстраций хорошо знакомых нарративов[10]. В США, где большую часть аудитории составляли иммигранты из разных стран, недоставало общекультурной основы, и нарративы должны были быть самодостаточными. Фольклорная традиция воспринимала образы как иллюстрацию некоего исходного оригинального текста, как нечто вторичное по отношению к широко известному оригиналу. Литературный первоисточник оставался основным референтом видимого и «отвечал» за смысл изображения. Кино в прошлом, как и теперь, часто ошибочно принимали за такую иллюстрацию. Такая деривационная эстетика продуцировала специфический феномен: кинодекламацию. Это явление было типичным не только для России, но и для Японии, где ее осуществляли так называемые benshi[11]. В обоих случаях комментаторы произносили словесный текст за или перед экраном, буквально переводя фильмические образы в иллюстрации.

Однако самой впечатляющей особенностью медленной наррации были ее постоянные остановки для того, чтобы актеры получили возможность во всей красе продемонстрировать чувства своих персонажей. Знаменитая актриса МХАТ Ольга Гзовская называла такие остановки «полными» сценами. Цивьян цитирует статью И. Петровского от 1916 года, где отмечается эта особенность:

«В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за “полные” сцены (по прекрасному выражению О. В. Гзовской). “Полная” сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу. <…> У каждого из лучших наших киноактеров вы найдете свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд Мозжухина; нежную, бесконечно разнообразную лирику “лица” у Гзовской; нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациозную — у Полонского»[12].

Действительно, в лучших русских фильмах мы почти всегда находим такие странные моменты продолжительной неподвижности. Отчасти это могло быть наследием ранней фотографии с ее сверхдлинной экспозицией. Такая экспозиция часто считалась способом механического синтеза образа человека, соответствующей синтезирующим способностям сознания живописца. Независимо от их происхождения, длинные периоды бездействия перед камерой были весьма характерны для русского кино. Мозжухин был известен тем, что сохранял в такие моменты окаменелое выражение лица, напоминавшего маску, а его глаза при этом расширялись и их неподвижный взгляд устремлялся в пустоту, как, например, в «Пиковой даме» (1916, Яков Протазанов). В фильме «Жизнь за жизнь» (1916, Евгений Бауэр), как и во многих других фильмах, Вера Холодная подчеркивает момент трагического отчаяния преувеличенно глубоким прерывистым дыханием и возведением глаз горе, не делая при этом ни малейшего движения телом. Этими актерскими средствами выражались самые экзальтированные эмоции.

Нельзя, конечно, утверждать, что существовал некий особый национальный русский актерский стиль. Но этот способ неподвижной игры обрел широкое распространение и получил теоретическое обоснование в психологическом «методе», разработанном Станиславским. Существенно, что отношение Станиславского к экспрессивности было в своей основе антимодернистским. Великий реформатор сцены постоянно утверждал превосходство предельной экономии выразительных средств над физической, телесной экспрессивностью. Например, он давал такой совет актерам, разыгрывающим мелодраму: «...сидеть не двигаясь и даже рукой не делать ни малейшего жеста, а внутри все бы кипело и только глаза говорили бы <...>. Все большие актеры, которые играли мелодраму, умели это делать: в совершенстве владели искусством в н у т р е н н е г о д и а л о г а»[13]. Этот совет полностью соответствует технике «стального гипнотизирующего» взгляда, который использует Мозжухин в своих «полных» сценах (даже в 20-е годы такой взгляд с энтузиазмом отмечался Кулешовым у Конрада Фейдта[14]). Такой стиль актерской игры отражал особое понимание представления, которое, вероятно, можно назвать платоновским. Станиславский считал, что содержание пьесы должно быть сведено до того, что он называл «сверхзадачей». Сверхзадача, сконденсированная в одну фразу, должна быть усвоена, интернализована каждым исполнителем и затем претворена в эмоцию. Актерская игра в целом рассматривалась, таким образом, как согласованное овнешвление этой предсуществующей идеи. Подчеркнутое телесное движение — не лучший способ ее выражения, поскольку механическая сторона такого движения (как в цирке) подчиняет себе сугубо экспрессивную сторону. Вот почему Станиславский приветствовал относительную неподвижность как момент, когда телесная механика блокирована эмоциями, так что идейное содержание может найти свое выражение в самом чистом виде. В своей знаменитой книге «Работа актера над собой» он описывает момент «трагического бездействия», когда актер должен стоять «словно обратившись в камень». Станиславский сразу же отвергает все привычные способы выражения «трагического бездействия», такие как «выпученные от ужаса глаза», «трагическое потирание лба», «стискивание головы руками», «проведение всей пятерней по волосам», «прижимание рук к сердцу». Все эти способы он называет «хламом» и противопоставляет этим устаревшим приемам поведение «реальной» женщины, пораженной известием о смерти мужа:

«Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то, что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось постоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса»[15].

На вопрос, как же сыграть полную неподвижность, исключающую всякое действие, Станиславский отвечал, что все, происходившее в ее подсознании, было исключительно внутренним:

«Согласитесь, что несколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие?

— Конечно, но оно не физическое, а чисто психологическое.

— Хорошо, согласен. Пусть это будет не физическое, а иное какое-то действие. Не будем слишком задумываться над названием и уточнять его. В каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом — от физического»[16].

Для Станиславского физическое действие — это чистое выражение психологической деятельности, руководимой идеями. Вот почему актер должен начать с освоения эмоций и идей, с активизации своей эмоциональной памяти. Физическое действие станет экстернализацией этих идей. Тело — видимая «копия» невидимой психологической «реальности», относящейся к сфере идей. Это объясняет, почему Станиславский в своей системе делает особый упор на дыхание. Он полагал, что каждое индивидуальное тело имеет свой жизненный ритм, отличающий его от других людей. Этот ритм выражает себя, главным образом, в дыхании:

«Ваше дыхание строго ритмично. И только когда оно подчинено ритму, оно обновляет все творческие силы организма; ваше сердце бьется ритмично и этот ритм находится в гармонии с ритмом вашего дыхания. Но что происходит, когда вы расстроены, рассержены, разъярены? Все функции вашего дыхания нарушаются. Вы не только не можете контролировать ваши страсти, но не можете контролировать и ритм вашего дыхания. Оно участилось, интервалы между вздохом и выдохом стали неравномерными. Дыхание стало прерывистым. Вы дышите не носом, а ртом, и это еще больше нарушает функционирование вашего организма»[17].

«Истинная» актерская игра лежит ниже уровня сознания; это прямое физиологическое выражение страстей, эмоций и идей. Преувеличенное дыхание в «полных сценах» Веры Холодной можно связать с этим типом идеологии. Я, конечно, далек от мысли, что ее игра лежала в русле системы Станиславского. Но я считаю, что «полные сцены» обездвиженности в кино и техника Станиславского возможны только в культуре, разделяющей принципы «платоновской» эстетики предсуществующих эмоций и (или) идей.

В конечном счете эмоции — всего лишь трансформация сверхзадач. Телесные движения и эмоции не сливаются в согласованные реакции организма в ответ на раздражение. Согласно этой эстетике, сначала идея проникает в человека и только тогда продуцирует физиологическое возбуждение, которое и становится ее видимым выражением. Этот платоновский принцип предполагает разделение идеи и ее манифестации, что, на мой взгляд, является типичным для искусства и культуры до модерна.

Если изображение (или тело) — это только слой внешних знаков, соотносящихся с невидимым миром идей, скорость развертки изображений должна быть блокирована, и особым образом понимаемое «восприятие» должно вдвинуться на первый план. Восприятие изображения может происходить в двух «режимах»: оно может сканировать поверхность объекта или картинки, или же попытаться проникнуть «внутрь» его, прочитать поверхность как знак, ведущий наш взгляд в глубину, скрытую за поверхностью. Этот второй режим соответствует платоновскому пониманию образа. Первое чтение акцентирует плоскость поверхности; второй режим акцентирует глубину.

Неудивительно, что антимодернистская направленность раннего русского кино породила относительно развитый фильмический пикториализм (так называемый рембрандтизм) и частое использование проработанной глубины кадра. В первую очередь этой эстетике был привержен Евгений Бауэр, который теперь признан наиболее талантливым и новаторским художником в числе ранних русских кинематографистов. Во многих его фильмах обнаруживаются весьма изощренные конструкции, основанные на движении камеры, световых эффектах и особенно структуре декораций; он даже изобрел специальные приемы для преодоления плоскостности экранного изображения. Ассистент Бауэра Лев Кулешов писал в 1917 году:

«Одним из недостатков живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большей глубины и стереоскопичности (метод Бауэра)»[18].

Бауэр и Кулешов заметили, что фотография и кино редуцируют глубину перспективы, которая ассоциируется с высоким искусством и той живописной традицией, которую кодифицировало Возрождение. Чтобы восстановить глубину, они изобрели несколько приемов (об одном упоминает Кулешов в этом же очерке). Для Бауэра и Кулешова главенствующую роль играло расположение вещей в пространстве, и Кулешов даже декларировал, что «на экране почти неважно, ч т о стоит в кадре, а важно, к а к размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости»[19]. Почему эти художники были так озабочены «коррекцией» фотографической плоскостности? Показательно, что некоторые критики сегодня усматривают в этой плоскостности признак модернизма в фотографии. Это качество иногда понимается как прямое предвосхищение импрессионизма и современного искусства в целом[20].

Есть несколько объяснений того, почему модернизм так ценил плоскостность картины. Одно из них предложил Майкл Фрид, который усмотрел в ней протест против театральности, ассоциировавшейся с дистанцированным зрителем, как то подразумевает репрезентация, конструируемая в соответствии с системой линейной перспективы. Согласно Фриду, Курбе, например, пытался отменить саму возможность зрительства, определяя это условие как навязывание «места, где стоять, позиции или точки зрения, «перед» — то есть в более общем смысле — вне — картины»[21]. С этой точки зрения, плоскостность, которую Фрид иногда называет «фасиальностью»(facingness)[22], подавляет субъективность[23]. Важно заметить, что Бауэр, прежде чем стать кинорежиссером, был успешным художником-декоратором[24]. Скорее всего, он стремился подчинить свои фильмы театральному режиму зрения.

Вальтер Беньямин предложил другое объяснение. Он соотнес плоскостность экранных образов с разрушением ауры. Модерн, согласно Беньямину, проявляет себя в исчезновении уникальности произведений искусства, а их механическая воспроизводимость провоцирует исчезновение ауры. В театре аура неотделима от живого человека — актера.

«У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет»[25].

В этом контексте глубина изображения и реставрация театрального режима, фиктивно замещающего механическую камеру призраком исчезнувшего театрального зрителя, по сути дела, служили целям спасения ауры. «Полные сцены» также можно рассматривать как отказ от культуры моментальных снимков, постепенно проникавших в фотографию. Известно, что в ранней фотографии необходимость долгого времени экспозиции стимулировала ауру[26]. Метод Бауэра предназначался для восстановления исчезающей ауры. Вот почему бесконечные занавеси и колонны в декорациях Бауэра, выполненных в стиле модерн, часто использовались в качестве реквизита в студиях ранних фотографов. То же самое можно сказать об «интимном» освещении, которым славился оператор Б. Завелев, с его любовью к «драматическим теням». Все это в точности соответствует технике, с помощью которой, по мнению Беньямина, после 1880 года в фотографии имитировалась «аура»:

«Фотографы в период после 1880 года видели свою задачу в основном в том, чтобы симулировать ауру, исчезнувшую со снимков вместе с вытеснением тени светосильными объективами, <...> симулировать всеми ухищрениями ретуши, в особенности же так называемой гуммиарабиковой печатью. Так стал модным, особенно в стиле модерн, сумеречный тон, перебиваемый искусственными отражениями; однако вопреки сумеречному освещению все яснее обозначалась поза, неподвижность которой выдает бессилие этого поколения перед лицом технического прогресса»[27].

Сегодня Бауэр считается самым интересным новатором в эстетике русского кино. Следует, однако, признать, что его новации служили выражением его архаизирующей ориентации. Юрий Тынянов ввел выражение «архаист-новатор», и это именно то определение, которое идеально подходит для характеристики Бауэра.

Раннее русское кино в какой-то степени было обречено на изобретение стиля, идущего вразрез с самой сутью модерна, поскольку господствующая в нем изобразительная культура была антимодернистской по своему существу.

На мой взгляд, национальная специфика кино вытекает из слияния двух социо-исторических потоков. Существенным является культурная ориентация общества по отношению к современности, к тому, что отражается в доминирующем подходе к изображению, понимаемому в самом широком смысле. Эта ориентация манифестируется через наборы различных элементов, использование которых определяется особенностями культурного контекста эпохи. Эти наборы элементов конституируют второй, стилистический уровень национальной специфичности и позволяют утверждать, что платоновское понимание образа является основной характеристикой русского антимодернизма. Тот факт, что оно транслировалось в эстетические стратегии, такие как замедленный нарратив и многочисленные сцены бездействия, обусловливался общим контекстом эволюции стилей актерской игры в русском театре, примером чему может служить особый «психологизм», прокламировавшийся Станиславским. Разумеется, нельзя игнорировать и тот факт, что национальные фильмы всегда представляют собой смешение местных культурных традиций и зарубежных влияний. Не существует такого феномена, как чисто и исключительно «национальное» кино.

К тому же не все стилистические характеристики можно однозначно отнести к модерному или анти-модерному направлению. Алоис Ригль обнаружил живописную плоскостность в искусстве Древнего Египта и голландской портретной живописи XVII века. Светлана Алперс нашла ее в голландских пейзажах и натюрмортах, где «они предложили геометрический способ сделать мир рабочей поверхностью (to transform the world onto a working surface), не придумывая зрителя и плоскости картины, другими словами, изображения, как его трактовал Альберти»[28]. Было бы совершенно неправомерно утверждать, что северо-европейская традиция более современна, чем итальянская, или что фетишистское изображение предметов на плоскости без всякого разбора более современно, чем их расположение в глубинном пространстве линейной перспективе[29]. Меня не вполне убеждает аргументация в пользу того, что голландское общество в XVII веке дальше продвинулось на пути к капитализму, чем итальянское. Я думаю, что некоторые специфические стилистические черты, соответствовавшие особым условиям жизни Голландии XVII века, просто в другие времена использовались в других целях и соответственным образом меняли свое значение[30]. Если в старой Голландии, как показала Алперс, этот стиль был инспирирован наукой своего времени и тем особым вниманием к наблюдению, которое было для нее типичным, или же особой ментальностью голландских ремесленников, то использование того же стиля в более поздние времена не обязательно связано с чувством уникальности вещей, требующих внимательного изучения, но может выражать «универсальное равенство вещей», ощущаемое с такой силой, что средства репродукции начинают извлекать «общее даже из уникального»[31]. Это означает, что, грубо говоря, один и тот же «стиль» может быть присущ двум совершенно различным эпохам.

Русское кино 1920-х годов (в его лучших проявлениях) до известной меры можно определить в терминах радикального отказа от эстетики русского дореволюционного кино. Историческая инверсия тут оказывается на редкость глубокой. Медленный темп сменяется чрезвычайной быстротой; бездействие и «полные сцены» вытесняются динамикой физического действия актеров; театр как модель заменяется цирком, и, что особенно важно, внутреннее «содержание», якобы кроящееся за видимостью, полностью отрицается. Монтаж, как новая идеологическая доминанта, предполагал отсутствие любого сущностного содержания образа. Смысл создавался ассоциацией или столкновением двух или более изображений.

Один из главных пророков модернизма в России Осип Брик встал на защиту фотографии с ее способностью регистрировать множественные связи между вещами, которые продуцировали значение. Неудивительно, что поверхность стала считаться идеальным посредником для фиксации этих связей. Согласно Брику, пикториализм вычленяет индивида или объект из среды:

«Если бы какой-либо живописец захотел нарисовать Страстную площадь, он должен был бы перестроить дома, перепланировать людей, должен был бы придумать какую-то между ними связь помимо той, которая существует в реальности. Только в таком случае он мог бы добиться живописного эффекта.

Необходимость эта диктуется тем, что Страстная площадь сама по себе не есть законченное, замкнутое в себя целое, а есть только точка пересечения различных временных и пространственных явлений. Дать эту точку пересечений в ее динамике живописец не может; он должен остановить движение, иначе он не может его зафиксировать, а остановленное движение не дает взаимоотношения частей, необходимого для статического объекта; поэтому художник вынужден от себя реорганизовать вот эти остановленные объекты»[32].

Брик подвергает критике изоляцию, служившую подпоркой «полным сценам» именно потому, что они не отвечали принципам современности. Мыслить фотографический объект тотальностью означало соотносить его с идеей, которая ответственна за конституирование этой тотальности. Монтаж радикально изменил этот подход. Он предполагал, что никакой предшествующей идеи нет, как нет и предшествующих эмоций, требующих воплощения через форсированное дыхание актера. Смысл творится апостериори, из конфронтации образов, которые уже существуют, из фиксации связей на поверхности. Этот новый подход предполагал радикальный отказ от принципов платоновской эстетики. Вместе с исчезновением сложного «содержания» изображение становилось чистой поверхностью.

Соответственно, субъективность теряла свою значимость и субъект (философский, эстетический или психологический) тоже исчезал. Знаком такого исчезновения служил «киноглаз» Вертова. Он не был призван заменить театрального зрителя механическим глазом киноаппарата. Он был направлен на то, чтобы исключить субъективность и внедрить новый режим объективности, более радикальный, чем немецкая «новая вещественность». Этот философский сдвиг был абсолютно ясен пионерам советского кино. Абрам Роом адекватно выразил его в терминах оппозиции между театром и кино: «Театр — это “казаться”, а кино — это “быть”»[33].

Но «золотой век» советского немого кино был коротким, и к середине 30-х авангардное течение радикально преобразилось. Сегодня кажется, что классическое советское немое кино приводилось в движение невероятной энергией утопических устремлений. Октябрьская революция была революцией модернизации. Ее изначальная программа — индустриализация, всеобщая грамотность, равноправие женщин, преодоление традиционной отсталости деревни и т.д. — в точности соответствовала идеологии модернизации, и советское кино возникло как утопическая реализация этой грандиозной этих областях. Очевидно, что к середине 20-х годов российская промышленность пребывала в гораздо более худшем положении, чем до 1913 года. Довольно быстро последовавшее крушение революционной культуры произошло, на мой взгляд, не столько в силу сталинской культурной политики, но в результате все более обнаруживавшегося утопизма ее устремлений. Возникло существенное противоречие между предельным модернизмом этого искусства и Россией как отсталой сельскохозяйственной страной. Чаще всего режиссеров-авангардистов упрекали в формализме, в том, что их фильмы были слишком сложными для простого народа. Формальная усложненность не отражала, в глазах их критиков, российской действительности. Начальник Главного управления кинематографии Борис Шумяцкий противопоставлял так называемому «формалистскому кино» фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934), ставший образцом новой эстетики. Именно «Чапаев» представлял собой сумму советского киноискусства: «Исключительная простота отличает этот фильм. Эта простота, свойственная только высокому искусству, настолько органична в “Чапаеве”, составляет настолько разительный контраст со всяческими формалистическими ухищрениями, что ряд “критиков” в первое время после выхода фильма не мог объяснить себе причин его успеха. Сила “Чапаева” — в глубокой жизненной правде фильма»[34]. Новое кино социалистического реализма, ассоциировавшееся с «Чапаевым», было простым и правдивым, поскольку соответствовало определенному видению действительности, которая была глубоко антимодернистской. Социалистический реализм был движением от утопического, немиметического, антиплатоновского модернизма к привычному и традиционному, «реалистическому» (читай: миметическому) антимодернистскому видению мира. Расправу с «формализмом» следует понимать не как уничтожение идейно подозрительного направления (фильмы с ярлыком «формалистский» идеологически были почти безупречными), но как разрушение модернистского мировоззрения, которое воспринималось властью и массами как чуждое, переусложненное и не отражавшее правды.

Великое кино 20-х было великолепной аномалией, которую постепенно вытеснило антимодернистское направление, получившее название «социалистический реализм». Очевидно, это направление стилистически очень отличалось от кинематографа 1910-х годов, хотя в глубине оно было по существу сходным с ним. Оно также основывалось на литературе (или литературных сценариях), которые играли все возрастающую роль в производстве фильмов. Литературная основа, как и в дореволюционном кино, не предполагала быстрого действия. Темп большинства этих фильмов был крайне медленным, а динамичный актерский стиль 20-х сменился «психологическим» стилем, инспирированным Станиславским. На щит поднимался пикториализм операторского искусства[35], и, что особенно важно, этот новый советский стиль ознаменовался недоверием к самодостаточности изображения. Изображение отныне систематически рассматривалось как аллегория или символ, несущие определенную идейную нагрузку. В целом создавалось ощущение возвращения к норме после десятилетия отклонения от нее.

Предположение, что великое немое революционное кино было аномалией, можно подкрепить примером Эйзенштейна, эмблематичной фигуры 20-х годов. Его художественная эволюция создает предпосылки для различных интерпретаций. Я сосредоточусь на наиболее спорном моменте. В 1937 году было закрыто производство «Бежина луга», а Эйзенштейн оказался мишенью небывалой по размаху «охоты на ведьм». Его обвиняли в формализме и принуждали публично признать свои ошибки. В самый мрачный период этой публичной травли он начал писать книгу о монтаже. В этой книге содержится радикальное переосмысление его собственной ранней теории монтажа, и одновременно ответ тем, кто обвинял его в формализме, который прямо связывался с особой ролью монтажа в 20-ые годы. Эта книга — не просто самооправдание. Она слишком насыщенна и сложна, чтобы адресоваться власти. По всей видимости, она задумывалась как теоретическое обоснование той работы, которую режиссер проделал в 1920-е годы, представляя ее как заведомо антимодернистскую. В 1935 году он уже объявлял о своем открытии — фундаментальном законе, лежащем в основе всех искусств: «…Искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в область психики к формам более раннего мышления»[36]. Искусство, движущееся в будущее обратным ходом, — это на самом деле тот «закон», который подтверждал интуитивную догадку Тынянова об архаизме новаторства. Впоследствии этот закон стал предметом специального исследования в незаконченной книге «Метод».

Новое исследование монтажа стало попыткой показать, что «формалистский» монтаж 1920-х фактически двигался вперед, пятясь назад к премодернистской культуре. Эйзенштейн определил этот вид движения как диалектический. В своем предисловии Эйзенштейн дал важные разъяснения. Он утверждал, что анализировал самый прогрессивный, ориентированный в будущее вид монтажа; но, к сожалению, состояние кино и «большинства смежных искусств сейчас таково, что по этой линии [они] почти ничем кинематографу помочь не могут», и «в этом лежит и причина того, что мне приходится в иллюстративных экскурсах и примерах, к сожалению, больше орудовать примерами из истории литературы и искусств, нежели сегодняшними материалами, так как черты того, о чем я пишу, на сегодняшний день во многом утеряны»[37]. В том же самом предисловии он признается: неожиданно часто для своих постоянных читателей он теперь обращается к теории Станиславского, хотя в прошлом довольно сурово ее критиковал: «Тем интереснее отмечать, в какой большой степени предпосылки к закономерностям в нашей области (и в нашем подходе) неизменно — шаг за шагом — перекликаются с подобными же предпосылками в системе Станиславского касательно игры актера»[38]. И, что еще более удивительно, он признает, что его книга, в сущности, вообще не о монтаже:

«Строго говоря, эта книга, конечно, не о монтаже. Книга эта в основном — в меру отпущенных автору сил и способностей — старается раскрыть то, как в частной области произведения — в его композиции и методах ее — надлежит раскрывать единично-изобразительное одновременно с обобщенно-образным и как им обоим надлежит быть в неразрывном единстве и проникать друг в друга»[39].

Для Эйзенштейна 1930-х монтаж уже не продуцирует значение через стык двух образов, но извлекает идею из единичности фотографий (в определенном смысле это была последовательная архаизация известного понятия интеллектуального монтажа). В сущности, Эйзенштейн переосмыслил монтаж в терминах платоновской эстетики, и в свете этого неудивительно, что он обращается к Платону в интерпретации философа-марксиста В. Асмуса:

«…в учении Платона о прекрасном имеются также моменты идеалистической диалектики. Отношение чувственных вещей к сверхчувственным “видам” или “идеям” характеризуется у Платона не только как отношение полярной противоположности между неизменными идеями и изменчивыми вещами чувственного мира. Отношение это определяется также и как отношение участия: изменчивые чувственные вещи “участвуют” в неизменных идеях или подражают им. <...> Чувственная красота <...> восхваляется, так как созерцание чувственной красоты вещей, особенно красоты, открывающейся через посредство зрения, красоты видимой, воззрительной, наглядной ведет, по Платону, от чувственного подобия красоты к его истинно сущему, сверхчувственному оригиналу»[40].

Трудно представить себе такого рода обращение к Платону в ранних трудах Эйзенштейна, но здесь оно вполне уместно. В 1937 году искусство, согласно ему, «обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение явления, и образ его, понимая его [то есть образ] как обобщение по существу данного явления»[41].

В начале 1940-х Эйзенштейн сформулировал свое новое понимание истории советского кино. Монтаж возник как дуалистическая система контрастов (например, у Д. У. Гриффита), не выходящая за пределы простого соположения вещей. В 1920-х в России монтаж перешел границы этого дуализма и связанной с ним чистой визуальности, став концептуальным инструментом исследования «смысла». Таким образом, монтаж эволюционировал от «примитивной» стадии чистой визуальности к стадии обобщенных ментальных образов и идей, данных в диалектике, трансцендирующей чувственное в синтетическом открытии сверхчувственного. Другими словами, монтаж прогрессировал регрессивно, от вещей, какие они есть, к платоновскому миру сверхчувственных идей. Характерно, что Эйзенштейн пытался обосновать эту концепцию истории, исходя из американского и русского национального характера.

«Это принципиальное различие начинается, по существу, уже с самого названия.

Мы говорим: предмет или лицо снято «крупным планом», то есть крупно.

Американец говорит: близко (дословное значение термина close-up).

Американец говорит о физических условиях видения. Мы же говорим о качественной стороне явления, связанной со значением его (совершенно так же, как мы говорим о крупном даровании, то есть таком, которое выделяется по своей значительности из общего ряда, или о крупном шрифте, который неразрывно связан с выделением наиболее существенного и значительного).

У американца термин связан с видением.

У нас — с оценкой видимого.

<...>

При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать»[42].

Эйзенштейн пытается объяснить эту разницу в терминах классового сознания советских художников, но это объяснение искусственно. Невозможно объяснить с помощью классового сознания употребление слова «крупный». За этой попыткой стоит явное стремление представить архаический эссенциализм как суперсовременный и принизить модернистскую способность видеть вещи, редуцируя их до чистых видимостей. Эйзенштейн посвятил тысячи страниц такого рода исследованиям. Сама напряженность его теоретических трудов выдает глубокую озабоченность проблематикой модернизма и антимодернизма. Его теоретическая одиссея показывает, как национальная традиция вовлекает отклоняющиеся явления в свое русло. Стилистически фильмы позднего Эйзенштейна очень отличаются от фильмов его коллег, но до-модернистское понимание изображения в них бесспорно доминирует. Экстравагантная красота «Ивана Грозного» (1945) частично является результатом (как это было в случае Бауэра) этого регресса, понимаемого как прогресс.

 

* Эта статья была написана мной по-английски и напечатана в сборнике: Theorising National Cinema. Ed. by Valentina Vitali and Paul Willemen. London, BFI, 2006. Тот факт, что она была предназначена для англоязычного читателя, в какой-то мере отразился на ее форме. Я был вынужден излагать некоторые «азы» (например, о Станиславском или о русском кино 20-х годов), в которых не нуждается сведущий российский читатель. Приношу извинения за эту излишнюю разжеванность. Более существенным моментом является отсутствие в русском языке внятного эквивалента слову «modernity». По-английски моя статья называется: «Russia: the Cinema of Anti-modernity and the Backward Progress». Речь, конечно, не идет в ней об анти-модернизме, и вообще о модернизме, но о широко понимаемой современной культуре, характеризуемой целым рядом признаков. К сожалению, в переводе, по причинам, не зависящим от переводчика, часто фигурирует искажающее смысл слово «модерн». Прошу читателя иметь в виду, что я имею в виду именно культуру современности, а не какой-либо художественный стиль, часто называемый «модерном». Хочу также выразить мою глубокую благодарность Нине Цыркун, которая взяла на себе нелегкий труд перевода этой статьи.

 

1. А. М. Г о р ь к и й. Беглые заметки. — в кн.: Горький об искусстве. М.–Л.: «Искусство», 1940, с. 51.

2. А н д р е е в Л. Письма о театре. — «Шиповник». Литературно-художественный альманах. Кн. 22. СПб., 1914, с. 239.

3. Там же, с. 233–234.

4. Там же, с. 234.

5. Ц и в ь я н Ю. Введение: Несколько предварительных замечаний по поводу русского кино. — в кн.: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908–1919. М.: «Новое литературное обозрение», 2002, с. 8.

Текст Цивьяна является лучшей и самой серьезной попыткой последнего времени описать основные стилистические характеристики раннего русского кино. Он был напечатан четырежды в различных редакциях. Первый вариант был опубликован в кн. «Немые свидетели. Русское кино 1908–1919 годов» (1989). Второй вариант появился под названием «Some Preparatory Remarks on Russian Cinema» — в сб. «Inside the Film Factory» (1991) под ред. Р. Тейлора и Й. Кристи. Самый последний вариант под названием «New Notes on Russian Film Culture Between 1908 and 1919» опубликован в кн.: G r i e v e s o n L e e, K r ä m e r, P e t e r (eds). The Silent Cinema Reader, London: Routledge, 2004. В каждом случае Цивьян корректировал текст, причем самые радикальные исправления были внесены в последний вариант этой работы. Эти исправления касаются интерпретации приведенных автором сведений. Ю. Цивьян — безусловно, самый выдающийся знаток раннего русского кинематографа, поэтому я всецело полагаюсь на приведенные им данные, но предлагаю для них собственную интерпретацию, которая существенно отличается от его трактовки.

6. Ц и в ь я н Ю. Введение: Несколько предварительных замечаний по поводу русского кино, с. 9.

7. T s i v i a n: New Notes on Russian Film Culture Between 1908 and 1919, p. 342.

8. Ibid., p. 347.

9. L o r a u x N i c o l e. La voix endeuillee. Essai sur la tragedie grecque. Paris: Gallimard, 1999.

10. Б е н ь я м и н В. О положении русского киноискусства. — В кн. : Б е н ь я м и н В. Московский дневник. М.: «Ad Marginem», 1997. Беньямин заметил, что основную аудиторию русского кино составляли крестьяне, и что «сельская публика не в состоянии следить за двумя параллельными действиями, как это часто встречается в каждом фильме. Она следит только за одной-единственной последовательностью изображений, которые должны быть хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая уличным певцом» (с. 200).

11. B u r c h N o ë l. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar Press, 1979, p. 78.

Бёрч считает, что benshi в значительной степени обусловили отсутствие действия в раннем японском кино: «Голос был отчужден от изображений, от чего актеры в этих изображениях выглядели подчеркнуто немыми и к тому же часто зажатыми в чрезвычайно визуально статичных эпизодах, действие которых иллюстрировалось голосом; они, таким образом, в большой степени напоминали кукол, а в меньшей — актеров театра Кабуки на сцене Эдо» (p. 78).

12. Цит. по: Ц и в ь я н Ю. Указ. соч., с. 10.

13. Г о р ч а к о в Н. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М.: «Искусство», 1951, с. 410.

14. «...исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые». — Лев Кулешов. Конрад Вейдт. — В кн.: Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М.: «Искусство», 1987, с. 92.

15. С т а н и с л а в с к и й К. С. Работа актера над собой. Часть 1.—В кн.: С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 2. М.: «Искусство», 1954, с. 195.

16. Там же, с. 196.

17. Цит. по кн.: Stanislavsky on the Art of the Stage. Introduced and translated by David Magarshack, New York: Hill and Wang, 1961, p. 142.

18. К у л е ш о в Л. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М.: «Искусство», 1987, с. 78.

19. Там же, с. 59.

20. G a l a s s i P e t e r. Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: Museum of Modern Art, 1981.

21. F r i e d M i c h a e l. The Beholder in Courbet: His Early Self-Portraits and their Place in his Art. — In: Glyph 4, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, p. 117.

22. «Фасиальность» (facingness) — обращенность картины к зрителю в манере новой, модернистской театральности; это свойство картины предлагать себя зрителю носит почти эротический характер. См. также: A r a s s e D a n i e l. On n’y voit rien. Paris: Denoël, 2000, p. 163–168.

23. F r i e d M i c h a e l. Manet’s Modernism or the Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 266–272.

Фрид называет изолированный фрагмент замкнутой репрезентации картиной (tableau) и связывает ее с «замедленностью» и «проникновенностью». Он показывает, что исторически «картина» противостояла «куску» (morceau), который характеризуется «мгновенностью» и «разительностью».

24. О театральном опыте Бауэра и эстетике его декораций см.: К о р о т к и й В и к т о р. А. Е. Блюменталь-Тамарин и Е. Ф. Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества. — «Киноведческие записки», № 56 (2000), с. 236–271.

25. Б е н ь я м и н В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996, с. 75.

26. Показательно, что «левые» художники после революции сознательно боролись с длительной экспозицией, как фальшивым «художественным» суммированием. Родченко, например, писал: «...человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные. Всякую художественную сумму, сделанную одним человеком про другого, мы можем развенчать фотографией и другими документами». — А. Родченко. Против суммированного портрета за моментальный снимок. — «Новый Леф», № 4, 1928, с. 15.

27. Б е н ь я м и н В. Краткая история фотографии. — В кн.: Б е н ь я м и н В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе.

28. A l p e r s S v e t l a n a. The Art of Describing. Chicago: Chicago University Press, 1983, p. 53.

29 . On the modernity of Northern art, see: J a y M a r t i n. Scopic Regimes of Modernity. — In: Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988, p. 3–28.

30. Тем не менее, Цветан Тодоров утверждает, что переход к наблюдательным моделям репрезентации можно обнаружить в портретах, впервые появившихся в иллюстрациях к рукописным книгам, а затем во фламандско-бургундской живописи. Он полагает, что теологи, придерживавшиеся традиции неоплатоников, ненамеренно открыли возможность мышления о людях и вещах, а стало быть, и их репрезентации, в терминах «индивидуации», а не только лишь в категориях выявления внутренней сущности, и что после периода «смешанных» репрезентативных режимов в итальянских городах-государствах были восприняты и развиты некоторые тенденции, введенные фламандскими живописцами, которых даже приглашали обучать итальянских художников «новому стилю». См.: T o d o r o v T z v e t a n. Eloge de l’individu: Essai sur la peinture fl amande de la Renaissance. Paris: Adam Biro, 2000.

31. Б е н ь я м и н В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996, с. 75.

32. Б р и к О. От картины к фото. — «Новый Леф», № 3, 1928, с. 31.

33. Р о о м А. Кино и театр. — «Советский экран», № 8 (18), 19 мая 1925.

34. Ш у м я ц к и й Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М., 1935, с. 148. Эта книга со знаменательным названием была воспринята как декларация новой партийной линии.

35. Одна из лучших теоретических работ 1930-х, написанная учеником Эйзенштейна и выдающимся кинооператором Владимиром Нильсеном, была призывом к восстановлению пикториализма и «художественности». Он писал: «Фотография потеряла одно из наиболее ценных качеств — художественную образность; массовое фото, представляющее собой механическое отображение, репродукцию случайного сюжета, потеряло право называться художественным произведением». — Н и л ь с е н В. Изобразительное построение фильма. М., Кинофотоиздат, 1936, с. 157.

36. Э й з е н ш т е й н С. Метод. Т. 1. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 167.

37. Э й з е н ш т е й н С. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000, с. 37.

38. Там же, с. 38–39.

39. Там же, с. 37.

40. Там же, с. 60–61.

41. Там же, с. 36.

42. Э й з е н ш т е й н С. Метод. Т. 2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 113.