—Вы родились в 1934 году, а дебютировали в 1963-м. За эти три десятилетия в Корее произошли три большие перемены. Когда Вы родились, страна была оккупирована японцами, в 1945-м пришла независимость, а вместе с ней—конфронтация правых и левых. Началась Корейская война, которая привела к разделению нации. Другими словами, Ваша юность пришлась на три разных периода современной истории Кореи. Вдобавок ко всему Ваш родной город Чансон (Jangseong) на юге страны находится далеко от Сеула. Вероятно, в те времена там еще оставались следы эпохи Чосон (Joseon), монархии, которая завершила свое существование в 1905 году? Каковы Ваши детские воспоминания?

—Корея обрела независимость, когда я учился в третьем классе начальной школы. Моя семья была из зажиточных землевладельцев. Мои сестры закончили среднюю школу и до замужества работали учительницами. В то время женщины не получали внедомашнего образования и рано выдавались замуж, но моя семья в этом отношении была достаточно цивилизованной и передовой. Когда я пошел в школу, как раз кончалась война, и школы служили казармами для солдат. Детям велели помогать снабжать их едой и одеждой. Мы выкапывали корни сосны, чтобы добывать камедь, а потом солдаты даже забрали наш школьный колокольчик. Из-за войны люди ожесточились. В школе запрещалось говорить по-корейски, потому что навязывалась идея, будто японцы и корейцы—единая нация. Однажды, когда нас послали за кореньями, я заговорил с товарищем по-корейски. Учитель японского языка услышал это и больно нас высек. Позднее, уже после освобождения, я узнал, что он сам был корейцем. Когда пришло освобождение, мир для меня словно перевернулся.

—Ваше детство прошло в условиях японской оккупации. Как выглядел в то время Ваш город? Какие книги Вы читали?

—Ох, у моего поколения не было детских книжек. Кроме учебников, я вообще не видел никаких книг. Музыка, которую мы слышали,—это были японские военные песни. В школе нас заставляли петь их для воспитания послушания стране и ее благородным солдатам. Мне почему-то становилось от этих песен грустно. Наверное, потому, что в них пелось о людях, которые шли умирать. Мне кажется, эта грусть вошла в мои военные фильмы, они родились из этого чувства. Повлияло на меня и то, что, когда мне было 10 лет, нас собирали во дворе и велели аплодировать учителям, которые жгли портреты премьер-министра Великобритании Черчилля и президента США Рузвельта.

—При рождении человек принимает обстоятельства независимо от своей воли. К моменту Вашего рождения Корея уже утратила суверенитет и вдруг после поражения Японии в войне стала независимой страной. Поэт Со Чжон Чу (Seo Jung-joo) сказал, что верил в приход свободы, но не ожидал, что она придет так скоро. Как Вы восприняли независимость?

—Я не знал, хорошо это или плохо. Прожив часть жизни в японской колонии, мои родители наконец были счастливы, а потому и я думал, что это хорошо. Дети ведь были уверены, что Япония выигрывает войну—нам вбивали это в головы. Трудно было поверить, что Япония потерпит поражение от США. В 10 лет я не размышлял об этом серьезно. Играл себе. И вдруг совсем растерялся: Япония проиграла, что такое освобождение, я себе не представлял. Даже слова такого раньше не слышал, потому что за него могли исключить из школы. Словом, у меня было ощущение, что сегодняшний день резко отличается от вчерашнего.

—Поскольку Вы росли в глухой провинции Чолла (Jeolla), в городе, где не было кинотеатра, вряд ли у Вас сложилось представление о кино. Телевидения тоже не было. Кино можно было увидеть только в передвижном кинотеатре. Какова была Ваша первая встреча с кинематографом? Помните название фильма?

—Названия не помню. Это был фильм на пленке 16-мм, его показали вечером в школе. Немой самурайский фильм. Помню, что получил удовольствие, но каких-то особых впечатлений не осталось. У нас в доме даже радио не было. У моей тетки в Кванджу (Gwangju) был фонограф, но моего отца такого рода вещи не интересовали. Словом, в детстве я был лишен этих радостей. Поэтому, столкнувшись с новой для себя культурой, никакого энтузиазма не испытал. Оглядываясь назад, могу сказать, что ни о чем особенном не мечтал. Просто играл со сверстниками. К тому же моя мать была очень строгой женщиной, а все, что я слышал вокруг, касалось одной только войны. Когда я вошел в ту пору, когда обычно начинают мечтать, пришла свобода—и началась конфронтация левых и правых...

—Корейский полуостров погрузился в острейшую борьбу. В страну вернулись Ваши родственники, которые учились в Японии, и развернули в городке пропаганду. Отец ушел в горы к партизанам. Разыгралась война, закончившаяся разделением нации. После войны правительство Южной Кореи отслеживало тех, кто придерживался левых взглядов, это учитывалось и при приеме на работу. Воззрения Ваших родных и принятые ими решения бросили тень на всю Вашу жизнь. Как сказалось на Вашей судьбе то, что Ваш отец был партизаном?

—В Южной Корее власть взяли правые, и социалисты считались настоящими врагами. Их просто убивали. Во время войны, когда я учился в четвертом классе, в стране царил хаос. Партизаны и полицейские стреляли друг в друга. Однажды, когда я шел из школы, полицейский велел нам собраться на берегу ручья, где будут расстреливать красного партизана-коммуниста. Это был отец моего друга. И я уже знал, что убивать будут именно его, поэтому не пошел вместе со всеми. В те дни люди устраивали тайные ночные собрания, в том числе у нас дома, и я видел этого человека.

Через год после объявления независимости, 15 августа, в нашем городе состоялись две отдельные официальные праздничные церемонии: одна была организована правыми, другая—левыми. Все это вылилось в нечто ужасное. Я увидел много незнакомых лиц—а ведь тогда мы все друг друга знали. Явилась полиция, бросила людей на колени и перестреляла без всякого предупреждения. Вскоре после освобождения к нам домой за моим отцом пришел следователь с японским мечом. Он открыл дверь ногой и обыскал все закоулки. Мать спрятала отца под половым камнем, который обычно есть в традиционных корейских домах, а нам, детям, велела сесть на этот камень. Как страшно сверкал меч в руках того человека! До сих пор не могу забыть. Мать увели и пытали, требуя выдать отца. У нее случился выкидыш. Я приходил навещать ее в больницу и приносил еду, которую сам готовил. На двери ее палаты повесили табличку: «Жена революционера». Доктор, который ее лечил, видимо, тоже придерживался социалистических взглядов, поэтому его тоже убили. Многие мои родственники умерли в это время.

Жестокие сцены в фильме «Горы Тхэбэк» (1994)—чистая правда. По ночам приходили партизаны и убивали людей, называя их изменниками—а днем приходили солдаты и убивали, называя коммунистами. Этот порочный круг замкнулся, только когда город был почти полностью разрушен. Мою семью заклеймили как клан коммунистов. Меня перевели в деревенскую школу, где за спиной обзывали «коммунистом». Я узнал об этом, когда мы однажды играли в футбол. Я был хорошим игроком, и мы играли вдвоем с учителем против остальных ребят. Я выбежал за мячом за пределы площадки, и какой-то паренек бросил мне вслед: «Коммунистическое отродье!» До сих пор не могу забыть его искаженное ненавистью лицо. Примерно в это время вернулся мой дядя-левак, который учился в университете Мэйдзи. Его дети тоже ушли в горы к партизанам, но вернулись, потому что были слишком юны. Их арестовали, и больше я о них ничего не слышал. Вот в такое ужасное, жестокое время я жил.

Я старался жить тихо, зная, что каждое мое движение отразится на близких. Например, во время революции 19 апреля я видел, как студенты строят баррикаду, и подумал, не принять ли мне участие в демонстрации—но мне не хватило смелости. Движение студентов не было связано с левыми, но все равно дело обставили бы так, что я участвую в коммунистическом мятеже. Сегодня я живу в мире, где отсутствует давление коллективной ответственности, но память об этом невозможно истребить из сознания. Как бы то ни было, я не держал зла на своего отца. У него были плохие отношения с моим дедом. Когда отец был молод, он как-то раз взял в доме деньги и все спустил. Потом поехал в Маньчжурию, чтобы открыть горнодобывающий бизнес, потом захотел стать актером. Мой дед даже посылал сыщиков в Пусан (Busan), чтобы найти его и вернуть домой. С тех пор их отношения не наладились, а отец почти никогда не жил с нами вместе. Он не выполнял обязанностей главы семьи, потому что никогда не работал, а доход от земли был полностью в руках деда, который, должно быть, совершенно разочаровался в своем сыне. Однако еще ребенком я понимал, что мой отец искал другой жизни. Например, в те времена (хотя дискриминации уже не было) к мясникам относились как к низшей касте, даже детей приучали говорить с ними без обязательного для всех корейцев почтения к старшим. Мой отец был другим, он обращался к ним с уважением. Я не понимал, что такое всеобщее равенство, неиерархическое общество, я просто знал, что мой отец делает людям добро, и думал, что страдания, которым подверглась семья из-за его левых взглядов, были неизбежны. Меня волновало только, почему близкие люди должны быть врагами, бороться и убивать друг друга? Я задавался вопросом: почему мы так тяжко живем? Но на отца не сердился...

—Когда Вы начали понимать, что свободны от коллективной ответственности?

—После того как президентом стал Ким Дэ Чжон (Kim Dae-jung) и я получил визу в Северную Корею. Мне говорили, что там прошел слух: «К нам едет Им Квон Тэк, постановщик антикоммунистических фильмов»,—и я подумал, что не стоит ехать, если они меня так воспринимают. В 1972 году, когда я ставил «Свидетельство», то шел против своей воли. Это был антикоммунистический фильм, который продюсировала компания «Motion Picture Promotion Corporation)). Отказаться я не мог, но про себя думал: «Неужели я должен класть на это свою жизнь? За что страдал мой отец? За что гибли люди в партизанских отрядах?»

—Вы покинули родительский дом в 18 лет и долго не возвращались в родной город—тем не менее тема возвращения домой занимает в Ваших фильмах особое место. Сознательно или бессознательно Вы чувствуете долг вернуться. В фильмах-экшенах тачимавари (tachimawari) 60-х главный герой стремится вернуться домой—живым или мертвым. В картинах 70-х также прослеживается этот мотив. Даже в Вашей сотой ленте «Тысячелетний журавль» (2007) он есть. В коммерческих жанровых фильмах, в фильмах о национальной политике, в экранизациях 80-х Вы всегда искали новые темы, но мотив возвращения домой связывает все их в единое целое. Кажется даже, что если эта скрепа ослабеет, весь Ваш фильм может рассыпаться...

—Позвольте, я скажу кое-что о моем родном городе. Несколько лет назад его жители захотели поставить мне памятник. Я категорически протестовал, потому что этот город связан с тяжелыми воспоминаниями, которые преследуют меня как кошмарный сон. И если там будет стоять мой памятник, люди, которые помнят те времена, тоже будут им тяготиться. Тем не менее я думаю, что сегодня мы все можем примириться, и открываю сердце своему городу. Раньше я не мог даже спокойно проехать мимо, поэтому никогда не ездил на машине. Во время японской колонизации всем нам было трудно, но вражды друг к другу мы не питали: все негативные эмоции были направлены против японцев, в отношениях между местными жителями царила теплота. А после освобождения все разделились на правых и левых и ожесточились. Однажды отец тайком пришел домой, и вслед за ним явились полицейские—кто-то из соседей донес на него. Страх не изжит до сих пор, поэтому я не решаюсь оглядываться назад.

—В Ваших фильмах Вы затрагиваете темы, связанные с национальной идентичностью: шаманизм в «Чудесномлуке» (1979) и «Дочери пламени» (1983); буддизм в «Мандале» (1981) и «Выше, выше, стремись выше» (1989); тонхак (Donghak)  в «Лети высоко, беги далеко» (1991); национализм и марксизм в «Горах Тхэбэк». Наиболее укорененной религией в Корее является конфуцианство. Иногда—например, в «Наемной матери» (1986)—Вы строго критикуете религиозный фанатизм, а иногда—например, в «Торжестве» (1996)—представляете религию как последнюю добродетель корейцев. Иногда Ваши персонажи опираются на конфуцианские ценности или сожалеют об их упадке, а иной раз жестко их отвергают. Однажды Вы сказали, что Ваше домашнее воспитание было основано на конфуцианстве. Что оно для Вас значит?

—Конфуцианство... Если в семье исповедуют определенную религию, будь то буддизм или христианство, дети вырастают под ее влиянием. Если же нет—то корейцы воспитываются в духе конфуцианства. Я воспитывался в обществе, находившемся под влиянием норм и правил конфуцианства, и они глубоко во мне засели. Я впитал их потому, что отца практически не было в доме, а мать была очень строгой. Однако мир меняется. Какие-то элементы религиозных учений следует отбросить, потому что они способствуют угнетению человека, но другие при этом следует возродить. Например, такую ценность, как хайо (hyo) ,—она необходима для того, чтобы люди были людьми и строили между собой здоровые отношения. Конфуцианство—это прошлое, от которого я отталкиваюсь, и будущее, к которому стремлюсь.

—Вплоть до начала 90-х годов корейские режиссеры постигали тайны профессии в процессе обучения у мастеров. Вы и другие режиссеры Вашего поколения тоже так учились, но Вы работали только у режиссера Чжон Чхан Хва (Jung Chang-hwa), хотя у Вас были и другие возможности. Почему?

—В те времена не было иного пути получить признание. У Чжон Чхан Хва я учился не эстетическим принципам или воззрениям на кино, а основам техники производства фильма. Технике и трюкам. Чжон не ставил серьезных проблемных фильмов—только жанровые, но в плане экшена он был лучшим в Корее. В сущности, я научился очень простым вещам, которые можно объяснить за два-три часа. Например, когда двое беседуют, вот как мы с вами, нужно разрезать кадр, чтобы каждый был обращен лицом к другому. Мы шутили, что можно овладеть мастерством за полчаса. Однако на площадке эти простые вещи оказались не такими уж простыми. Кроме того, фильм нужно было отснять за 15 смен, потому что актеры были заняты и на других картинах. Требовалось экономно использовать время съемки, которое на экране должно было течь естественно. Главное, чему я научился: оставаться режиссером в самых трудных условиях.

Однажды Чжон посадил меня в кресло и велел оценить, хорошо ли играют актеры. Конечно, свое мнение на тот момент он уже составил. Но если бы я сказал, что игра не годится, ему было бы легче объяснить, что нужно снять еще дубль. Поэтому когда режиссер объявлял: «Снято!»—все смотрели на меня. Я должен был оценить ситуацию со всех точек зрения—и степени погруженности актеров в образ, и того, как они двигаются в кадре,—а сделать это без особой подготовки очень сложно. У нас тогда не было мониторов, так что надо было полагаться на собственные глаза, на свое видение. Если бы я что-нибудь проморгал и проблема обнаружилась после проявки, это бы сильно осложнило дело. А когда смотришь на лица актеров, легко упустить то, что творится на заднем плане. Чжон стремился научить меня как раз этому. Даже самые замечательные артисты могут совершать ошибки.

И если мне лично что-то не нравится, но я чувствую, что на большее они не способны, я должен сказать: ОК. В сущности, кино—очень простая штука.

—Ваш первый фильм «Прощание с рекой Думан» Вы поставили в 1962 году, когда Вам было 28 лет.

—Это довольно юный возраст. Есть режиссеры, дебютировавшие раньше, но их немного.

—А что для Вас тогда было наиболее важно, если взглянуть из сегодняшнего дня, когда снимается уже сотый фильм?

—Вы не поверите, но будучи ассистентом режиссера я не пытался стать режиссером, потому что без должной подготовки обязательно бы провалился и уже никогда не смог бы вновь начать карьеру. Я бы остался на бобах и никого бы не смог убедить дать мне второй шанс, поэтому дебют был для меня не радостью, а попыткой выжить. Единственное, чего я опасался,—это копировать чужое кино. И хотя я мог использовать вещи, которые уже где-то видел, мне казалось, что для того чтобы выстоять, я должен быть другим.

—В 60-е годы Вы ставили фильмы почти всех жанров, но главным образом исторические драмы и экшены тачимавари. Естественно, что главными героями в экшенах были мужчины, однако неожиданно, что в центре исторических драм стоят женщины. В корейском кино 60-х были популярны мелодрамы, где женщины изображались страдающими фигурами, раздираемыми между феодальными обычаями и модернизацией. То есть кино показывало разрушение конфуцианских ценностей под натиском капитализма. Но Ваши героини помещены в историческое время, где доминируют конфуцианские нормы. А мужчины в экшенах разрушают себя или гибнут, пытаясь сохранить консервативные ценности, которые в итоге торжествуют. Иными словами, будь то тачимавари или историческая драма, заканчиваются они трагически, но рождают разные чувства.

—Женщины в Корее страдали больше, чем мужчины,—так был устроен конфуцианский мир. Я перенес эту идею в период правления Чосон и подумал, что если сфокусироваться на женщинах, то получатся более драматичные и сильные истории. В наши же дни те, кто пытается сохранить традиционные ценности, страдают из-за того, что их время ушло. Поэтому конфликты неизбежны. Это трагично—но не мелодраматично, потому что это чувство утратилось. Чтобы показать это, я помещаю мужчин в мир экшена безо всякой мелодраматичной сентиментальности. Больше скажу, я никогда не плыл в мейнстриме и всегда был аутсайдером. Я не мог бы поставить фильм о людях власти, потому что ничего о них не знаю. Зато я хорошо знаю аутсайдеров и с легкостью понимаю их, опираясь на собственный опыт,— независимо от того, герои они исторической драмы или экшена. Я пережил войну, а после войны жил в неспокойном мире. И даже сегодня вы вряд ли найдете у меня фильмы о влиятельных «мейнстримных» людях, не так ли?

—60-е были золотым веком корейского кино. Это было время успеха таких режиссеров, как Син Сан Ок (Shin Sang-ok, «Мать и гость»), Ким Ги Ён (Kim Gi-yung, «Горничная»), Ю Хён Мок (Yoo Hyun-mok, «Бесцельная пуля») и Ким Су Ён (Kim Soo-yong, «Туман»). Ли МанХи (Lee Man-hee) снял в 60-е свой последний фильм «Глубокая осень». Каково было Ваше впечатление от этих авторских лент?

—Я считал, что это превосходные режиссеры, которые делают замечательные фильмы. Но я был режиссером, работающим на зарплате, и не знал, что мне закажут в следующий раз. Так я думал о себе, так обо мне думали продюсеры. Но эти фильмы были мне чужды, я мало смотрел их. Вообще, я не видел многого из того, что считается классикой. Я делал жанровое кино и если бы имел другие амбиции, то смотрел бы другое кино из чувства соперничества. Я же делал картины как рутинную работу, как если бы каждый день ходил в контору. Просто зарабатывал на жизнь. Если бы я пошел по стопам моих родителей и ушел в горы, то меня бы уже не было на свете—как моего дяди, который был всего на три года старше меня и был убит вскоре после начала войны, и других моих родственников, которые тоже погибли. Но я был жив! Я был горд уже тем, что выжил. Жизнь была моим благословением. После съемок я шел выпить, утром отправлялся на площадку, а потом опять выпивал. Жил на алкоголе. У меня не было надежд и желания стать хорошим режиссером. Но чем дальше уходила в прошлое война, тем чаще я задумывался о том, на что трачу свою жизнь. Это было в конце 60-х. Сначала я думал, что все живут, как я, но потом начал понимать, что это не так. Оглядываясь назад, я вижу, что тот беспокойный период длился недолго. А когда я начал задумываться, пришло новое правительство, и установилась система Юсин (Yusin) , с которой закончился золотой век корейского кино.

—Один из уникальных жанров Ваших фильмов 60-х годов—это маньчжурский вестерн. Он имитирует спагетти-вестерны Серджо Леоне, например, «За пригоршню долларов». Вы стали лидером жанра благодаря фильмам «Орел диких полей» (1969) и «Тридцатилетнее состязание» (1971), которые в полном смысле слова не являются маньчжурскими вестернами. Это, скорее, современные версии «Тихого человека» Джона Форда. Чем Вас привлек этот жанр?

—Прежде всего, мне очень нравятся американские вестерны, особенно «Шейн» . Я изучил его по кадрам. И «Тихий человек» мне очень нравился—поэтому я сделал его адаптацию. Кроме того, система Юсин с ее жесточайшей цензурой свела на нет возможность сделать что-либо интересное на современную тему. А потому уж лучше было заняться чем-то абсолютно далеким от реальности. И еще: в этих фильмах отразилось мое желание пожить в какой-нибудь другой стране.

—Вы работали со многими актерами и актрисами, некоторых снимали по многу раз. Особняком среди них стоит Ким Хи Ра (Kim Hee-ra)—сын великого актера Ким Сын Хо (Kim Seung-ho). Впервые Вы сняли его в картине «Дождь над мостом Гомо» (1969), потом он снимался у Вас в течение 15 лет, в том числе в «Погоне за смертью» (1980). Нельзя сказать, что он прекрасный актер, да и он никогда не был звездой, но, может быть, Вы работаете с ним потому, что он соответствует атмосфере Вашего кино?

—Прежде всего, потому, что он сын великого актера Ким Сын Хо и всегда напоминал мне своего отца. Вероятно, по той же причине ему неинтересно было играть обычные, «жизненные», роли, как это делал отец, хотелось делать что-то другое. Мне нравился его необузданный нрав. Но беда в том, что чем дальше мы работали вместе, тем меньше он мне нравился. Отец, занятой человек, не уделял должного внимания его воспитанию. Сын рос как трава, и окружающим было с ним нелегко. А я не мог заставить его играть то, что мне было нужно, вообще не мог понять, что у него в голове. Тем не менее он определенно соответствовал духу моего кино, хотя вряд ли сильно его улучшил.

—А что Вы скажете об актрисах? Вы один из тех режиссеров, которые основывают свое творчество на рассказах о трагедиях женщин 70-х годов. Например, «Вдовья доля» (1973), которую Вы называете своим вторым дебютом,—типичная «жестокая история кореянки».

—Следует назвать имя Ким Чи Ён (Kim Jee-yung). Она никогда не играла главных ролей, но часто играла в моих фильмах второстепенные. Она была всей душой предана кино, и мне жаль, что я в полной мере не использовал ее возможностей. Позднее она проявила их на телевидении. Дело в том, что в моих историях не находилось ей соответствующего места. У Ким Чи Ён был особый дар играть простых женщин, вроде домохозяек. В принципе, многие актрисы могут перевоплощаться в подобные образы, но она была потрясающе умна.

—На своих ста фильмах Вы сотрудничали с разными операторами, но трое из них являются ключевыми фигурами трех десятилетий. В 60-е— это Чан Сок Чжун (Jang Suk-joon), в 70-е—Со Чжон Мин (Seo Jung-min), а в 80-е—Чон Иль Сон (Jung Il-sung). Чем они отличались друг от друга?

—Я ничего не понимаю в операторском искусстве, поэтому целиком полагаюсь на оператора, целиком от него завишу. Но есть еще более важный момент: в те годы мы приступали к съемкам без законченного сценария. Продюсеры назначали дату выпуска картины на экран, не учитывая даже того, что актеры были в это время заняты в других постановках. Так что приходилось вносить изменения в сценарий по ходу съемок, и мне не оставалось ничего иного, как доверяться оператору. Тогда не было мониторов, и режиссеру приходилось за всем следить на площадке. Хорошо, если удавалось закончить фильм без чрезвычайных происшествий. Оператор должен был снять все, по крайней мере, без ошибок. Поэтому особых различий в операторском стиле не было, и, по-моему, все трое ничем особенным друг от друга не отличались.

—С 1968 по 1972 годы Вы поставили 28 фильмов, четвертую часть того, что сделали за всю жизнь,—но большинство этих картин не снискали успеха в прокате. Все это были жанровые фильмы. В их числе—несколько шедевров, которые ждут своего открытия: «Орел диких полей», «Женщина с длинными ресницами» (1970) и «Сердобольная мачеха» (1971). Но были и слабые ленты, особенно бойцовские. В них не было задора, они будто сделаны без всякого энтузиазма, будто в ту пору Вы думали уйти из режиссуры. Однако в 1973 году Вы поставили «Вдовью долю»...

—К тому времени мои фильмы перестали пользоваться любовью зрителей. Я не сразу решился на перемены—ведь тогда я уже привык делать кино для заработка и снимал по инерции, нисколько не задумываясь о том, что выражаю своими фильмами. Но тут в Корее появились и сразу снискали успех гонконгские картины. Продюсеры стали требовать от меня экшен, но я не знал, насколько силен как режиссер, и таких картин еще не делал. Но поскольку и к своим прежним лентам я не чувствовал особого расположения, я выполнил волю продюсеров с тем скромным бюджетом, который они выделили. А потом осознал, что если продолжу в том же духе, попаду в беду.

—Но как у режиссера с двадцатилетним стажем у Вас был выбор. В итоге Вы пошли по пути реализма и поставили «Вдовью долю». А ведь могли делать жанровые ленты, только на другом уровне, возродиться как постановщик жанрового кино. Почему же Вы пошли на риск?

—Прежде я не ставил картин о реальной жизни. Начиная со «Вдовьей доли» я стал делать фильмы, если и не основанные на моем личном опыте, то хотя бы о том, что я мог бы испытать в собственной жизни. Я отказался от жанрового кино и захотел снимать фильмы, полные жизни, рассказывать истории людей со всеми изгибами и поворотами их судеб. Соответственно, и форма должна была измениться, не правда ли? Я не помню своих картин, но некоторые эпизоды «Вдовьей доли» до сих пор живы в моей памяти... Вероятно, потому, что там есть жизнь.

—К сожалению, копия этого фильма утеряна, поэтому мне трудно говорить конкретно о нем, но разница между тем, что Вы делали до «Вдовьей доли», и тем, что после, очевидна. С точки зрения техники, особых различий нет: все они сняты на синемаскоп 2.35. Однако количество план-эпизодов становится меньше, а камера движется медленнее, подчас останавливается. Почему это произошло?

—Если говорить о различиях между моими фильмами до и после «Вдовьей доли», то должен признать, что я пытался подняться до уровня голливудских экшенов и вестернов. Правда, чувствовал, что у меня нет шансов, потому что мы были слишком бедны. Передо мной всегда стоял вопрос выживания, проблема того, как остаться в режиссуре. И вот тогда темпоритм моих фильмов и стал замедляться. Но я пришел к этому не во «Вдовьей доле», а в «Родословии» (1978). Я выбрал этот темп, потому что он, на мой взгляд, лучше отвечал ритму жизни корейцев, что мне и хотелось воплотить.

—Кроме темпа возникает вопрос о натуре. Вы вдруг стали работать не в Сеуле и вообще начали избегать больших городов. Это является одной из важнейших черт Вашего творчества. В 70-е Сеул появляется только в таких картинах, как «Вансимни, родной мой город», «Вчера, сегодня и завтра», «Завтра послезавтра» и «Госпожа-спекулянт». Начиная с 80-х ни в одном Вашем фильме действие целиком не происходит в Сеуле, даже в картине «Яростные годы» (2004), где речь идет о центре южнокорейской столицы, Вы показываете ее только в воспоминаниях героев либо в декорациях. Создается впечатление, что Вам было там некомфортно. А может быть, Вам не хотелось говорить о тех социальных проблемах, которые были связаны с этим городом?

—Я не люблю эту проблематику. Биологически не гожусь для этих целей, поэтому сознательно их избегаю. Мир меняется так стремительно, что не успеваешь понять, на каком ты свете, люди ожесточаются, жизнь становится все более жестокой. Я устал от жизни в быстро меняющемся мире, а потому равнодушен к нему. Конечно, я живу в Сеуле, но его жизнь мне неинтересна. Это сходит мне с рук, потому что я режиссер и волен выбирать место съемок. Мне можно не участвовать в переменах. Поэтому я постоянно уезжаю подальше от Сеула, нахожу там истории и оставляю настоящее.

—Поэтому и картина «Яростные годы», где действие происходит в Сеуле с 1960 по 1975 годы, кажется мне чуждой для Вашего творчества. Она снималась в самых оживленных местах города, которых Вы в течение столь долгого времени старались избегать. Эта картина отличается и от ленты «Сын генерала» (1992), действие которой происходит во время японской оккупации и которая снималась в другой части Сеула. Роднит их одно: и там, и тут Ваш Сеул выстроен в павильоне.

—«Яростные годы» для меня—фильм-размышление. Мне хотелось расстаться с прошлым, о котором я никогда не говорил в кино, и двинуться вперед. Кстати, оба эти фильма я поставил для передышки.

—70-е были самым мрачным периодом в истории корейского кино. Двойная цензура режима Юсин, контроль государства над кинопроизводством, упадок индустрии, распространение телевидения. Но, по Вашим словам, Вас лично спасли фильмы в поддержку движения за новую деревню (Saemaeul) и антикоммунистические картины. Вы, видимо, имели в виду, что у Вас возникла возможность обрести собственный голос, поскольку Вы не зависели от рынка, ставя фильмы, поддерживающие государственную систему. Вы оказались единственным режиссером, кому удалось благополучно перекочевать из 60-х в 70-е и возродиться в 80-е. За время этого долгого пути Вы поставили довольно значительное количество подобных картин. Конечно, «Парад жен» (1974), «Вечнозеленое дерево» (1978), «Течет ли река Накдон?» (1976)—это шедевры. Однако мой вопрос в другом. У Вас была возможность экспериментировать, но в итоге это оказало на Ваше творчество не очень хорошее влияние. Понятно, что просвещенческие фильмы в поддержку движения за новую деревню требовали пояснительных сцен, но зачем Вы включали их почти во все свои фильмы, поставленные после «Родословия»?

—Я снимал фильмы в поддержку государственного курса и действительно был солидарен с движением за новую деревню. Снося хижины с соломенными крышами и другие традиционные постройки, которые должны были остаться как часть культурного наследия, правительство ошибалось—но я приветствовал движение, стремившееся избавить население от бедности, длившейся пять тысяч лет. Это движение критиковали, потому что оно контролировалось военным правительством, но это все же лучше, чем погрязнуть в нищете и ходить в лохмотьях. Одно дело—посетить нищее жилище в качестве туриста и совсем другое—жить в нем. В этом я и должен был убедить зрителей, хотя все время сомневался, удалось ли мне. Решать, что необходимо пояснить, а что не требуется,—целиком прерогатива режиссера. Конечно, я бы хотел обойтись без пояснений, но при монтаже кое-что выпадало, терялось, потому что у меня не было хорошего сценариста. Приходилось самому доводить это на площадке. И если я не находил подходящего решения, то вводил субтитры, радиокомментарий или добавлял реплики актерам. Я понимал, что это губит весь фильм, но другого выхода у меня не было. Если бы я сумел решить эти проблемы, то сегодня, наверное, делал бы куда более удачные фильмы. Но таковы пределы моих возможностей.

—Ландшафт впервые стал полноправным героем Вашего кино в картине «Родословие». С тех пор он всегда нечто большее, чем просто фон. Он прекрасен и совершенен, а ужасной жизнь в стране делают люди. Вы снимали, говоря Вашими словами, «прекрасные пейзажи, хотя жизнь так жестока». Как изменилось Ваше кино с тех пор, как Вы открыли для себя природу?

—Природа хороша сама по себе, но в моих фильмах она должна поддерживать дух персонажей. Природа—это место обитания людей, а мои фильмы рисуют их мир. Если осмысленно использовать пейзажи, они помогут оживить саму историю. Мне всегда хочется гармонизировать природу с историей, которую я рассказываю.

—Самыми красивыми горами в Корее считаются Кымгансан (Geumgang), но после Вашей поездки в Северную Корею Вы сказали, что их не стоит снимать. Что Вы имели в виду?

—Они прекрасны сами по себе, но совершенно чужды нашей жизни. И мне казалось, что они бесполезны, пока не узнал одну историю, которая там произошла,—только в таком случае эти горы были бы уместны в фильме.

—Вне зависимости от времени действия Вы чаще всего обращаетесь к южным пейзажам. Потому ли, что там сохраняется очарование старины, или потому, что это места Вашего детства?

—Я родился и вырос в тех краях, поэтому привязан к этим горам, сроднился с ними. Когда я вижу эти голые сопки, они вызывают во мне волнение. Родные места близки любому режиссеру и неизбежно появляются в его фильмах.

—В середине 70-х в Корее появилась новая волна, получившая название «визуальный век». К ней относятся фильмы «Марш дураков» Ха Гиль Чжона (Ha Gil-jong), «Божественное возвращение к звездам» Ли Чжан Хо (Lee Jang-ho), «Лучшие годы Ён Чжа» Ким Хо Сун (Kim Ho-sun). Эти фильмы шли в одном русле с другими культурными веяниями—такими, как исполнение песен под гитару, джинсы и книга «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Вы ближе всего подошли к этой новой волне с фильмом «Завтра послезавтра» (1979). Но шедеврами этого периода я бы все же назвал картины «Родословие» и «Вечнозеленое дерево» о японской колонизации; «Чудесный лук» о шаманизме и «Герой без знамени» (1979) о хаосе после освобождения—хотя они кажутся старомодными. Мне не удалось найти никаких критических статей о Вашем творчестве тех лет. Следовательно, тогда Вы были независимы от рынка, но и не представляли интереса для критиков. Каково было Ваше душевное состояние, когда Вы снимали эти ленты?

—Все тогда были помешаны на Ха Гиль Чжоне, потому что он впустил в наш киномир струю свежего ветра. А пока он и другие ставили свои фильмы, я в очередной раз чувствовал себя чужаком. Я был одинок, жил словно на грани, но у меня было чувство уверенности в себе. Я снимал «Родословие», потому что считал, что нам необходимо кино о гордости корейцев, о людях, которые готовы встать на защиту нации. А потом я понял, что не могу изменить себе. Если я лишусь возможности снимать, что ж, перестану—но пока буду в одиночестве гнуть свою линию, потому что знаю, что мои картины рассказывают о самой жизни. Я никогда не считал себя центром корейского кино, но и бесцельной свою работу также не считал. Честно говоря, мое поколение просто не имеет отношения к тем, кто носит джинсы и поет под гитару. Самое большое, что я смог,—это узнать, как живут и думают молодые люди и что некоторые из них делают интересные фильмы. Я принадлежу к генерации периода репрессий в большей степени, чем к поколению времени военной диктатуры, поэтому проблемы 70-х мне не близки.

—70-е были для корейского кино временем самой жесткой цензуры. Цензурировались и сценарии, и конечный продукт. Некоторые фильмы уничтожались. Вне этой системы снимать было нельзя. Были ли темы, о которых Вы хотели говорить, или книги, которые хотели экранизировать, но не могли?

—У меня никогда не было таких желаний, потому что я с детства воспитывался в рамках строгих ограничений. Я был удобным субъектом манипулирования со стороны властей: прекрасно знал, что постановка проблемного фильма приведет к тяжким последствиям, поэтому был сам себе цензором. В результате я забыл, что такое свобода.

—Вы использовали много оригинальных литературных источников. Ваш сотый фильм «Тысячелетний журавль» снят по книге Ли Чон Чжуна (Lee Chung-joon). Что важно для Вас при экранизации? Часто ли Вы не соглашаетесь с автором («Горы Тхэбэк»), меняете финал («Мандала») или в корне переделываете историю («Торжество»)?

—Прежде всего, сама тема книги дает мне импульс превратить ее в фильм. Важны также интонация, стиль. В море книг я выбираю те, что отличаются изысканным стилем и заставляют задуматься о жизни. Читая, я часто испытываю желание добавить что-то от себя, как будто нахожусь внутри истории. Когда-то я хотел экранизировать «Хонбул» («Honbul») Чхве Мён Хи (Choi Myung-hee), но потом это желание пропало. Читая четвертый том из десяти, я захотел сделать фильм об истории наших обычаев и обратился к писательнице, но она ответила, что рано ставить фильм по незаконченной книге, и попросила подождать. Но сегодня я не готов это ставить, я сдался, потому что это слишком трудно. А ничего другого мне в голову не приходит. Я перелопатил множество книг, но экранизировать мне захотелось только «Мандалу», бестселлер. Кроме нее—ничего.

—Когда смотришь Ваши фильмы, невольно думаешь о том, что поддерживало корейцев на протяжении их тяжелой истории. Это отличает Вас от прочих режиссеров. Они задаются вопросом национальной идентичности корейцев, а Вы как бы спрашиваете: что делает корейцев корейцами? Вы ставили этот вопрос сквозь призму шаманизма—от «Чудесного лука» до «Дочери пламени». Потом эта тема возникла в «Горах Тхэбэк»—фильме о том, как дух людей усмиряется перед лицом незаслуженной смерти с помощью шамана, изгоняющего демонов. Эта религия представляется корневой темой вашего кино.

—Шаманизм существовал в нашей стране задолго до других религий— христианства, буддизма, даосизма и конфуцианства (если его можно назвать религией). Не знаю, был ли он привнесен сюда извне или естественным образом родился на нашей почве, но шаманизм глубоко укоренен в нашем народе. Он необходим нам, чтобы выжить в нашей стране. В Корее около 20 тысяч буддистских монахов, а количество шаманов насчитывает 200 тысяч. Когда у нас отмечают праздники или когда мы хотим что-то получить, то обращаемся к шаманам. Словом, мы в этом живем. Интересно, что в Корее шаманизм проник даже в христианство, буддизм и конфуцианство—будь то легкий переход в вечность в буддизме, разговоры о том, какова жизнь после смерти, или о жизни в царстве Божьем. Поэтому я никак не мог обойти эту тему, говоря о нашем обществе. Началось это, когда я снимал «Вдовью долю» и размышлял о том, на что опирались мои герои. Я подождал, покуда эта тема вызреет, и вернулся к ней в «Чудесном луке».

—После того как в 1981 году Вы сняли «Мандалу», одной из главных нарративных структур Вашего кино стало роуд-муви. Вы стали много путешествовать. Ваш сотый фильм «Тысячелетний журавль»—не исключение. Процесс обретения собственного голоса стал также историей роуд-муви. Мне кажется, что Вы обращаетесь к нему, когда чувствуете, что попали в тупик. Не погрешу против истины, сказав, что большинство Ваших философских фильмов было создано «на дороге». Что заставило Вас обратиться к этой структуре—какой-то конкретный случай? Или в дороге Вы находите вечные темы?

—Мне постоянно говорят, что я снимаю роуд-муви, но я никогда не держал в голове этот принцип. Впрочем, как говорит моя жена, хотя мое тело дома, дух мой витает где-то в пути. Я был рожден скитальцем. Конечно, человека с бродячей душой постоянно влечет к родственным душам. Иначе зачем без конца обращаться к этой теме? Это связано с тем, что я утратил свои корни в раннем детстве. Мою семью разметало, я жил без всяких надежд, у меня не было ни малейшего представления о будущем, никаких планов или целей. Я просто гордился тем, что выжил, и жил. Звучит фальшиво, не так ли? Но это правда. Жизнь казалась мне блужданием по улицам, а блуждание—жизнью. Некоторое время я спонтанно снимал прямо на улицах, и ослабление драматизма при этом меня не смущало. Я объелся искусственной драматургией и пытался преодолеть эту проблему, выискивая способы исключить избыточный драматизм. Тогда мне и захотелось снимать на улицах, потому что это и значит снимать мир.

—Самой большой переменой в Вашей жизни стала женитьба во время съемок «Мандалы». Это важнейшее событие в жизни каждого человека, но в Вашем случае особенно, потому что Вы по возможности старались избегать ответственности. Это стало для Вас большим психологическим испытанием?

—Я женился, стал мужем и отцом. Теперь на мне лежит ответственность за дом и семью, но на мои фильмы это не распространяется. Со стороны может показаться, что я должен был измениться, но скажу Вам так: обстоятельства меняются, а склад ума—нет. Я был уже в том возрасте, когда мог это понять .

—«Мандала»—первый корейский фильм, всерьез обращенный к теме буддизма. Далее, на протяжении 80-х годов, Вы постоянно возвращались к этой теме. Вы показали буддизм хинаяны в «Мандале» и буддизм махаяны в «Выше, выше, стремись выше». Когда в «Лети высоко, беги далеко» герой задает вопросы старому буддийскому монаху, тот говорит: «Буддизм на этой земле так древен». А потом эта религия исчезает из Ваших фильмов, как будто Вы никогда и не затрагивали этой темы. В этом смысле у него другая судьба, нежели у шаманизма. Я заметил в «Мандале» Ваши попытки найти в буддизме опору, однако уже в «Лети высоко, беги далеко» Вы показали разочарование в нем. Что значил для Вас буддизм? Почему Вы в нем разочаровались?

—Даже сегодня самой привычной религией для нас является буддизм. Но за свою тысячелетнюю историю он сделал людей счастливее в той же степени, что христианство и другие религии. Они не привели к хорошим результатам. В этом смысле я не полагаюсь ни на какую религию—но они мне близки. Честно говоря, как режиссер я никогда не погружался в буддизм глубоко и не понимал его. Но случались дни, когда я надеялся, что религия подаст надежду людям, так долго страдавшим от гнета. Я ждал, что даже если мы не достигнем просветления, религия принесет людям свет. Теперь я не жду от нее многого. И мой интерес к религии угасает.

—Один из наиболее интересных для Вашего творчества годов—1982-й, когда Вы поставили «Загрязненные души», «Плач в объятьях бабочки» и «Деревню в тумане». С художественной точки зрения, последний фильм кажется мне лучшим из них. Все они о современности, хотя обычно Вы редко к ней обращаетесь. И еще одна важная особенность: все три плохо стыкуются со своим временем. В них чувствуются неуверенность, растерянность, непонимание эпохи, причем, хотя Вы и говорите, что не очень хорошо разбираетесь в буддизме, Ваш герой ищет ответ именно в нем. А потом Вы опять вернулись к прошлому. После 1982 года мы не видели ни одного Вашего фильма о современности—и вряд ли когда-либо увидим.

—В то время ничто не завораживало меня так, как буддистские монахи в процессе работы над «Мандалой». К тому же я словно потерял фокус и не знал, что сказать зрителю. Меня тошнило от современности, и я был разочарован в своем народе с момента наступления независимости и во время Корейской войны. Долгое время все это таилось внутри меня. Но современность была мне не интересна, как и сейчас. Я не могу резать настоящее и видеть только какую-то его часть. Я чувствую тяжелый груз прошлого, который на меня давит. Надеюсь, Вам это понятно.

—Героинь «Разорванной страны» (1985) и «Билета» (1986) играла Ким Чжи Ми (Kim Ji-mee). Когда я смотрю эти фильмы, у меня возникает чувство, что никакая другая актриса не смогла бы так сыграть. Даже складывается ощущение (хоть это и не имеет отношения к игре), будто Вы воспроизводите жизнь самой актрисы, что нехарактерно для Вашего кино. Как будто Вы не актрису нашли для роли, а придумали героиню именно для этой актрисы.

—Вы правы. Сценарии к обоим фильмам были написаны после того, как Ким Чжи Ми была назначена на эти роли. «Разорванная страна» поставлена по мотивам одного рассказа. Это военная история, но мне хотелось главным образом рассказать о различиях в жизни Севера и Юга после разделения страны. Повествуя о людях, которые вместе жили на одной земле и были насильственно разделены, я хотел выразить свою боль и опасения по поводу того, что может произойти после воссоединения. С другой стороны, я снимал с Ким Чжи Ми «Буддийского монаха», но вынужден был прекратить съемки из-за протеста буддистской организации. Как актриса и продюсер этого фильма, она была очень расстроена, поэтому я хотел дать ей возможность сняться в двух других.

—Вы работали со многими актерами и актрисами. Корейские продюсеры часто вмешиваются в кастинг: артисты должны быть не только хорошими исполнителями, но и звездами, а это далеко не всегда совпадает. Продюсеру нужна звезда, режиссеру—актер. Как Вы поступаете в подобных ситуациях?

—Да, такие ситуации возникают постоянно. Раньше я сдавался и что-то менял в персонажах в соответствии с возможностями актеров. К счастью, в последние годы продюсеры перестали просить меня работать с актерами, заведомо не подходящими по сценарию. Проблемы возникали, когда я набирал актеров, считая, что они вполне соответствуют замыслу, а во время съемок выяснялось, что я ошибся. А поскольку невозможно принудить их изображать нечто, выходящее за рамки их возможностей, мне приходилось сдаваться. Я снижал свои требования и упрощал персонажей. Самым абсурдным был выбор Чжун Се Чжон (Jun Se-jung) для фильма «Билет». И я, и продюсеры хотели найти свежее лицо, до самого начала съемок надеялись, что кто-нибудь подвернется. И вот буквально накануне первого съемочного дня к нам в офис пришла Чжун Се Чжон. Она показалась нам подходящей кандидатурой, но времени для проб не оставалось. Я лишь задал ей несколько вопросов, она вполне разумно ответила. Решили взять ее на натуру. Случайность помогла нам и на съемках картины «Адада». Нам опять же требовалось свежее лицо. Я видел Син Хе Су (Shin Hye-soo) на телевидении в довольно слабой роли, но она показалась мне подходящей как раз для моего фильма. Перед началом съемок я уехал на кинофестиваль, а когда вернулся, продюсеры были в ярости. Они настаивали на смене актрисы, но я стоял на своем. Дело в том, что мне важнее не талант актера, а то, насколько его внешность сочетается с образом героя.

—Вы обращались к истории, к теме коррупции, но всегда были на удивление далеки от критического реализма. Даже во время политической суматохи 80-х, когда большинство корейских режиссеров увлеклись социальной критикой, Вы демонстративно держались в стороне. Что не устраивает Вас в эстетике критического реализма?

—Я повторюсь: у меня на ногах путы, я даже подумать не могу о фильме, где бы открыто критиковались общественные язвы. У меня бы не получилось сделать это естественно. И дело не в контроле государства—меня пугает и сковывает мое прошлое. Мне не хотелось и в малейшей степени нарушать покой и порядок в обществе. Покуда я смотрел на все происходящее в стране со стороны, я приучился быть отстраненным от проблем общества. Когда же я обратился к этой теме, например, в «Билете», я обозлился не только на общественное устройство, но и на людей, которые позволяют, чтобы с ними так обращались. В таких случаях я забываю об эстетической стороне и пытаюсь как можно реалистичнее изобразить людей. Это для меня гораздо важнее формы и сюжета.

—Начиная с «Мандалы» Ваши фильмы стали включать в программы международных кинофестивалей, но приз за «Наемную мать» в Венеции оказался сюрпризом для всех, ведь в Корее он провалился в прокате, и критики его тоже не приняли. Что Вы чувствовали, получив мировое признание?

—Прежде, бывая на международных фестивалях, я всегда чувствовал себя жалким, потому что не разбирался в их политике и не говорил ни на одном иностранном языке, а мои фильмы рассматривалось там в качестве характерного примера кино из отсталой страны далекого региона—никакой информации о состоянии корейского кинематографа туда не просачивалось. Мне задавали одни и те же вопросы: «Каково Ваше отношение к милитаристскому правительству?» или «Как действует цензура?» Но в Венеции и вопросы, и вообще интерес ко мне были совсем другого рода. За два дня до объявления решения жюри мне надо было уехать в Японию по обещанию, данному годом раньше, так что о награде я узнал на следующее утро в аэропорту. Это чрезвычайно меня воодушевило, потому что я уже смирился с тем, что до конца своих дней останусь в безвестности. Награда вселила в меня уверенность в том, что если я продолжу работать в том же духе, то когда-нибудь добьюсь хороших результатов.

—В Ваших фильмах в качестве исторического фона часто выступает эпоха Чосон. Она проникает даже в такие картины 80-х, как «Текущей реки не остановишь» (1984), «Наемная мать», «Жизнеописание государя Ёнса-на» (1987), а также в более поздние фильмы: «Лети высоко, беги далеко», «Повесть о Чхунхян» (2000) и «Штрихи огня» (2001). Вы не жили в ту эпоху, но испытываете к ней ностальгические чувства. Кроме того, Вы часто обращаетесь к колониальной эпохе, годам после освобождения, послевоенному периоду и эпохе модернизации. В последних четырех Вы показываете хладнокровные, жестокие убийства, а когда изображаете эпоху Чосон, всегда вносите какую-то особую красоту. Что скрывается за этой «неведомой ностальгией»?

—Я не могу назвать это ностальгией, потому что не жил в период Чосон, но вплоть до того момента, как власть взяли Пак Чон Хи и его военное правительство, в стране были живы воспоминания об этой эпохе. Хотя строящиеся здания становились все выше и люди начинали одеваться по-западному, бытовые привычки и семейный уклад оставались прежними. Тогда перемены происходили не столь быстро, как теперь. И я впитал ощущения и эмоции той поры. Красота, которую я в ней вижу,—это хрупкость, не физическая, а душевная, заставляющая смиренно воспринимать самого себя. Конечно, были люди, которые любыми средствами добивались власти, но дух смирения в обществе все же превалировал. Я считаю, что его необходимо сохранять.

—«Лети высоко, беги далеко» выделяется среди других Ваших фильмов. Ваше мировоззрение не изменилось, но форма стала существенно иной. Вы отошли от замедленного темпа и длинных планов, которым были привержены почти 20 лет, начиная со «Вдовьей доли», отказались от тщательной проработки каждого образа. Количество кадров вдруг увеличилось; нарративная структура усложнилась благодаря наличию разных точек зрения; с точки зрения монтажа, Вы стали делать более длинные паузы между сценами. Иначе говоря, «Лети высоко, беги далеко»—совершенно новое для Вас кино. Вы почувствовали необходимость внезапно изменить форму и вообще эстетику?

—Я не то чтобы стремился к резким переменам формы, но мне отчаянно хотелось уйти от моего прежнего кино. Аудитория слишком привыкла к моим фильмам, и каждый раз, выходя из зала, люди думали: ну, вот, еще один фильм Им Квон Тэка. Это заставило меня отказаться от привычной манеры, я решил изменить стиль, поскольку нельзя было развиваться в том же русле дальше. К примеру, я дошел до предела в попытке объяснить смысл с помощью длинных планов. Так что я бежал. Хотя вряд ли можно говорить о побеге в том моем возрасте. Становясь старше, я чувствую, что по-другому отношусь к окружающему миру. И надо модифицировать способ выстраивания отношений с миром через кино. Ведь в этом и заключается суть кинематографа.   И от этого не уйти.

—Вот еще одно, что привлекает внимание к картине «Лети высоко, беги далеко»: здесь Вы впервые ввели для объяснения фильма «принцип, основанный на человеке», которым стали активно пользоваться в дальнейшем. Этот принцип исходит из религии тонхак—единственной, к которой Вы сочувственно относитесь даже теперь, после того как рассказывали о буддизме и других религиях. Примечательно, что Вы предпочитаете говорить именно о «принципе, основанном на человеке», а не о «гуманизме». Что это за принцип?

—Даже коммунизм можно назвать гуманизмом в том смысле, что его цель заключается в установлении идеального общества, в котором всем бы жилось хорошо. Однако к гуманизму люди шли через войны, через диктатуру, что, как я считаю, неизбежно для достижения равноправия. Равноправного общества невозможно достичь только при помощи индивидуального самоконтроля. Необходимы определенные ограничения, то есть для достижения идеального общества необходим внешний контроль. А контролируемое общество должно управляться единоличным диктатором, лидером, которому надо верно служить. Таким образом рождается общество, далекое от того, каким рисовалось в воображении. Вот к чему ведет гуманизм, и вот почему я не люблю этого слова. В таком обществе люди лишаются своих прав. Попытки претворить гуманистические идеи в жизнь привели к войне между людьми и неизбежным негативным последствиям. Война в нашей истории была вызвана попытками построить идеальное общество, и их результаты заставили людей страдать и ни к чему больше не привели. «Лети высоко, беги далеко»—очень простой фильм. Смысл его в том, что человек—божественное существо. Я давно пришел к мысли, что для достижения самых благих целей нельзя жертвовать людьми. Наша народная религия тонхак, признающая божественную природу человека, прекрасно отвечает моей собственной философии. Она с уважением относится к человеку. Поэтому я продолжаю ее исповедовать. Свобода от подчинения, взаимоуважение людей и сознательное самоограничение—вот основы по-настоящему идеального общества. В этом и заключается принцип, основанный на человеке.

—Одно из новшеств, характерных для Вашего кино после «Выше, выше, стремись выше» и «Лети высоко, беги далеко», заключается в том, что Вы последовательно рассказываете историю персонажа. Вы используете модель биографического фильма, а не просто останавливаетесь на ключевых событиях жизни героя. Это связано с проблемой экономии экранного времени, которой требует киноидустрия, и необходимостью менять метод производства. Двухчасовая продолжительность фильма «Разорванная страна»—это совсем не то, что два часа фильма «Сопхёнчже» (1993). Какие изменения интересуют Вас, когда Вы беретесь за рассказ о жизни героя?

—Дело в том, что я не люблю драму. Я двигаюсь в сторону фильмов без драматургии. Сегодня я стараюсь придерживаться сюжета, выбирая наиболее значимые кусочки жизни, и встраиваю их в свободном порядке в тематически обусловленную структуру. При этом мне кажется, что зрителям, озадаченным внезапными скачками повествования, может требоваться объяснение, и в то же время я боюсь переборщить с ним. Честно говоря, это проблема, которая встает передо мной в каждом фильме.

—Начиная с фильма «Выше, выше, стремись выше» Вы 15 лет работали с продюсером Ли Тхэ Воном (Lee Tae-won) и оператором Чжон Иль Соном (Jung Il-sung). Инвестиции более чем важны в кинопроизводстве, и продюсер имеет право до определенной степени влиять на картину. В 90-е ни один режиссер не работал так долго с одним продюсером. В то время Вы поставили такие эстетские картины, как «Сопхёнчже», «Повесть о Чхунхян» и «Штрихи огня», а также экшен тачимавари «Сын генерала», отсылающий к 60-м годам. Вероятно, Вам было удобно работать в этом тандеме, но, наверное, приходилось и соглашаться с определенными ограничениями?

—«Сопхёнчже» и «Повесть о Чхунхян» стали возможны лишь благодаря Ли Тхэ Вону. Когда я снимал «Сопхёнчже», меня спрашивали, зачем я собираюсь разорить продюсера, снимая фильм о пхансори , который больше никто не слушает. Но мы не отказались от этого замысла, и Ли Тхэ Вон даже не вмешивался в процесс его осуществления, за что я ему очень благодарен. Только много позднее я начал понимать, какие потрясающие условия он мне создал.

—После «Сопхёнчже» странно было услышать из Ваших уст, что этот фильм пропитан духом «хан» (han) . В 1993 году корейцы не интересовались пхансори, а Вы ввели эту культуру в Ваш фильм, и он ко всеобщему удивлению побил кассовый рекорд. «Сопхёнчже» стал социокультурным феноменом. Он спровоцировал дискуссии о корейской идентичности, о том, как хан коррелирует с современным образом чувствования. И все-таки что такое для Вас «хан»? Будет ли он иметь место в сиквеле «Тысячелетний журавль»?

—Так или иначе мы вместе живем в меняющемся мире. Популярность зависит от настроений эпохи. Будь «Сопхёнчже» снят сегодня, в 2006 году, приняли бы люди его с такой же готовностью? Вряд ли. Но в 1993 году «хан» отвечал состоянию людей, настрадавшихся от военных лишений, диктатуры, нищеты. Писатель Гу Сан (Koo Sang) назвал это «ясным видением» или «размышлением, отступая». Это очень точно. Но если бы это было только размышление при отступлении от прошлого, фильм не завоевал бы такого внимания. Мне пришлось освободиться от всех своих обид, чтобы показать светлые стороны, желание победить и преодолеть прошлое. Это очень важно. Если «Сопхёнчже» продемонстрировал бы только отчаяние от смирения, он бы не тронул сердца стольких людей. Я увидел это в пхансори. Искусство пхансори—печально, но если включить его в фильм, дать прислушаться к нему, зритель начинает воспринимать его как великую песнь. А чувствуя воодушевление, получаешь радость. Я надеюсь, именно это и почувствовали зрители.

—«Горы Тхэбэк» производят впечатление «стола» с «блюдами» всех корейских идеологий, которые Вы пережили. Все—левые, правые и националисты—приходят к финалу, и в «Торжестве» Вы показываете похороны. В фильмах после «Родословия» или «Мандалы» Вы поднимали вопросы корейской идентичности, а после «Гор Тхэбэк» Вы размышляете об утерянной красоте Кореи или поэтизируете ее. Таким образом, «Горы»—во многих смыслах точка в этой череде фильмов.

—Теперь я снимаю историю любви. «Тысячелетний журавль»—не о физической боли и не о власти правительства над судьбами простых людей. Я снимаю обыкновенную историю любви людей с их взлетами и падениями. Теперь я буду делать только такие фильмы, потому что устал от больших тем и больше не хочу выносить на экран общественные болячки—хочу говорить о малом. Я знаю, что «Горы» получились не очень удачно. Но я должен был снять их как угодно, потому что если бы не рассчитался с теми годами, это был бы мой неоплаченный долг. А теперь я свободен от него, я выполнил то, что хотел сделать в течение долгих лет.

—Ваш четвертый «дебютный» фильм после «Прощания с рекой Туман», «Вдовьей доли» и «Лети высоко, беги далеко»—«Повесть о Чхунхян»—видимо, единственный, сконцентрированный на красоте формы. Не потому ли, что история основана на легенде, которую знает каждый кореец?

—И из-за пхансори. Не будь там пхансори, фильм бы не состоялся. Мне, прежде всего, хотелось снять пхансори.

—С каких пор Вы стали задумываться о пхансори? Мне кажется, это решение вызревало давно, и «Повесть о Чхунхян»—плод этих раздумий и «финал эстетики Им Квон Тэка».

—Это началось давно. Когда я был ребенком, наши соседи напевали песни, отправляясь в горы рубить дрова. Я слышал пхансори везде. Взрослые мурлыкали стихи на прогулках, люди распевали пхансори, как нынче последние хиты. Впервые настоящее представление пхансори я увидел, когда знаменитый певец Лим Пан Оль (Lim Bang-ul) приехал в наши края и дал концерт под натянутым тентом. Я пошел туда вместе со взрослыми, но не мог оценить талант певца. А потом встреча с пхансори состоялась, когда вышел в прокат мой фильм «Прощание с рекой Туман». Он хорошо шел, и один из владельцев кинотеатра, мой дальний родственник из провинции Чолла в благодарность за то, что получил хорошую прибыль, повел меня в дом кисэн (gisaeng), где пели пхансори и играли на народных инструментах. Был 1962 год. В тот вечер пхансори меня загипнотизировал. Я использовал эту музыку где только мог. В фильме «Жена, обращенная в камень» (1963) поет Ким Со Хи (Kim So-hee). Когда мы ее записывали, ее голос звучал во мне—так трогала меня эта музыка. Потом, кажется, в 1978 году, я прочел новеллу «Сопхёнчже», написанную Ли Чон Чжуном (Lee Chung-joon). Эта история о бродячих певцах пхансори запала мне в душу, и я захотел ее экранизировать. Но пока это оставалось только мечтой. Проблема была не только в деньгах, но и в том, чтобы найти актеров, которые могли бы петь пхансори. Таковых не находилось.

В фильме «Лети высоко, беги далеко» у меня впервые снимался Ким Мён Гон (Kim Myung-gon), и там был эпизод, где его герой Чжун Пон Чжун (Jun bong-joon) поет, исполняя танец меча. Я пригласил профессионального исполнителя пхансори для перезаписи, но Ким попросил, чтобы я дал ему возможность петь самому. Я разрешил и был потрясен его магнетизмом. Я даже не подозревал, что он поет пхансори, тем более так замечательно. После «Лети высоко, беги далеко» я планировал ставить «Горы Тхэбэк», но президент «Motion Picture Promotion Corporation)) и глава кинофестиваля в Пусане господин Ким Дон Хо (Kim Dong-ho) предложили мне повременить до смены правительства—по политическим мотивам. Отказаться я не мог и решил год отдохнуть. И вот однажды в воскресенье я смотрел телевизор вместе с моей группой, и, переключая каналы, мы попали на трансляцию фестиваля народной песни. Я увидел, как О Чжон Хе (Oh Jung-hye) поет пхансори, и это все решило. В те дни многие кореянки благодаря пластическим операциям стали выглядеть, как западные женщины, а она была на стоящей кореянкой и при этом замечательно пела (кстати, она победила на том фестивале). Я попросил ассистента связаться с ней, чтобы предложить роль в «Горах». Мне вспомнился рассказ, который я так полюбил. Поскольку мои продюсеры были довольны сборами «Сына генерала», мне позволили снимать следующий фильм по моему усмотрению. И я решил снять его с маленьким бюджетом во время своего отпуска. И тут я понял, что всегда слышал только фрагменты пхансори—никогда целиком. Следовательно, мне нужно было время, чтобы познакомиться с ним как следует. Однако пхансори угас как сценический жанр, поэтому я будучи в возрасте 37 лет слушал четырехчасовую запись «Чхунхян-чжо»  (Chunhyang-jeon) в исполнении Чо Сан Хён (Cho Sang-hyun) и был поражен. Во мне поднялась буря эмоций, я начал бояться, что тороплюсь, но в результате изучал пхансори во время работы над «Сопхёнчже», так же как зрители—когда смотрели фильм. Вот почему он кажется необычным, но понятным.

Но съемки «Повести о Чхунхян»—это совсем другое дело. Я решил, что только очерчу для этой картины общий план, ничего более. Чтобы сделать фильм надлежащим образом, мне надо было проникнуть внутрь пхан-сори, поэтому я решил подождать, пока все это созреет внутри меня. Я приготовился ждать лет десять, но однажды понял, что если буду медлить, то окажусь слишком старым, чтобы реализовать свой замысел. И через семь лет после «Сопхёнчже» поставил «Повесть о Чхунхян».

—Я бы назвал ее не просто корейским, а южным фильмом. Его отличие от всех других фильмов на эту тему состоит в том, что Вы воспроизводите атмосферу южной провинции. Не кажется ли Вам, что «Сопхёнч-же»—это южноероуд-муви, а «Горы Тхэбэк»—южная историческая драма? В этом смысле «Торжество» я бы назвал южной любовной песней для матери. Поэтому мне кажется, что для тех, кто не знаком с культурой южных провинций, эти фильмы малопонятны. Что это за «южное чувство», которое Вы носите в сердце?

—До съемок «Повести о Чхунхян» я видел не все фильмы, посвященные «Чхунхян-чжо», но когда смотрел их, то чувствовал, что мне чего-то не хватает. А потом, услышав, как поет Чо Сан Хён, понял, что истинная красота «Чхунхян-чжо» может быть выражена только через пхансори. Без него все предыдущие фильмы под тем же названием—это нечто совершенно другое. Я уверен, что создатели этих фильмов ни разу в жизни не слышали пхансори. Все 14 режиссеров. Возможно, они слышали фрагменты, но нужно слушать целиком, чтобы почувствовать то, что почувствовал я. Так я решил ставить этот фильм. Где появился «Чхунхян-чжо»? Это звучание южных земель. Это чувства южан, а поскольку я родом оттуда, я мог вложить в фильм свои чувства. Да, «Повесть о Чхунхян»—безусловно, южное кино.

—На его фоне картина «Штрихи огня» кажется, скорее, Вашей автобиографией, чем историей художника Чан Сын Опа (Jang Seung-up), ведь Ваш герой буквально повторяет слова, произнесенные Вами в некоторых интервью—то есть Чан Сын Оп словно вещает от Вашего имени. Каково Ваше отношение к этому последнему художнику эпохи Чосон?

—Скажу Вам две вещи. Я давно мечтал сделать фильм о корейской живописи. Выбирая героя, я колебался между Ким Хон До (Kim Hong-do) и Чхве Бок (Choi Bok), но остановился на Чан Сын Опе, потому что он казался мне более понятным. Живопись и кино—два разных вида искусства, но их роднит одно: надо быть сумасшедшим, чтобы создать художественное произведение. К тому же у Чан Сын Опа короткая биография: это давало мне творческую свободу. Говорят, что он был пьяницей, я тоже много пил, и мы оба женились после сорока лет. Мне легко было представить, как он жил, как работал. Но особенно меня удивило, что его всегда считали гением—с момента создания первой картины в 20 лет и до самого исчезновения в 52 года. Он всегда пользовался популярностью и достиг таких высот, что его считали бессмертным. Конечно, все это далось огромным трудом, невероятными усилиями; он отчаянно хотел всегда быть впереди и усердно трудился ради этого. Если бы он почивал на лаврах, то ничего бы не добился. Я не достиг таких вершин, но как режиссер тоже всегда стремился к обновлению—именно поэтому попытался вставить в этот фильм и себя. Вот почему мне было необходимо передать в «Штрихах огня» мои собственные художественные принципы.

—Сейчас Вы находитесь в процессе создания Вашего сотого фильма «Тысячелетний журавль». Это не первый Ваш сиквел, но все предыдущие были сделаны по инициативе продюсеров, а этот Вы продюсируете сами. По-видимому, у Вас есть веские причины, чтобы вновь рассказать ту же историю...

—Правильно. Когда я ставил «Сопхёнчже», я хотел включить туда также «Скитальца из Сонхак Дона (Seonhak-dong)», но в итоге снял только две части трилогии. Кроме того, мне хотелось передать атмосферу сна, присутствовавшую в книге, у меня не получилось, но я не хотел зацикливаться на этом. И вот пришло время сотого фильма. Честно говоря, я хотел поставить какой-нибудь простой фильм и перевалить этот рубеж, но мои друзья мне не позволили. И я решил, что раз уж люди так серьезно ко мне относятся, я тоже должен так о себе думать, поэтому решил вернуться к старому замыслу. За прошедшие годы технологии компьютерной графики значительно улучшились.

—Что Вам более всего интересно в этой картине?

—Я стараюсь быть в стороне от быстро меняющегося мира, который вытолкнул меня в историю. Я хочу, чтобы мой фильм был не слишком длинным, но очень насыщенным. Конечно, я не могу гарантировать, что у меня это получится, но, как и прежде, очень стараюсь. И если у меня не все получится в сотом фильме, я продолжу попытки в сто первом.

 

C h u n g S u n g - i 11. Im Kwon-taek.

Seoul: Seoul Selection, 2006. P. 59-103.