В конце 1937 года Эйзенштейн присутствовал на генеральной репетиции спектакля Мейерхольда «Одна жизнь» (инсценировки романа Николая Островского «Как закалялась сталь»). С этим спектаклем Учитель Эйзенштейна связывал большие надежды.
По воспоминаниям очевидца, после просмотра в зале возник «самум оваций». Потрясенный Ученик ворвался в артистическую уборную Евгения Самойлова, игравшего в спектакле главную роль.
—Только что я увидел на сцене настоящий революционный порыв!..
Однако «самум оваций» взыскательной публики не остановил, как известно, «самум закрытий»: сначала спектакля, а затем и самого театра, лишив Мастера каких-либо надежд.
Генеральная репетиция спектакля «Одна жизнь» совпала по времени с работой Эйзенштейна над первым—после пережитых им «трех трагедий» (Американской, Мексиканской, Российской)—фильмом.
Запретив «Бежин луг» (это и было третьей трагедией, для Эйзенштейна, может быть, самой болезненной), Политбюро 9 мая 1937 года приняло специальное решение: предложить использовать товарища Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердив сценарий, текст и проч1.
Скорее всего, не зная конкретного содержания постановления, режиссер, однако, все равно прекрасно понимал, что после драматических неурядиц с предыдущим фильмом дальнейшая его работа будет проходить под неусыпным, жестким контролем.
Потому следовало искать какой-то выход!..
М.Ромм вспоминал в устной новелле «Об учителях», как Эйзенштейн у забора, разделявшего их соседние дачные участки, рассказывал. Руководитель тогдашнего киноведомства Шумяцкий предложил ему на выбор для следующей постановки два имени деятелей российской истории, более близкой и более далекой—Ивана Сусанина и Александра Невского. Эйзенштейн спросил Михаила Ромма, кого бы тот взял?
Ромм назвал имя более близкое, Иван Сусанин. О нем хоть что-то известно.
Эйзенштейн ответил, что он возьмет Невского—о нем есть лишь одна страничка летописи, а больше вообще никто ничего не знает2.
Кроме того, он понимал, что подобное предложение исходит от самых высоких властных инстанций. В данном случае стоило, исходя из собственных, далеко идущих его интересов, этим воспользоваться.
В этом « социальном заказе» режиссера, прежде всего, вдохновляла возможность художественного поиска жгучей взаимосвязи «седой старины» с современностью. Вместе с тем, он ясно чувствовал: в подобной взаимосвязи крайне заинтересована и власть. Оттого, в силу определенной причины (о которой несколько ниже), крепко держал данное обстоятельство в уме.
«Патриотизм—моя тема»,—писал он, так и назвав статью конца 1938 года, рассказывающую о работе над картиной. И об этом также постоянно помнил, создавая фильм. «Патриотизм—моя тема—стояло неуклонно передо мной и перед всем нашим творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа»3.
С одной стороны, Эйзенштейн, живший, как и вся страна, предчувствием неминуемой войны с фашизмом, снимал яростную антифашистскую картину, ясно осознавая, что отдает ее «в солдаты».
Кадры пожарищ, трагических казней тевтонскими рыцарями жителей Пскова. Немцы вздергивают на виселицу псковского воеводу. Бросают в огонь костра плачущих маленьких детей.
Эти кадры из «Невского» казались перед войной чересчур жестокими. Однако клубы черного дыма, застилающие солнце, возникали, словно предвестие возносящегося к небу пепла будущих нацистских лагерей смерти. Эйзенштейн угадывал в этих изображениях лишь еще более жестокую беспощадность грядущей реальности.
Но фашизм он ненавидел не только за его бесчеловечность и жестокость. Тот оболгал его глубоко личную, кровную идею людского единства, коллективных устремлений. Идею, какая находилась в сердцевине практически всех его предшествующих фильмов.
Национал-социализм подменил эту идею силой сомкнутой, безликой массы. Доктриной тоталитарного миропорядка. Народ великой страны превратили в бандитскую толпу, построенную в боевые колоны.
Недаром Эйзенштейн противопоставил в картине закованному в железо войску «без лиц» псов-рыцарей, движущихся на русских, как заведенная металлическая машина (это подчеркивала взвизгивающая, как бы скрипящая на ходу всеми своими механизмами, гениальная музыка Сергея Прокофьева), новгородскую дружину.
В каждом ее лице—несколько однокрасочная, но все же своя натура. Несколько порой прямая, но своя линия характера. У Буслая, Гаврилы, кольчужника Игната. У самого Александра Ярославича.
Однако аналогий, прямых связей далекого прошлого с настоящим Эйзенштейн искал во всем и постоянно—в период подготовки картины, самих съемок и даже потом, после выхода фильма на экран.
Современность темы картины, смысл ее связей с сегодняшним днем были совершенно четко определены Эйзенштейном в режиссерской записи, относящейся к 1937 году: «Главная идея борьбы: борьба сверхличного— государственного, национального, коллективного интереса—Александр и с ним народ—против личных, карьеристских, корыстных интересишков удельных князьков, твердил, купцов».
Отметим попутно: яростное неприятие личных, корыстных «интере-сишков», видимо, носило—вольно или невольно—тоже отпечаток неких современных авторских раздумий.
Но продолжим цитату: «В личном плане: борьба идеи с частными интересами. В общем плане: идея об объединенном национальном государстве (ни пяди чужой, но и ни пяди своей) [здесь и далее курсив мой—Л.Р.] в борьбе с захватнической колониальной политикой и Запада (рыцари) и Востока (татары)»4.
Здесь смысл «социального заказа» сформулирован не только с позиций сегодняшнего дня, но также и в формулировках сегодняшнего дня. «Ни пяди чужой земли, но и ни пяди своей»,—подобного смысла слова, произнесенные на одном из довоенных парадов Наркомом обороны Климом Ворошиловым, стали в то время звучащим на каждом углу лозунгом.
Страницы режиссерских заметок Эйзенштейна к сценарию и фильму буквально испещрены записями, отражающими поиски оригинальных форм разновременных сближений.
В связи с будущей сценой в Орде у хана Эйзенштейн, например, записывает: «Ал[ексан]др речью покоряет (мотивы Литвинова в Женеве)»5.
Значение же предполагаемого финала картины—смерть князя Александра Ярославича по дороге из Орды—режиссер объясняет для себя следующим образом: «Переход [мертвого тела князя—Л.Р.] с плеч на века. С века на века по сей день. Тот же враг у тех же врат. Крест—свастика [курсив мой—Л.Р.]. И его побьем. Помни об нем»6.
В одной из записей видно, что режиссер хотел даже начинать фильм с цитаты (титр) из книги «Моя борьба» Адольфа Гитлера, призывавшего «раздобыть земли… за счет России», для чего надо было бы,—объяснял фюрер,—«двинуться по той же дороге, по которой некогда шли рыцари наших орденов»7.
Вслед за этой цитатой, по замыслу Эйзенштейна, должна была идти надпись: «Вспомним и напомним, как это происходило»8.
А в другом месте он записывает: «М. б., намного пафоснее магистру Drang nach Osten»9.
И, наконец, еще одна параллель Эйзенштейна, страстно искавшего самые разнообразные сходства разных эпох. Рисунки древнего русского шлема и кроем похожей буденовки, сопровождаемые записью: «Не забыть. Крепко сыграть на этом в Новгородском войске»10.
Однако Эйзенштейну, в первую очередь, надо было найти, исходя в данном случае из самой важной поставленной перед собой задачи, какой-то внутренний ход, позволявший исторически и художественно убедительно раскрыть основную тему фильма, одинаково важную для прошлого и настоящего не только в частностях, но и в главном. А этим главным—центральным событием истории, ставшим центральным событием картины,—была, конечно, битва на Чудском озере.
Вот, где главная тема должна была, понимал Эйзенштейн, прогреметь особенно глубоко и осмысленно.
Осмыслить же ее можно было, прежде всего, через оригинальный полководческий замысел князя Александра.
«В картине у него лишь одна возможность сверкнуть гениальностью— стратегическим планом Ледового побоища»11.
Эйзенштейн и в этом случае оставался верным себе. Он хотел показать гениальность Александра Невского как бы в двух аспектах.
Во-первых, его полководческий дар, проявившийся в подготовке и осуществлении плана самой битвы.
Во-вторых, какие-то стороны его стратегии, не утратившие значения и сегодня.
По ряду обстоятельств, следует, на мой взгляд, подробнее остановиться на том, как решал в картине Эйзенштейн именно эти две прочно взаимосвязанные между собой задачи.
Не только потому, что они непосредственно соотносятся с главной темой, главным героем и главным эпизодом разворачивающегося действия. В способе сдвоенного решения этих задач наиболее отчетливо виден метод в целом, примененный режиссером в «Александре Невском» для исторического исследования и художественного воссоздания далеких событий русской старины.
Но (что особенно важно!) в авторском подходе к решению этой задачи таится определенный ответ на вопрос, почему такому методу нашел необходимым следовать создатель фильма?..
Как известно, любой стратегический план включает в себя множество различных элементов.
В поисках образного показа, как план созревает в уме Александра, Эйзенштейна волновали, главным образом, два вопроса (кстати, они же всегда волновали и историков).
Во-первых, почему для решающей битвы было выбрано именно это место—весенний лед озера близ Вороньего камня?
И, во-вторых, как родилась сама тактика боевого построения русских, предопределившая разгром «песьего племени»?
Совершенно очевидно, что в замысле настоящего стратега эти «почему» и «как» обычно взаимосвязаны. Были они взаимосвязаны и в первых
вариантах сценария. Вообще, судя по этим вариантам, многочисленным режиссерским записям, по статье «Истинные пути изобретания.—“Александр Невский”»12 поиск «ньютонова яблока» стратегии древнего русского князя занимал Эйзенштейна все время и давался ему нелегко. Вот одно из ранних решений: «М. б., Ал[ексан]др видит, как из проруби рыбу ловят (чешуя блестит “рыцарским” блеском)»?13—записывает Эйзенштейн, как бы вводя в действие зрительное предчувствие потопления закованных рыцарей под тонким льдом.
Этот лед играл роль и в литературном сценарном варианте «Русь» (таково было первоначальное название сценария), написанном совместно с писателем Петром Павленко и опубликованном в декабрьской книжке журнала «Знамя» за 1937 год.
А сама тактика разгрома в сценарии возникала в голове Александра, когда он видел, как переяславльский Никита рубил дрова на костер и топор застревал в сучковатых поленьях14. Застревал, как должен был застрять рыцарский клин, охваченный с двух сторон кольцом русских ратников.
Еще раз «заиграл» лед во втором варианте режиссерского сценария (январь 1938 года), где Александр говорит, что немец тяжелее русских. «Только немца со льда не пускать,—продолжает князь, обращаясь к Буслаю.—Немец клином, “свиньей” пойдет, врежется. Мы с Гаврилой в бока отойдем. Ты, Буслай,—середину держи, немца со льда не пускай…»15.
Связь стратегического замысла Ярославича с хрупкостью весеннего льда была давно отмечена в историографии. Она соответствовала и тому, как сам Эйзенштейн впоследствии трактовал военную идею древнерусского полководца в статье «Александр Невский».
«Перед нами встает вопрос,—писал Эйзенштейн,—почему же сеча произошла на льду? Много есть соображений по этому поводу. И гладкая поверхность замерзших вод, дающая возможность грудью с грудью в открытом бою встретиться с противником (русские и прежде имели обычай биться на равнинах). И возможность умелой распланировки своих ратных частей. И скользкая поверхность, ослабляющая разгон всадников. Наконец, и учет того, что лед должен был подломиться под более тяжеловесно вооруженными немцами. Это и произошло главным образом в момент преследования, когда под тяжестью рыцарей, столпившихся у высокого западного берега, мешавшего быстрому бегству, не выдержал тонкий апрельский лед, и остатки беглецов погибли в разверзшихся под их ногами водах»16.
Не кажется ли вам, что в этих словах пафоса, старающегося выглядеть безупречно убедительным, все же больше, чем некоторых странностей, исходно противоречащих реальным фактам?
Ну, например, скользкая поверхность замерзших вод, ведь она была одинаково неудобна обеим сторонам. К тому же, хоть она и «гладкая», но— совсем не равнина, столь любезная русскому воинству для обычая встречи «с противником грудью с грудью в открытом бою».
А возможность «умелой распланировки своих ратных частей»!?
Звучит более чем красиво.
Но в чем умелой?
И где тут именно полководческий гений знаменитого князя?
А тонкий, апрельский лед!
Не подломится ли он под преследователями—русскими конниками в совсем не легких сетках металлических кольчуг, да еще с тяжелыми щитами и тяжелыми мечами в руках,—как он обещает подломиться под остатками разгромленной немчуры?
Что-то тут в объяснениях Эйзенштейна не увязывалось…
Но вот что при этом интересно! Вместо того чтобы эти неувязки отбросить, режиссер продолжал «гнуть свою линию».
Как видно из последующих редакций сценария и самого фильма, в вышеприведенных авторских объяснениях военного гения Александра что-то, тем не менее, не устраивало и самого Эйзенштейна. Видимо, не хватало ясно, точно, а главное, более или менее убедительно выраженной стратегии великого полководца, совпадающей с ясно и точно выраженным пониманием военно-политической стратегии (будем называть вещи своими именами) современности.
Вот это-то и предстояло еще найти.
Чтобы точнее понять, куда постепенно склонялась и к чему окончательно склонилась мысль Эйзенштейна, следует обратиться еще к одной статье режиссера. Она тоже называлась «Александр Невский» и была опубликована в 1939 году в сборнике «Советский исторический фильм».
В более поздних изданиях Сергея Эйзенштейна—однотомнике «Избранные статьи» (1956) и первом томе шеститомника «Избранных произведений» (1964)—под этим заголовком выходила статья, составленная самим автором из ряда других, в том числе и из больших кусков работы, увидевшей свет в сборнике 1939 года. Вышеприведенный абзац из статьи, начинающейся словами: «Перед нами встает вопрос: почему же сеча произошла на льду?»—в первом варианте не кончался так, как он кончается здесь, а имел продолжение.
Перечислив все обстоятельства битвы, связанные со льдом, Эйзенштейн дальше писал: «Но, только взглянув на карту, мы увидим, что основной ключ здесь не в ледяной поверхности озера, а в его географическом расположении. Граница русских земель проходит вдоль восточного берега. Замерзшая поверхность озера в отличие от восточного берега—чужая твердь, чужая земля. И решающий разгром интервентов в сече на Чудском озере во многом определился именно этим обстоятельством»17.
То есть бить «псов» будем на их земле, на их территории, ни в коем случае не пуская на свой восточный берег!
Значение этой гениальной, судя по декларативным заявлениям режиссера, стратегической мысли было важным не столько даже для Александра в битве, сколько для Эйзенштейна в фильме, что и подтверждает дальнейший текст данной статьи, не вошедший в последующие издания. Во всех этих изданиях стояла такая фраза: «Из своей среды он [народ—Л.Р.] выдвинул гениального стратега и полководца Александра, во главе с которым отстоял родину, разбив коварного врага»18.
А в первом варианте (в сборнике «Советский исторический фильм» 1939 года19) на слове «врага» фраза не обрывалась. Конец же ее прочитывался следующим образом: «…разбив коварного врага на чужой тер-26
ритории и не допустив его осквернить своим нашествием земли родной отчизны»20.
Исчезновение данного остатка фразы в более поздних изданиях вполне объяснимо желанием власти (а, возможно, и самого автора статьи) через вырубания ненужных фраз избежать напоминаний о военно-политическом конфузе по поводу довоенного обещания, возведенного властью в громкий лозунг: воевать на чужой территории, не допустив коварного врага осквернить своим нашествием земли родной отчизны.
А на деле, в ходе самой войны, коварного врага, увы, пришлось допустить!
И осквернил он, не без очевидных, очень крупных просчетов высшего советского руководства, своим внезапным и подлым нашествием землю родной отчизны уж, как только мог. Несмотря на победоносное, немыслимо большой кровью, окончание Великой Отечественной войны, у государственной власти не было никаких резонов предаваться воспоминаниям о случившемся провале.
Но последующие события самой войны с ее трагическими просчетами и бедствиями ничуть не влияют на довоенную верность Эйзенштейна патриотической и вполне благородной идее не допустить врага на свою землю и разбить на земле его собственной.
Поэтому, наконец-то, найденный в фильме ответ на вопрос, почему произошла эта славная для русского оружия битва именно на льду Чудского озера, был столь определенным и столь очевидно отвечающим тогдашней «злобе дня».
Потому что—«ни пяди чужой, но и ни пяди своей»!
В таком объяснении стратегии великого полководца существовала искомая, прямая связь с современностью, с ее внешнеполитической доктриной.
Найденный режиссером смысл основного поступка героя фильма изменил и важную сцену, предшествующую сражению. Объяснение стратегии Невского, предложенное Эйзенштейном, дано тут совершенно открыто.
«Едва сдерживая гнев и обиду, жестко, обидчиво говорит Буслаю Александр:
—Не в силах драться на чужой земле, неча делать тебе и на отчине,—и презрительно отталкивает его от себя.—На чужой биться будем. Поняли?»21.
Кроме того, был «изобретен» и эпизод со сказкой о лисе и зайце.
Сказкой, внезапно выхваченной режиссером из своей детской памяти. О том, как удиравший от лисы заяц проскочил между двух берез, а погнавшаяся за ним рыжая, застряла, «заклинилась» между этих берез.
В фильме сказка звучит из уст кольчужника Игната, который рассказывает ее русским ратникам у вечернего костра.
«“—Заяц, значит, в овраг, лиса следом. Заяц в лесок, лиса за ним. То гд а заяц между двух березок сигани. Лиса следом, да и застрянь. Заклинись между березок-то, трык-брык, трык-брык, трык-брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит ей:—Хочешь, говорит, я всю твою девичью честь сейчас нарушу…”
Вокруг костра смеются воины, Игнат продолжает:
“—Ах, что ты, что ты, сусед, разве можно, срам-то какой мне. Пожалей, говорит.—Тут жалеть некогда,—заяц ей,—и нарушил!”
Сказку эту услышит из уст рассказчика у костра Александр. (Хорошо будет показано живое общение князя и войск. Близость воинов и полководца.)
Он переспросит:
“Между двух берез зажал?”
“И нарушил!”—прозвучит под хохот восторженный ответ рассказчика.
Конечно, в сознании Александра давно уже маячит картина всестороннего охвата тевтонских полчищ. Конечно, не из сказки он черпает мудрость своей стратегии.
Но отчетливая динамика ситуации в сказке дает последний толчок Александру на расстановку своих конкретных боевых сил.
Буслай даст вклиниться рылу “свиньи”.
Рыло завязнет…
Рать Гаврилы Олексича заклинит ее с боков…
А с тылу ударит… мужицкое ополчение! Вдохновенно, кратко, точно и исчерпывающе Александр набросает контур завтрашнего боя»22.
Особую достоверность и даже своеобразную прелесть этому, на мой взгляд, все же несколько искусственно изобретенному эпизоду со сказкой придавал замечательный актер Дмитрий Николаевич Орлов (тот самый Орлов-Юсов из спектакля Мейерхольда «Доходное место» в Театре Революции) в роли Игната. Он обладал удивительно живым русским говорком с некоторой хрипотцой, соленым лукавством и мудрой иронией (уже после войны он проявил эти свои замечательные актерские качества в блистательном чтении по радио поэмы А.Твардовского «Василий Тёркин»).
Из всего этого, прислушиваясь к сказке, рассказанной Игнатом, к ее отклику в своих стратегических размышлениях, и выносил Александр тактику будущей битвы.
Иначе говоря, наряду с ответом на вопрос, почему это побоище стало «ледовым», выносил то, как он должен осуществлять стратегический замысел, продиктованный патриотическим желанием биться с врагом на чужой территории.
Таким образом, «почему» и «как» нашли свое место в желаемой Эйзенштейну форме. Следовательно, и современный автору политический лозунг почти дословно, с большей или меньшей убедительностью, он нашел способ перенести в иную, исторически очень далекую эпоху.
В первую очередь здесь возникает естественный вопрос, возможно ли вообще такое перенесение?
Ответить на него однозначно, вне конкретного материала сложно. Во всяком случае, думается: в принципе, возможно. Если такое перенесение способствует анализу старого времени и соответствует исторически сложившейся ситуации. Если оно, в данном случае, действительно помогало русскому князю «сверкнуть гениальностью» и выйти победителем в битве.
Таким образом, остается лишь выяснить, существовало ли соответствие на самом деле? Выражало ли оно военный гений Невского? Иначе говоря, было ли подобное объяснение его стратегии—истинным?
Надо сказать, что вообще один из основных вопросов о выборе места сражения, его конкретном нахождении историографией объясняется по-разному. Единого мнения не существовало. Тем более, совершенно точно
место битвы не было известно. На основании чего фашистская историография, спасаясь от собственного военного конфуза прошлого, даже утверждала, что такая битва вообще никогда не происходила («первооткрывателем» здесь оказался немецкий публицист Пауль Рорбах23).
Впрочем, опровергнуть подобное утверждение не так уж трудно, сославшись на немецкий источник—«Старшую Ливонскую Рифмованную хронику»24. Да и Гитлер в своей книге не попусту упоминал «дороги», по которым некогда шли рыцари немецких орденов.
Обстоятельны сообщения о «Ледовом побоище» и в русских источниках того времени, особенно в Новгородской 1-й летописи старшего извода25. Следовательно, сам факт сражения не может вызывать сомнений.
Однако письменные источники, несмотря на очевидную полноту, все же не дают подробного представления о разыгравшейся баталии. И, прежде всего, они не дают прямого и ясного ответа на вопрос, почему же все-таки сражение произошло именно на льду озера?
И ответить на этот вопрос, важный для исторической науки вообще, а, в частности, для выяснения правомерности предположения Эйзенштейна, не представлялось бы возможным, если бы ни одно обстоятельство.
С 1958 года в течение пяти с лишним лет по решению Президиума Академии Наук СССР в районе предполагаемого места Ледового побоища работала комплексная археологическая экспедиция по поискам древних остатков не только на суше, но и под водами Чудского озера. Результаты проведенных работ, соотнесенные с письменными источниками и существующей историографией, были в 1966 году опубликованы26.
Участники экспедиции в своих статьях приводят огромный фактический материал, на основании которого осуществляется попытка нарисовать реальную картину событий весны 1242 года.
В обстоятельных выводах экспедиции следует выделить ряд моментов, существенных как раз для нашего анализа.
Во-первых, необходимо обратить внимание на то, что «тема льда» тут принимает неожиданный оборот. Из выводов экспедиции вполне определенно вытекает, что выбор пал именно на это место не потому, что лед был тонок, а потому, что он, благодаря еще ранней для того края весне на стыке с зимой, был—очень крепок.
В его крепости русские, как мы и предположили выше, были заинтересованы не меньше рыцарей. Ибо основная тактическая задача по окружению орденского клина возлагалась на фланговые удары силами конницы русских, а всадники дружины Невского были немногим легче тевтонцев.
Этот удар и показан в картине. Александр, с кличем: «За Русь!», врезается во главе конного отряда в самую гущу рыцарских, боевых порядков.
Толщина ледяного покрова озера, конечно, имела определенное значение в планах разгрома, но не столь уж важное и решающее. Следовательно, в противоречие с историей не входило то, что эта деталь в стратегическом замысле Александра заняла в картине второстепенное место, не получив самодавлеющего развития. Хоть и трактовалась в оставшемся виде традиционно (Гаврило: «Лед тонок, Ярославич, подломится невзначай».—Александр: «Немец тяжелее нас. Под ним и подломится. Нам что!»27).
Однако легко заметить и то, что ни в одном из выводов, сделанных на основе многолетней работы экспедиции, нельзя найти даже намека на связь стратегического плана Александра Невского с необходимостью биться на чужой территории.
Более того, самое удивительное, что, исходя из выводов экспедиции, приходится признать: главная стратегическая идея русских строилась в сокрушительной для тевтонских пришельцев битве как раз на том, чтобы заманить острие немецкого клина на восточный лесистый берег Узмени, занесенный глубоким снегом. В нем-то и должна была увязнуть, «заклиниться» неповоротливая рыцарская конница.
Военная задача русских заключалась, таким образом, чтобы заманить противника поглубже, или, во всяком случае, как можно ближе к своей территории!..
Что и было успешно осуществлено.
Не столько прорвавшую пехотный строй русских, сколько в результате задумано расступившуюся перед рыцарями русской пехоты, разгоряченную видимостью «счастливой» победы немецкую конницу на полном скаку вынесло к непроходимому для нее пространству.
Пока пришедшие в замешательство гордые «псы» размышляли о странных превратностях судьбы, русские воины поспешили обойти их с двух сторон.
Если, вслед за Эйзенштейном, воспользоваться современной терминологией, то можно сказать, что немцы попали в «котел».
Вот тут-то они и поняли, что «игра» (spiel) сделана.
Выход для них оставался один—попытка целенаправленного и целеустремленного бегства на запад, в сторону Соболичьского берега. А там-то лед как раз был хрупок. Это и помогало русским дружинникам добить беглецов, без сожаления отправляя их в разверзшиеся воды озера.
Разумеется, Сергей Михайлович не мог знать всех этих деталей, открытых спустя много лет после его кончины. И уж, тем более, не мог все их использовать.
Но если даже отбросить эти обстоятельства, то, проверяя основательность предположений режиссера, нельзя, наверное, не обратить внимания на еще один весьма существенный момент.
Мною уже писалось выше, что «почему» и «как» нашли свое место в картине.
Но вот что бросается в глаза.
Стремясь показать гениальность стратегии Невского, выискивая для него возможность «сверкнуть гениальностью», Эйзенштейн то ли бессознательно не замечает, а, скорее всего, совершенно сознательно не берет в расчет, что между этими «почему» и «как» нет никакого стратегического единства. В реальной истории оно, несомненно, существовало. Данные экспедиции еще раз подтвердили это.
Однако если на самом деле место Ледового побоища было избрано вследствие его стратегической выгоды, то в фильме выбор возникает, прежде всего, под влиянием, так сказать, «гражданских» эмоций, густо замешанных на политической (да вдобавок суперсовременной) подоплеке.
Но, будь Александр Невский действительно «великим стратегом и полководцем» (а он был, конечно, таковым!), то мог ли он стратегически важнейший выбор места решающего сражения ставить в зависимость от эмоций? От нахлынувших на него пусть даже патриотических чувств, а не от военной, тактической выгоды, холодного и трезвого расчета?
Неужели он не совладал бы со своими чувствами, если место не на озере, а, скажем, за озером, на нашем восточном берегу сулило бы славную и скорую победу?
Стоит ли приводить очевидные исторические примеры?!
Скажем, действия Михаила Богдановича Барклай-де-Толли и Михаила Илларионовича Ку т у з о в а в 1812 году.
Или действия советского военного командования, правда, во многом вынужденные обстоятельствами временно утраченной боевой инициативы в первый, самый драматический период Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. В этот период от провозглашенного когда-то перед войной боевого лозунга о сражениях с противником только на его территории остались одни истлевшие, сиротливые лохмотья.
И в первом случае (Отечественная война 1812 года), и во втором (Великая Отечественная война 1941–1945 годов) огромные потери собственной территории, потери, отчасти вынужденные, отчасти из тактических соображений, постепенно подготавливали силы для решающего стратегического успеха. Для нанесения по врагу сокрушительных, победоносных ударов и освобождения родины от чужеземного нашествия.
Разумеется, патриотическая идея о недопустимости супостата на свою землю, о войне лишь на чужой территории сама по себе не может не привлечь сердца людей.
Но перенесенная в иную эпоху, в которой она не слишком увязывалась с конкретной исторической обстановкой или данным историческим событием, эта идея не столько подчеркивала гениальность древнего полководца, сколько невольно противоречила ей. Здесь патриотизм в определенной мере оборачивался некой самоцелью, которая в иных условиях и при таком самодавлеющем характере может быть оплачена слишком дорогой ценой.
К сказанному необходимо добавить и нечто самое существенное.
Современная патриотическая идея, внесенная режиссером в картину о давно минувших днях, идея, под воздействием которой Александр Невский якобы принимал гениальное решение, входила в некое противоречие не только с обстоятельствами, предшествующими самому побоищу, но и с общей политической ситуацией, в которой тогда оказалась Русь.
Вряд ли так уж легко, в таком непосредственном виде мог согласоваться один из свирепейших, начальных периодов татарского ига со столь прямо выраженной идеей «ни пяди чужой, но и ни пяди своей».
Можно предположить, что режиссер здесь имел в виду какие-то глубинные, еще лишь только вызревающие тенденции в историческом развитии национального самосознания, которые, в конце концов, приведут когда-то к освобождению от ига татар и к складыванию объединенного, обороноспособного государства.
Но именно этот момент древней русской истории в разгар татарского порабощения становился не самым удачным для столь откровенных формулировок. Во всяком случае, в таком порой безоговорочном «лозунговом» виде.
Одно из наиболее полных выражений «лозунговой» мысли звучало, пожалуй, в патриотическом финальном апофеозе фильма, где Александр Ярославич говорит о неминуемой гибели тех, кто, придя с мечом на Русь, от меча и погибнет.
А, между тем, эти вдохновенные слова, во время Великой Отечественной войны действительно ставшие насущным лозунгом, сошедшим с экрана в жизнь, произносятся в картине как раз в те трагические времена, когда на Руси началась двухсотлетняя (!) кабала под гнетом кривого татарского меча.
Слова Александра, венчавшие картину, произносились как бы вне того страшного положения, в котором надолго оказался народ. Положения, под воздействием которого его национальное сознание впоследствии постепенно выковывалось и крепло.
Таким образом, ощущение современности отдельным эпизодам картины придавала не столько внутренняя тематическая близость, естественно рождавшаяся из конкретного, исторически обусловленного материала, сколько из навязанных порой этому материалу злободневных идей.
Это даже дало повод Александру Довженко в выступлении на конференции 1940 года по историческому и историко-революционному фильму съязвить под смех зала: «Есть как бы угодливое желание притянуть историю поближе к нам и даже реплики героев перемешать чуть ли не с речами вождей. Получается так, что Александра Невского можно, право, назначить секретарем Псковского обкома…»28.
Исследователями, как и мною вслед за ними, не раз справедливо отмечалось, что мысль в фильме принимает форму современного политического лозунга.
Но она была «лозунговой» не только по форме, а и по своему сознательному смысловому назначению. Требовала не раздумий, не философствований, а непосредственного действия.
Не сегодня—так завтра. Если завтра—война!..
Поэтому, если тема патриотизма в картине подчас принимала вид несколько «общего места», то ненависть Эйзенштейна к фашизму в фильме была, подчеркну еще раз, продолжением для него глубоко личной темы в искусстве.
Может быть, потому патриотизм художника именно в данном случае оборачивался с такой большой силой в сценах осажденного Пскова. К тому же автор был в подобных сценах и более свободен с точки зрения исторической достоверности.
Гениальное воображение Эйзенштейна создает поразительно странный, ни на что не похожий мир, с ног до головы или закованный в железо, или закутанный в черную сутану.
Эти шлемы сановных рыцарей, увенчанные когтистой лапой стервятника, или рукой, словно вытянутой в нацистском приветствии. Эти металлические полукаски-полуколпаки с рогами у рядовых крестоносцев.
Своей завораживающей, устрашающей силой все эти одеяния были в чем-то схожи с формой «СС», ее молниями и черепами на знаках отличия. С черными металлическими крестами, какими награждались фашисты за боевые заслуги.
А эта коротконогая «чудь», то выбегающая из-за огромных щитов, то укрывающаяся за ними.
А этот походный орган и латинские песнопения, должные вдохновить своих рыцарей и устрашить русского противника…
И музыка, то тяжко вздыхающая, то металлически взвизгивающая, подчеркивающая садизм немецких ворогов и драму, обещанную русскому народу иноземным нашествием. Именно эти эпизоды вдохновили Сергея Прокофьева на создание ряда поразительных музыкальных кусков.
Создавая картину, Эйзенштейн мог сомневаться в чем угодно, кроме того, что готовит свой фильм к войне. Однако подчас в подобной злободневной насущности ленты видят обстоятельство, извиняющее ее просчеты. Но подлинная мудрость никогда не была помехой солдатской доблести.
Определенная однозначность положенных в основу картины отдельных истин требовала, в свою очередь, высокие, но ясные и простые мысли фильма на патриотическую тему как можно ярче и изысканнее задрапировать.
Фантазия режиссера не только в «немецких» эпизодах, но и в «русских» сценах была изобретательна, как, может быть, ни в каком другом его экранном творении.
События фильма в русских сценах тщательно обставлялись древними атрибутами.
Заново спланированные и отстроенные древние русские города с узкими, извивающимися уличками и широкими площадями. С торговыми рядами и белокаменными храмами.
Мечи и штандарты, телеги и попоны на лошадях, лапти и рубахи до колен, армяки и шапки, вязь древней резьбы и сетка кольчуг—все во внешнем облике было продумано до мельчайших деталей.
Свою огромную художественную культуру Эйзенштейн направил на реконструкцию старины.
В композиционных построениях кадра, в поисках выразительного ракурса, игры цвета в черно-белом изображении и светового решения—везде чувствуется рука выдающегося художника. В первую очередь, художника—в прямом смысле этого слова. Об этом справедливо и точно, на мой взгляд, писала в 1965 году Н.Зоркая в книге «Портреты»29.
Классическая завершенность линий придает почти каждому изображению самостоятельное художественное значение. Несомненно, фильм был, так или иначе, отмечен печатью выдающегося художественного дара. Дара, порой сложного, в данном случае, противоречивого, но—блистательного. Тем важнее и интереснее попробовать разобраться, почему даже громадный талант не дал автору в ряде сцен избежать того, что Гегель любил называть «техническими кунстштюками»30.
Великолепно выполненные, они щедро рассыпаны по фильму. Однако дело не столько в тщательности самой реконструкции. Без нее не может
существовать ни один исторический фильм. Но в иных случаях восстановленный предмет приобретал в фильме некую отдельную самостоятельную ценность, утрачивая то, что меньше всего желал автор,—образное значение.
Определенная смысловая односложность в решении темы, известная формальная эпическая стилизация картины приводили к плакатной прямолинейности и в обрисовке основных действующих лиц. Герои картины заранее величественны в своих действиях, монолитны, однокрасочны. С историей у них преимущественно определенная функциональная связь. Их поступки мало зависят от внутренних психологических движений. Их характеры сводятся, в сущности, к персонифицированным интересам.
Александр свыше наделен волевым усилием, гениально прозорлив и весьма тверд во всем. Буслай с наивным простодушием поигрывает богатой мускулатурой и обворожительной улыбкой. Гаврило строг и степенен…
Однако там, где Эйзенштейн касался волновавших его проблем, от которых зависело само существование мира и человечества, он оставался истинным художником в самом высоком смысле этого слова.
В фильм вошел большой и главный его эпизод, разрабатывая который режиссер мог обойтись без прямого приложения к материалу современных мотивировок. Эпизод был сродни подлинно эпическому и историческому размаху—само Ледовое побоище, оркестрованное звонкой музыкой Прокофьева.
Здесь Эйзенштейн не «изобретал», а—творил.
Опрокидывая все преграды к подлинному творчеству, с тупой неумолимостью, под самоуверенные звуки рыцарских рожков неслась в сумасшедшем скоке на русские позиции бронированная орденская кавалерия.
Замерли в ожидании встречи войска Александра, еще не ведающие своей судьбы, но готовые ко всему.
И волнение в предчувствии великого мгновения с экрана перекидывалось в зал.
Сцена не была лишь предметной реконструкцией древней битвы. Из деталей сражения, ассоциировавшихся с мощью общей картины, вырастал образ битвы.
Но ассоциации не ограничивались картиной самого боя. От него шли круги, восходящие к настоящему времени. Сближение шло изнутри.
Это было не только далекое от нас сражение древности, а некое современное столкновение двух миров.
В нем слышались грозные отзвуки сегодняшних событий.
И теперь уже не так важен был стратегический план сражения, подсказанный соленой сказочкой кольчужника Игната.
Удалью, талантом, военной выдумкой, проявлявшимися то у Буслая, то у Гаврилы, то у самого Александра, с лица которого сошла напыщенность, и сразу же обнаружились нормальные человеческие черты, исполненные достоинства и воинского вдохновения, русские стали теснить монотонно железную массу епископско-магистрского войска.
И вот уже взыграли бубны, свиристелки, и захлебнулись, затихли поверженные немецкие рожки…
Опыт работы Эйзенштейна над фильмом, однако, не ограничивался самой лентой. Он был связан с разработкой той линии сценария, которая в ленту не вошла. Линии, олицетворявшей восточную (в сторону татар) политику князя Александра.
В отличие от фильма, о чем большинству зрителей ничего неизвестно, в сценарии сразу же за восторженной встречей победителей «песьего племени» предполагался большой эпизод в Золотой Орде, куда через ханского посланника Хубибулая был вызван Невский.
Разгоряченное только что свершившейся на западе Победой окружение Невского, не желая переносить обиды со стороны восточных пришельцев, призывало князя идти немедленно на татар. Но тот, понимая, что время для их разгрома еще не настало, осаждал боевой пыл соплеменников. Дальше как раз и шла сцена в Орде, отражавшая излюбленный Эйзенштейном психологический поворот: «взлет—падение».
Гениальный полководец, только что переживший один из величайших своих триумфов, проходил дорогой унижений, склоняясь перед восточным деспотом. Тот, прослышав о чудесной победе Невского на западных рубежах Руси, предлагал ему высокую воинскую должность в Орде. Но князь отказался.
Сцена, продолжавшая эпизод в ханской юрте, кончалась драматично. Хан, поняв, что договориться с русским князем не выйдет, отпускал Александра. Однако по наущению хана его жена смазывала внутреннюю сторону княжеского шлема ядом.
По дороге к дому, испив из шлема речной воды, Александр Невский, погубленный ядом, умирал. Кстати, и в историографии существует версия отравления Невского в Орде, правда, двадцатью годами позже. Здесь Эйзенштейн крепко сжал хронологию.
В предсмертное мгновение поднятый в сценарии на руки своими дружинниками, Александр Ярославич оглядывал раскинувшиеся под палящим солнцем просторы и спрашивал, как называется место. Узнав, что поле зовется—Куликовым, Невский говорил: вот тут-то и выгодно когда-нибудь разбить татар в решающем сражении.
От слов этих шел в сценарии переход к героическому финалу фильма, но совсем не к тому, каким он в итоге стал. К изображению русских войск, готовых ринуться на татар под водительством правнука Александра Невского Дмитрия Донского.
В сценарии, таким образом, тема патриотизма в определенной мере лишалась одноплановости, приобретя трагический характер. Заключительные эпизоды в Орде создавали более сложный сценарный образ Невского, делали его психологически более разнообразным.
К тому же патриотическая идея «ни пяди своей», слова прокофьевского хора о том, что врагу не бывать на Руси, финальная речь Ярославича после победы над рыцарями в Ледовом побоище о неминуемой гибели от меча недобрых пришельцев получали в этом случае определенное оправдание. Они как бы проецировались в будущее, тенденции которого вытекали из драматического клубка исторических противоречий, заложенных в материал самой вещи.
Символично здесь и другое.
В этих сценах, явно нарушавших фактическую хронологию, ощущение подлинного историзма художественного мышления возникало, тем не менее, с очевидностью. Финал сценария, несмотря на частные отступления от действительности и на некоторую, на мой взгляд, спрямленность перехода к Куликову полю и Дмитрию Донскому, совпадал с существом исторического процесса.
Совпадал, кстати говоря, не только в воображении художника, но и в самой исторической действительности. Восточная политика Александра была не менее значительна, чем его победоносные военные действия на западных границах. К Лику Святых Александр был причислен, в частности, за выдающуюся свою тонкую и умелую политику, направленную на защиту достоинства Руси в условиях татарского ига.
За это, возможно, он и был татарами отравлен.
Эйзенштейн прекрасно знал многие исторические обстоятельства, их даты и место. Учитывая известные факты, хотя и нарушая точность их течения, он в подробных исторических комментариях к сценарию следующим образом объяснял свою позицию: «…сценарий показывает не хронологию жизни и деяний Александра Невского, а имеет темой объединение русских вокруг идеи Руси и русской народности, показанной преимущественно на борьбе с интервентами. Для этой темы последний эпизод в Орде необходим, как заключительный аккорд действий самого Александра по линии, начатой Невской победой, идущей через Ледовое побоище и завершенной его правнуком Дмитрием Донским в Куликовской битве, даваемой в конце. В таком понимании темы последние эпизоды могут композиционно непосредственно примыкать к победе на Чудском озере, с которой они связаны не хронологически, а тематически»31.
На необходимости не отказываться от этой линии настаивали многие историки, рецензировавшие сценарий. В частности, академик Ю.В.Готье писал в своем отзыве: «Еще раз высказываю пожелание, чтобы вторая часть была развита и освещала бы патриотическую деятельность Александра другого рода—в сторону Орды. И при этом, но как-то иначе, может быть сохранен эффектный конец, связанный с Куликовской битвой»32.
Совершенно очевидно, в финальных эпизодах сценария существовало столь необходимое и иногда столь недостающее предыдущему материалу единство художественной и исторической логики.
Но… ничего из этого не вышло!
Этот финал—не по вине Эйзенштейна—в картину не вошел.
В «Мемуарах» он писал: «… строчка соображения не то из “Печали сатаны” Мэри Корелли, не то из какого-то романа Виктории Кросс… Соображение о философии: что философия подобна кокаину—она убивает чувство радости, но зато избавляет от чувства боли.
Для меня это имело роковые последствия. Чувство радости во мне убивалось неукоснительно, но против чувства боли “философия” оказалась бессильной.
И, боже мой! Только я один знаю всю бездонность чувства боли и горечь страданий, через которые, как через круги ада, движется из года в год мой личный, слишком личный внутренний мир…
В неосуществленной части сценария “Александр Невский”, где вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда. Невский-победитель мчится ей навстречу.
Безропотно проходит между очистительными кострами перед ханской юртой-дворцом и смиренно преклоняет колени перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил, чтобы со временем низвергнуть и этого поработителя нашей земли, хотя уже не собственной рукой, но мечом потомка-продолжателя—Дмитрия Донского.
По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле—Куликово поле—перед собой. Мы с Павленко заставили для этой цели нашего святого воителя сделать по пути домой малый крюк в сторону против исторического маршрута, которым в действительности двигался из орды обратно Александр Ярославич, так и не доехавший до родных пе-нат»33.
И далее—самое главное!
«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.
“Сценарий кончается здесь,—были мне переданы слова.—Не может умирать такой хороший князь!”»34.
В архивном фонде Главного управления по производству художественных фильмов мною был обнаружен машинописный экземпляр сценария «Александр Невский», в котором на 85 странице красным карандашом отчеркнуты сцены, идущие вслед за величанием победителей35.
В категорической же лексике переданных Эйзенштейну слов, особенно слов о «хорошем князе», в самом этом обороте, по-моему, явно слышится грузинский акцент.
Так отпала интересная, исторически оправданная линия произведения.
А образ главного героя, которого играл Николай Черкасов, в известной степени лишился сложности, определенной психологической глубины. Наконец, обычной человеческой живости.
При этом думается, что решающую роль, повлиявшую на точку зрения вождя относительно финала картины, сыграли не какие-то его вкусовые ощущения по поводу «такого хорошего князя», а прагматизм политической конъюнктуры того времени.
Вождь хорошо понимал, что показанная на экране в таком грандиозном виде, да еще столь крепко приправленная современным политическим лозунгом битва с немецким агрессором несет в себе животрепещущее пламя, а не пепел давно минувшей старины.
Татарское же иго, ужасное само по себе, но заслоненное от жгучих современных событий пеленой веков,—кого это сегодня волнует?!
В нынешний день это как раз тот самый пепел истории, который советским человеком довоенного времени был почти неощутим на фоне готовых к завоеванию мира фашистских боевых колонн, бодро шагающих (пока еще на грандиозных парадах) под оглушительную барабанную дробь.
Так причем же здесь нашествие татар, к тому же давным-давно ставших частью народа нашего государства?
И зачем умирать от их яда такому действительно очень хорошему князю, говорящему речи, как будто взятые с языка членов нашего Политбюро? Будь жив, и впрямь сгодился бы в секретари Псковского обкома…
Фильм Эйзенштейна вобрал в себя ряд характерных черт, свойственных киноискусству предвоенных лет в решении исторической темы. Картина содержала и великие прозрения, и очевидные…
Вот тут-то я хотел, продолжая, написать «просчеты».
«И очевидные просчеты».
Но, по моему убеждению, все на самом деле здесь—не так-то просто!
Хотя внешне—все правильно.
Правильно, конечно, что нарушение порой в картине логики истории неминуемо влекло в целом ряде моментов нарушение художественной логики. И, наоборот, их единство давало необычайно сильный художественный эффект.
Правильно, наверное, и то, что важнейшая для предвоенного времени патриотическая тема то поднималась до высокой и истинной патетики, когда благодаря проникновению в суть исторического процесса возникали естественные ассоциации с современностью, то вдруг оборачивалась односложным ответом, когда исследование минувших событий не шло дальше прямолинейной аналогии с событиями сегодняшнего дня.
В таких сценах чувство историзма, в принципе глубоко свойственное Эйзенштейну, подменялось модернизацией истории. И, в свою очередь, приводило к поверхностному изображению связей человека с историческим процессом.
Да, все это так.
Но главная тут тайна, на мой взгляд, заключена в том, что Эйзенштейн все это знал. Иногда вполне ясно осознавая. Иногда, возможно, чувствуя где-то на уровне подсознания.
Однако, в любом случае, понимал эти самые свои «очевидные просчеты». И те, что касались нашей восточной границы на льду Чудского озера. И желания, во что бы то ни стало, биться с противником на его территории. И тех патетических заключительных слов Александра «от меча и погибнут», сказанных в противоречие с реальным началом жесточайшего татарского порабощения.
Но, понимая все эти противоречия картины, их ту или иную художественную и историческую уязвимость, Эйзенштейн, где, возможно, избегая слишком откровенных, прямых ходов, стараясь их исправить, тем не менее, ни на шаг не отступал от заданной самому себе линии, открыто проявлявшейся в тех самых «очевидных просчетах».
Предполагаю невозможное!
Даже если бы постановщику фильма были бы известны выводы археологов конца 50-х—середины 60-х годов относительно стратегического замысла Александра—заманить рыло немецкой «свиньи» в непроходимое для нее снежное, лесистое пространство русской земли (то есть заманить на свой восточный берег, на свою территорию), даже и тогда режиссер все равно нашел бы в картине какой-то ход стратегии Невского, гармонирующий с лозунгом времени: «Ни пяди своей!..»
Слово «просчеты» у нас чаще всего ходит синонимом слова «недостатки». Автор, так сказать,—просчитался!
Но у этого слова существует как бы и иной смысл: «просчитывать». Просчитывать варианты. Просчитывать возможный будущий итог задуманного.
Мне кажется, в данном случае подобный смысл более подходит к пониманию ситуации, в которой творил свою картину Эйзенштейн, и тех целей, тех надежд, какие он связывал с ней.
Напомним: фильм о Невском снимался после пережитых режиссером «трех трагедий», последняя из которых закончилась запрещением и «арестом» «Бежина луга».
Зная, что Сталин настороженно следит за его работой, Эйзенштейн не мог в своем скрытом ледовом побоище с властью потерпеть после всех, так или иначе, навязанных ему провалов очередную неудачу.
Надо думать, он тут не столько опасался за свою жизнь, хотя и понимал: для опасений имеется сколько угодно поводов. Но главная опасность в ином—вообще в потере возможности снимать. А опасений для такой ситуации в условиях государственного, социалистического кинопроизводства было не меньше, нежели опасений, связанных с утратой свободы и жизни.
Впрочем, лишение возможности снимать для Эйзенштейна тоже было равносильно утрате жизни.
В какой-то мере, видимо, случайно, наугад выбранный ближайшей темой «Александр Невский», возможно, не сразу, но довольно скоро оказался для Эйзенштейна тем уникальным случаем, какой предоставила ему судьба во имя попытки выйти из запутанного положения.
Основное здесь заключалось в том, что его естественная патриотическая («Патриотизм—моя тема»), непримиримая, глубоко личная антифашистская позиция совпадала с позицией и власти, и народа.
Следовательно, в основном и главном он может рассчитывать на то, что сумеет во всех этих безумно сложных, поистине сумасшедших обстоятельствах сохранить себя как художника, в общем и целом не противоречащего своему внутреннему, органическому призванию.
А чем яснее и для народа, и для власти эта позиция будет донесена, тем в его собственном стратегическом замысле у него появится больше шансов на конечную победу.
Ради подобной ясности в чем-то он, конечно, перебарщивал.
Но при этом знал: открыто и прямо утверждая в преддверии войны патриотическую тему, близкую всем, что какие-то его «очевидные просчеты» народ-зритель в своей массе ему простит.
Ну, разве что найдет повод для усмешки гениально чуткий, великий умница Довженко. Одно лишь, может быть, тут странно! Уж кто-кто, а Довженко будто не знает: «С волками жить…».
Власть же на «просчеты», тем более, не обратит внимания. Для нее, чем жирнее знаки взаимосвязи прошлого с настоящим, особенно с политическими лозунгами дня, тем лучше.
А все это в совокупности приближает надежду на его, Эйзенштейна, победу.
Победа же ему нужна была, как воздух!
Ибо картину о древнем русском князе он, по моему мнению, числил лишь как своего рода переходную в предвкушении следующей работы.
Какой именно, Эйзенштейн еще не знал.
Но чувствовал (и предчувствие его, к несчастью, не обмануло), что ему предстоит ею завершить свой творческий и земной путь.
Завершить же хотелось достойно, примерно на уровне когда-то созданного «Броненосца “Потемкин”». Чтобы, по его собственному признанию, было с чем предстать перед господом!
Потому он совместно с Черкасовым, с другими актерами, с Тиссэ и Прокофьевым старался творить и «Александра Невского» в полную силу своего и соратников таланта.
Однако, не упуская в то же время из виду необходимости сохранить себя во всех разнообразных смыслах этого слова. Сохранить, чего бы это ни стоило,—ради будущего фильма.
Имея в виду картину Эйзенштейна, Довженко был, конечно, прав, говоря о желании перемешать слова деятелей далекой истории с речами современных вождей. Не к месту и не ко времени было лишь произнесенное им (пожалуй, слишком поспешно, слишком «для красного словца») словечко угодливое желание, даже если оно, в той или иной степени, в чем-то по смыслу и совпадало с реальностью.
Равный «Потемкину» фильм, на создание которого Эйзенштейн надеялся после «Александра Невского» и с каким можно было бы предстать перед Господом, вряд ли в своих размышлениях и художественных решениях мог носить следы угодливости. Хотя, во имя этого будущего фильма, предшествующая картина Эйзенштейна, можно было сказать, в какой-то мере и носила такой след.
Но, к сожалению, Довженко, бросив в зал конференции свою звонкую фразу, не сумел, несмотря на всю прозорливость, почувствовать масштаб будущих, еще далеко не исчерпанных громадных творческих потенций «своего собрата по цеху». Потенций, впоследствии воплотившихся в «Иване Грозном», этом предсмертном венце творчества режиссера.
А Эйзенштейн, помня о поставленной перед собой задаче творчески выжить и утвердить себя, при создании «Александра Невского» действительно шел на определенные художественные и историко-смысловые уступки.
И одновременно, словно из суеверий, которые его никогда не покидали, он очень спешил с выпуском картины. Стремительно писался с Павленко сценарий. Знаменитая битва на льду, не ожидая «зимней натуры», снималась, с помощью различных киноухищрений, знойным летом. Группе даже вручили переходящее красное знамя за досрочное окончание съемок.
Спешил Эйзенштейн, как и оказалось, не зря.
Картина вышла на экраны 1 декабря 1938 года.
Но опоздай он несколько с выпуском, и этот, по существу, страстный антифашистский фильм после заключения 23 августа 1939 года советско-германского пакта Риббентропа-Молотова вместо выхода на экран преспокойно лег бы «на полку», как и многие другие антифашистские ленты того времени. Как и предыдущий его «Бежин луг».
Однако на этот раз Эйзенштейн—успел!
В исходе своего чрезвычайно нелегкого побоища с властью, понеся в боях ряд потерь, он в определенной мере все-таки мог теперь пережить некое подобие того триумфа победителей, какой переживала в финале «Александра Невского» княжеская дружина, возвратившись с победой над немецкими рыцарями.
В кинохронике и фотографиях 17 февраля 1939 года Сергей Михайлович мало похож на снимок 32-го года, когда он, растерянный и какой-то пришибленный, выходит из подъезда Белорусского вокзала после возвращения ни с чем из Америки.
На снимках и в хронике февраля 39-го года он совсем иной. В этот день пленка зафиксировала: к лацкану пиджака Эйзенштейна Тиссэ привинчивает только что врученный режиссеру в Кремле за создание «Александра Невского» орден Ленина.
В лице Сергея Михайловича проглядывает какая-то доля более или менее спокойного удовлетворения. При этом он вряд ли предполагает, что, наконец-то, пришло нормальное, спокойное существование. Скоре всего, он в это мало верит. Но сейчас все-таки вернулась жизнь. Потому что появилась надежда на будущее. На ту самую важную следующую работу, ради которой он в своей скрытой битве шел… Можно сказать: шел на все!..
Осталась также хроника и фотографии, где Владимир Иванович Немирович-Данченко за того же «Невского» вручает Эйзенштейну только что учрежденную и 15 марта 1941 года присужденную Сталинскую премию. Это тот самый день вручения, когда он и Юткевич подсчитывали между собой количество награжденных лауреатов—непосредственных и косвенных учеников уже почти как два года исчезнувшего в тайных застенках НКВД Всеволода Мейерхольда. Подсчитывали, поражаясь огромной цифре.
Что же касается снимков и кадров хроники этого вручения, то на них в лице Эйзенштейна к спокойствию и удовлетворению примешивается хорошо заметная в глазах усмешка. Она может быть вызвана его иронией к только что выясненному при подсчете наглядному проигрышу власти в отношении Мейерхольда, несмотря на все ее злодейства. А может означать и иронию размышлений Эйзенштейна по поводу проигрыша в этот раз власти и ему самому.
Проигрыша, в частности, подтвержденного присуждением ему этой Сталинской премии.
Но в любом случае именно здесь, пожалуй, вполне к месту вспомнить кинокадр с кукишем на весь экран в «первой фильме» Эйзенштейна «Дневник Глумова» из ранней театральной постановки, носившей—также стоит напомнить—название «На всякого мудреца довольно простоты»!..
…Таким образом, картина «Александр Невский», имея, в силу названных причин, во многом лишь самое общее отношение к тому событию, которому была посвящена, вместе с тем, несомненно, отражала некоторые стороны современных ей умонастроений.
Отражала с лозунговой, плакатной прямотой, но в доходчивом и, что называется, «зрелищном» виде. Лучшие сцены картины, будь то захваченный «псами» Псков или Ледовая битва, несли энергию эмоционального заряда, давая пафос насущной антифашистской теме. Эту свою сугубо современную задачу фильм выполнил в первую очередь. Его, прежде всего, политическое значение для тех лет, пожалуй, лучше всего (хотя и не без некоторых, возможно, преувеличений) выражено в словах одного из участников картины, актера Николая Охлопкова (тоже одного из учеников Мейерхольда), игравшего Буслая. В словах, сохраненных стенограммой обсуждения фильма в Доме кино 3 декабря 1938 года: «После такой картины надо впитывать в себя весь эмоциональный… заряд, чтобы вдохновенно, с горящими глазами сидеть и выковывать снаряды за снарядами, подобно этому снаряду, который, поверьте мне, где бы он ни был показан, будет сокрушающим политическим снарядом, бьющим по фашизму и на щите показывающим огромную силу человеческого гуманизма»36.
…В 1946 году Эйзенштейн вспоминал первые месяцы войны.
Месяцы еще до эвакуации вместе со студией в Алма-Ату, еще в Москве, где на окраине столицы, неподалеку от «Мосфильма», в пятиэтажном доме на Потылихе, впоследствии, уже после смерти Эйзенштейна, снесенном, жил Сергей Михайлович.
«Уж е прошло,—писал он,—первое военное лето. Уже начинается осенняя слякоть. Уже нельзя во время бомбежки спускаться вниз в окопы, окружающие наш дом на Потылихе. Уже невозможно дремать в земле, наглядевшись на игру прожекторов на ночном московском небе. Соседи возмущаются моим невозмутимым храпом. “Как можно спать в такие минуты?!” Я отвечаю, что спать в земле, конечно, наиболее свойственно человеку, ведь сколько миллионов людей в течение скольких веков привыкли к этому…
Но вот наступает осень с холодами и ливнями. Мне лень идти вниз. Дом пустеет при первых звуках сирены. Двери хлопают по пустым квартирам: их не запирают во избежание пожаров и зажигалок, способных залетать в квартиры. Из квартиры в квартиру ходят покинутые кошки. С каждым днем все больше пустующих квартир. Все больше покинутых кошек. Москва лихорадочно разгружается. Тысячи москвичей ежедневно перекочевывают из Белокаменной и Первопрестольной на Волгу, за Волгу, в глубину Азии. Рев самолетов, точно по трассе пролетающих волна за волной как раз над нашим домом на Потылихе (громадное здание кино-студии служит неизменным ориентиром для налетов со стороны Можайска), не дает заснуть. Невольно прислушиваешься и к дальним взрывам либо за Москвой-рекой, либо в районе Киевского вокзала или моста Окружной железной дороги, отделяющей нас от города. Гд е -то ревут самолеты. Гд е -то грохают взрывы. И если выглянуть сквозь щелку затемняющего занавеса (конечно, предварительно загасив в комнате свет!), можно увидеть вдали и справа и слева тревожное зарево пожаров…
Как важно жить…
Как великолепно умирать за Родину!
Но как важно жить для нее!..»37.
1. РГАНИ, ф. 17, оп. 3, д. 987, л. 34.
2. См.: Р о м м М. Как в кино. Устные рассказы. Нижний Новгород: «ДЕКОМ», 2003, с. 44.
3. Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в 6-и тт., т. 1, с. 161.
4. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 429, л. 20.
5.Там же, л. 10.
6.Там же, л. 11.
7. Там же, ед. хр. 430, л. 3.
8.Там же.
9.Там же, л. 97.
10.Там же, ед. хр. 433, л. 17.
11. Э й з е н ш т е й н С. Истинные пути изобретания.—«Александр Невский». —Ук а з . соч., т. 1, с. 177.
12.Там же, с. 176–184.
13. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 430, л. 22.
14. П а в л е н к о П. (совместно с режиссером С.М.Эйзенштейном). Русь. Литературный сценарий. —«Знамя», 1937, № 12, с. 121.
15. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 420, л. 43.
16. Э й з е н ш т е й н С. Ук а з . соч., т. 1, с. 168.
17.Э й з е н ш т е й н С. «Александр Невский».—В кн.: Советский исторический фильм. Сборник статей. М.: Госкиноиздат, 1939, с. 18–19.
18. Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения, т. 1, с. 169.
19. См.: Советский исторический фильм, с. 4–25.
20. Э й з е н ш т е й н С. «Александр Невский», с. 19.
21.П а в л е н к о П., Э й з е н ш т е й н С. Александр Невский. Киносценарий (третий вариант). М.: Госкиноиздат, 1938, с. 42–43.
22. Э й з е н ш т е й н С. Истинные пути изобретания.—«Александр Невский». —Указ. соч., т. 1, с. 179–180.
23. См.: Ледовое побоище 1242 г. Труды комплексной экспедиции по уточнению места Ледового побоища. М.-Л.: «Наука», 1966, с. 4.
24. Там же, с. 202–214.
25. Полное собрание русских летописей. Том третий. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.: «Языки русские», 2000.
26. См. прим. 23.
27. Александр Невский. Монтажный лист. М.: Госкиноиздат, 1948, с. 35.
28. До в ж е н к о А. Глядя в глаза.—«Искусство кино», 1965, № 3, с. 8.
29. З о р к а я Н. Портреты. М.: «Искусство», 1965, с. 110, 112.
30. См.: Г е г е л ь Г. Лекции по эстетике.—В кн.: Сочинения, т. XIV. М., 1958, с. 49.
31. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 412, л. 63–64.
32.Там же, ед. хр. 460, л. 9.
33. Э й з е н ш т е й н С. Мемуары. Т. 2. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997, с. 288–289.
34.Там же, с. 289.
35. РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 92.
36.Там же, ед. хр. 13.
37. Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения, т. 1, с. 492.