Эту статью Эйзенштейн не только не опубликовал, но даже не завершил работу над ней. В рукописи, находящейся ныне в РГАЛИ (Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 754), сохранилось два варианта начала — значит, автор намеревался переписать (возможно, даже переработать) текст. Однако работа над ним остановилась в самом начале второго варианта.
Сейчас трудно со всей определенностью сказать, в чем состояла причина отказа от завершения и обнародования статьи. Хотелось бы думать, что интеллигентного юношу самого не устраивали вырвавшиеся из-под его пера резкие, даже грубые «полит-комиссарские» выражения, довольно развязный тон в отношении к позициям его старших коллег (пусть даже разделяющих иные убеждения), вполне высокомерное (хоть и высоколобое, а не демагогически-идеологическое) менторство в обсуждении фильмов своих сверстников Льва Кулешова и Абрама Роома — таких же дебютантов, как он сам...
Увы, от такого объяснения надо, видимо, сразу отказаться: оно не соответствует ни духу того времени, ни тогдашнему поведению юного Эйзенштейна. Буквально следом за незаконченной статьей о «Луче смерти» и «Гонке за самогонкой» режиссер «Стачки» напишет и напечатает (в «Киножурнале АРК», № 4-5 за 1925 год) похожую «идейно» (по исходной позиции), не менее трескучую (по словарю) и даже более агрессивную (по формулировкам) статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме», направленную не столько на защиту своего фильма, сколько против Дзиги Вертова и концепции «киноглаза»...
Нетрудно представить себе, с какой радостью «возьмут в оборот» эту публикацию нынешние (не столь уж малочисленные) недоброжелатели Эйзенштейна, которые не дадут себе труда пойти глубже словесной поверхности и даже дальше первых, вступительных пассажей текста, где столь шокирующе (для всех нас) звучат слова о «режиссерской поднадзорности», об «идеологической подконтрольности формального момента» или «контрреволюционности формы»! Какая находка для тех, кто уверяет, будто «левый авангард» и был истинным породителем философии и даже тактики сталинизма! Этого рода критики вряд ли отметят тут же сделанные замечания типа: «...тактика партии во всех областях — не в безоговорочном уничтожении “вредных элементов”, а в том, чтобы заставлять эти “вредные элементы” работать на дело революции...», они вряд ли примут во внимание, что автор решительно отмежевывается от «ВАППовских» и «на-постовских» погромщиков... И тем более они не будут упоминать, что уже через год, после постановки «Броненосца», в статьях Эйзенштейна начнет спадать шелуха левацкого вокабулярия, а радикализм гипотез и воззрений будет все более расходиться с официальной «генеральной линией» в области искусства.
Впрочем, не будем выпрямлять эволюцию «левого» режиссера, не будем упрощать процесс его «прозревания». Еще в начале 1928 года он печатает статью «За особый отдел» в наивной вере, что чуткое партийно-государственное руководство кинематографом поможет искусству удержаться от греха «пустого развлекательства» (сиречь «пассивирующего» мещанства) и вместе с тем обеспечит возможность художественному авангарду развиваться вне зависимости от условий коммерческого свойства... Эйзенштейн сполна расплатился за все эти иллюзии и ошибки — судьбой «Генеральной линии» и «Мексики», «Бежина луга» и «Ивана Грозного», многих замыслов, вообще не дошедших стараниями «чутких руководителей» даже до начала съемок. Уже в конце 30-х годов в разговорах с близкими людьми он, по рассказам Перы Моисеевны Аташевой, называл своих сановных «опекунов» не иначе как «Макары» (по пословице: «Куда Макар ни взглянет — всё вянет»)...
«Эйзенштейн и кинополитика 20–40-х годов» — сложная, интересная и еще не разработанная научная тема, ждущая своих исследователей (а не новых «Савонаролл»). Приняв решение о публикации этой статьи, мы рассчитываем на то, что читатели «Киноведческих записок» посмотрят на нее не прокурорским и не адвокатским глазом, но внимательным взглядом друга, способного не к оправданию заблуждений, но к пониманию ошибок художника и к состраданию его судьбе. Тем более что к явным заблуждениям не сводится, к счастью, истинная — содержательная — сторона данной статьи.
Весьма любопытен ход мыслей Эйзенштейна на табуированную у нас до недавнего времени «фрейдистскую» тему сублимации художником присущих ему индивидуальных комплексов. Эту тему, которая изложена в основной части текста и является ее raison d’etre, комментирует следом за текстом Эйзенштейна статья Михаила Ямпольского. Есть, к сожалению, одна объективная сложность в обсуждении предложенных идей Эйзенштейна: если фильм Л.В. Кулешова «Луч смерти» (1925) сохранился (хотя и далеко не в исправном виде), то «Гонка за самогонкой» (1924) А.М. Роома вообще не дошла до нашего времени. Поэтому написанное тут Эйзенштейном приходится принимать на веру. Частично восполняет потерю находка ряда кадров фильма Роома в личном архиве Н.А. Лебедева, хранящемся ныне в фондах Музея кино. Некоторые из них печатаются здесь впервые.
Поскольку текст остался в очень сыром и тяжеловесном по стилю состоянии, пришлось прибегнуть к довольно обширной (но не чрезмерно радикальной) текстологической его обработке. Громоздкие, запутанные (иногда вполне черновые) фразы потребовали конъектур — они даются в квадратных скобках. В угловых скобках даются переводы иноязычных слов и выражений. Исправление несогласований в падежах и окончаниях глаголов не отмечается.