Снимая свою третью картину, "Маменькины сынки" (или "Телята"), Федерико Феллини, должно быть, руководствовался следующими соображениями: показать отчаяние любого поколения (в данном случае-поколения, ровесником которого был он сам), когда приходит пора выбора, когда надо понять, что ты хочешь от жизни и что она может дать тебе. Уже не мальчики, еще не мужи, герои этой картины оказываются в подвешенном состоянии, именно поэтому определяющей характеристикой кадра становится неустойчивость.
Нет той статики, которая бы мешала поверить в жизнеподобие ситуации, затормозить естественное, плавное развитие сюжетных линий. Вспомним, что даже начальные титры проходят под знаком движения-"маменькины сынки" обходят квартал. Движутся ли герои, следит ли за ними камера или же Феллини выстраивает сложную глубинную мизансцену-во всем ощущается такая энергетика, словно каждый кадр-замаскированная свернутая пружина. Камера выбирает такой ракурс, будто представляет собой независимого наблюдателя, человека, который случайно оказался рядом и хочет рассмотреть героев-разворачивается так, чтобы видеть их лица, или переводит взгляд с одного на другого в тех случаях, когда они вовлечены в диалог. Да по большей части они и не стоят на месте-слоняются, снуют, прохаживаются.
Даже когда в кадре представлена на первый взгляд недвижимая живописная композиция из человеческих фигур (а Феллини довольно часто пользуется этим приемом, чтобы показать неразделимость пятерых друзей), режиссер разводит актеров с таким расчетом, чтобы каждый из них находился в отличной от другого плоскости, играет с планами-например, диалог обычно снят так, чтобы один из собеседников находился на переднем плане, а другой-на дальнем. Таким образом зритель почти что физически может проследить направление потока слов, мыслей, которые передаются участниками диалога по прямой, и функция движения тем самым возлагается непосредственно на зрительский взгляд, путешествующий вместе со словом. Действие на заднем плане зачастую интереснее, чем на переднем: во время карнавала в театре нам показывают две ложи-одна на переднем плане, другая напротив. На переднем плане в ложе спят, на заднем-веселятся, дурачатся и осыпают танцующих конфетти.
Феллини, подобно умелому живописцу, придает индивидуальность каждой фигуре, вносит разнообразие в объединенную логически (группа хорошо знакомых молодых людей) и внешне (одинакового цвета костюмы) композицию. Так, когда пятеро друзей находятся на причале, они молчат и смотрят вдаль, на море, но один из них стоит, другой сидит, третий держит шляпу и так далее.
Никогда не стихающий ветер, самое неустойчивое, самое изменяющееся явление природы, сопутствует всем жизненным исканиям героев. Колышутся зонтики из тростника, реют по ветру листья растения в горшке, летят обрывки газет. Во время грозы искаженные тени качающихся деревьев носятся по стенам, свет фонарей то и дело косо пересекает чье-нибудь лицо. Отблески молний озаряют личико счастливой Сандры, победительницы конкурса красоты, словно вспышки фотоаппаратов заезжих репортеров. Особенно отчужденной становится улица после карнавала. Прошла праздничная шумиха-и вчерашний веселый серпантин траурно развевается, зацепившись за забор. По пустой площади ветер гоняет мусор. Блестящий черный автомобиль напротив дома Альберто (как выясняется позже, нехорошее предчувствие не обманывает: на этом автомобиле уедет в неизвестность его сестра).
Город давит, душит, выжимает из себя героев. Единственное место, где можно отдохнуть-маленький садик рядом с домом. Но природа за его пределами мертва. Нет деревьев-есть лишь голые стволы, нет травы-есть пыльная степь. Как говорит один из героев, Леопольдо (Леопольдо Триесте), "зима здесь бесконечна".
Унылый пляж похож на декорацию к фантастическому фильму. Подобно единственному выжившему после конца света бродит Альберто между кабинками для переодевания, похожими на маленькие макеты небоскребов, пустые и страшные. Когда герои идут вдоль линии прибоя, а сзади на горизонте виднеется город, левый край кадра перегораживает какой-то проволочный забор-словно занавес в современном театре, случайно вылезший на середину сцены. Божество этого урбанистического капища, вкопанный по пояс в песок позолоченный ангел, раскрывает объятия единственному верующему, городскому дурачку.
А устройство городского театра будто бы пародирует облик города: лабиринты театральных коридоров похожи на узкие улочки, на одной из стен написано ругательство-подобное пишут и на заборах; в занавеске в гримуборной виднеется дыра-примерно на том же уровне, где в двери находится замочная скважина. Танцующих словно вьюгой окутывает конфетти. И хотя само по себе здание театра отнюдь не тесно, нам дается только два или три общих плана праздника, остальные сняты с нижнего ракурса, так что начинает казаться, что даже в этом просторном помещении негде развернуться, и люди нетерпеливо наступают друг другу на ноги, как в базарный день на рынке.
В отличие от города вообще, отдельно взятый дом-это обжитый уют, милые вещички, расставленные по углам, большая двуспальная супружеская кровать, занимающая главенствующее положение в центре комнаты, бельевая веревка с прищепками над обеденным столом. Вот Альберто в прихожей здоровается с матерью и сестрой, а мы будто подглядываем из другой комнаты, как нерешительный гость, который пришел раньше назначенного и дожидается хозяина, рассматривая семейные фотографии в гостиной.
В доме всегда светло, что представляет разительный контраст с улицей. Чуть только откроется дверь, с порога видна окутавшая город завеса дождя. Но чья-нибудь рука обязательно эту дверь закроет-и разрушенная было гармония восстановлена. Возможно, иллюзия теплого и комфортного пространства поддерживается и тем, что камера будто бы не видит окна. Окно мы замечаем в кафе, в биллиардной-в общественных помещениях, а значит, части улиц, где не принято уединяться и отрешаться от окружающего мира. Уют же в комнатах не нарушают темнота и сквозняки с улицы. Так, в доме у Фаусто на стене висит круглая картина, а на ней-ясный зимний день, дорога, дома по обе стороны, и если бы не витиеватая рамка, картину можно было бы принять за естественное отверстие в стене, иллюминатор во внешний мир, где царит не полумрак и пронизывающий насквозь ветер, а идеально спокойное состояние природы.
И хотя есть в истории героев солнечные денечки, но в памяти все равно всплывают только дождь и ветер.
Если говорить о цвете, то Феллини уделяет ему действительно большое внимание. Особенно ярко это проявляется в отношении одежды. То, что у героев одинаковые плащи-вовсе не случайно, это признак некоего воображаемого статуса, вроде членов братства. Вспомним: когда Фаусто (Франко Фабрицци) приезжает обратно в родной город после свадебного путешествия, он одет в черный костюм, тогда как у его друзей по-прежнему серые плащи. Он женился, значит, автоматически сменил статус "маменькиного сынка"на "женатика"-поменялся и костюм. Серый плащ впоследствии оказывается на нем только тогда, когда вместе со старыми друзьями Фаусто собирается кутнуть с заезжими актрисками или ссорится с женой. Он не появляется без галстука, хотя раньше прекрасно без него обходился, сменил белую водолазку на строгую рубашку. Если говорить о его внешнем виде и поведении, то герой Фабрицци закладывает основу для возникновения, если хотите, предугадывает появление Элвиса Пресли (король рок-н-ролла обретет известность только через три года после выхода феллиниевской картины): широкое скуластое лицо, набриолиненная прическа, снисходительная улыбка с ленцой, кошачьи повадки.
Знаковость в одежде свойственна и женским персонажам. Подобно тому, как атрибут положительных героев вестернов-белые шляпы, жена Фаусто тоже носит белую шляпку, а ее соперницы, роковые красотки, соблазняющие мужа, одеты в черное.
Одежда делает человека. Тесть и свежеиспеченный хозяин натягивают на Фаусто рабочий халат, а он, за всю жизнь не пошевеливший пальцем ради себя, лишь беспомощно оглядывается с немым укором-"За что?" В следующей сцене-панорама по заставленной, захламленной лавке: светильники, посуда, портреты, бюсты,-и за прилавком неподвижно стоит Фаусто, которого не сразу узнаешь, да вообще не сразу поймешь, что это перед нами живой человек, настолько он слился с общим фоном, стал частью обстановки. Вот он толкает подвешенный на веревочке женский бюст-что еще можно придумать со скуки. А бюст качается, и с его невозмутимого гипсового лица не сходит умиротворенная гипсовая улыбка. Фаусто же раздосадован-на что только уходит время, которое можно было бы потратить на посиделки с приятелями.
Пустой перрон, поезд в клубах дыма. Уезжает Моральдо, герой Франко Интерленги, самый юный, самый мятущийся. Не теленок-молодой бычок. Может быть, именно с ним мы встретимся в "Сладкой жизни"-где он дорастет до язвительного, тронутого светским лоском Марчелло. Уезжает покорять столицу или чтобы просто сменить обстановку-непонятно. Критика отмечала, что подобным образом и герои картины "Земля дрожит"у Висконти перерождались в Рокко и его братьев. Поезд уже отходит, а перед мысленным взором героя проносятся дома, где в своих кроватях в этот предрассветный час мирно спят ничего не подозревающие друзья. Единственный, кто его провожает-парнишка-рассыльный (и тот уже успел найти работу), который машет рукой на прощание, поворачивается, вскакивает на рельсу и быстро-быстро перебирая ногами, расставив для равновесия руки, идет к зданию вокзала. Но Моральдо не волнуется, что он упадет: этот парнишка, в отличие от него самого, крепко стоит на ногах.