Немецкая киноклассика глазами русских студентов, 2002

Кинематографически «неначитанному» современному молодому человеку немое кино представляется, как правило, безнадежно устаревшей архаикой (хотя бы из-за своей немоты и отсутствия цвета, т.е. компонентов, связанных с иллюзией реальности). Мой опыт преподавания во ВГИКе говорит о том, что такая точка зрения поначалу разделяется многими первокурсниками, но, по мере знакомства с историей и эстетикой немого кино, довольно скоро меняется: пробуждаются интерес (практически у всех), уважение (у большинства) и любовь (у тех, кто остро ощутил пластическую выразительность и колоссальные возможности дозвукового кинематографа).

В ряду студенческих предпочтений особое место занимает немецкая киноклассика 20-х годов. Причем не столько фильмы реалистического направления (от «каммершпиле» до «новой вещности»), сколько неоромантические и экспрессионистические. В них начинающие киноведы усматривают «особый взгляд» немецкого кино 10–20-х годов, его национальное свое-образие. Их привлекает та «амальгама реального и фантастического», или, иначе говоря, то «нереальное в реальном», которое критики 20-х годов (Г.Хефкер, Г.Гафке и др.) считали близкой немецкому характеру и немецкой душе. Так или иначе, фильмы, вставшие в оппозицию к «враждебной» реальности, оказались в центре внимания наших киноведов-первокурсников.

Вот два свидетельства такого обостренного интереса к немецкому кино той поры. Две курсовые работы, не претендующие на исчерпывающую завершенность и идеальную точность. С некоторыми их положениями можно спорить, отдельные утверждения—уточнять и дополнять (что, кстати, и было сделано на семинаре, когда обсуждались эти работы), однако самостоятельный подход к материалу в них очевиден.

Виктории Левитовой, конечно, еще  стоит еще поломать голову над разгадкой феномена Фридриха Вильгельма Мурнау и его стиля, но уже и в этом историко-киноведческом эссе немало удачных наблюдений касательно режиссерского почерка мастера: к примеру, анализ пластических лейтмотивов в его фильмах или место иронии в его творчестве. Довольно оригинальной мне представляется и трактовка финала «Последнего человека»…

Статья Андрея Бурова «Изнанка и лицо. Актеры немецкого кино. 20-е годы», написанная не без влияния авторитетных экспертов этой эстетической и философской проблематики (от Белы Балаша до Жана Бодрийяра), тем не менее вполне самостоятельное исследование, отмеченное конструктивным анализом и стилистическим единством. Разве что ей недостает одного предварительного пояснения: о том, что речь идет об актерах в неоромантических (с элементами экспрессионистской поэтики) и «чисто» экс-прессионистических фильмах, где, выражая, «экстаз экспрессивной абстракции» (К.Эдшмидт), они заведомо отказывались от психологического анализа и, становясь частью «изокомпозиции», принципиально отличной от физической реальности, в поисках «внутренней сущности» приближали создаваемые образы к маске». Недаром один из идеологов немецкого киноэкспрессионизма, художник-архитектор Герман Варм рассматривал фильм «как ожившую скульптуру и архитектуру», а киноперсонажей как часть декоративного орнамента. Однако те же Вернер Краусс или Бернхард Гётцке играли в 20-е годы и в фильмах реалистических—почти по «системе Станиславского». Но это уже тема другой статьи. Возможно, что начинающий киновед изберет ее для следующей курсовой работы.    

                                                                                 Валерий Турицын, доцент ВГИКа