В деятельности Сьюзен Зонтаг было все, чтобы стать авторитетом в гла-зах других: это и занятие режиссурой, и писательский труд, и, наконец, критика. Последняя служит фундаментом ее художественного самовыражения, хотя и заставляет задаться вопросом о возможности сочетать критическую и художественную деятельность: потому что сложно, если не невозможно, быть аналитиком, исследователем и одновременно самому делать то, что твой ум запрогроммирован критиковать. Вряд ли она до конца это принимала, хотя, конечно, понимала. Во всяком случае, известность Зонтаг—известность, прежде всего, ее оригинального критического ума, которого теперь, после ее смерти, будет сильно не хватать.

В альбоме французского фотографа Анри-Картье Брессона «Tête-à-tête» ее снимок (1972 год) расположен по соседству с портретами Джакометти, Камю, Сартра и Матисса. Она молода, уверена в себе, у нее очень спокойный взгляд, и лишь полоска седины в волосах, как будто бы проведенная невзначай Пикассо (портрет которого также есть в альбоме), говорит о том, что усердная мысль вряд ли достается легко. Эта черта, эта деталь или, как бы сказал Барт (о котором Зонтаг написала замечательный некролог), punctum, показывает всю тяжесть раздумий. Но мысли, оказываясь на бу-маге, рисуют совершенно другую—легкую, спокойную—картину. Уравно-вешенный спокойный стиль при всей глубине высказываний дает возможность сравнить ее тексты с фотографиями Анри-Картье Брессона.

В поле ее интересов попадает многое, что происходит или произошло в культуре, но чаще всего она сосредотачивается на портрете того или иного автора (чья фигура часто оказывается лишь «отправной точкой» для разговора о феномене, частным случаем которого является культурная деятельность этого автора) или же на каком-либо направлении, движении (заметки о кэмпе, хэппенинге, китче, порнографии, фашизме). Но, так или иначе, большинство текстов Зонтаг написаны о конкретном человеке. Этим обусловлена реальная, живая эстетика (и этика) ее статей.

Обращает на себя внимание, что Зонтаг совершенно не писала о поэзии, будь то англо-американская или иноязычная—при том, что она дружила с Иосифом Бродским, посвятив ему свой том «Под знаком Сатурна», а русский поэт в свою очередь поставил ее имя рядом с заголовком стихотворения «Венецианские строфы (1)».

Ее больше интересовала иностранная, иноязычная культура—может быть, потому, что она в полной степени являлась американкой, а культура Соединенных Штатов, в общем-то, синтетична. Так же, как ее взгляды простирались далеко за пределы чистой теории или биографии, для нее не существовало географических границ. Хотя она создала свое, совершенно особое «географическое» пространство, в котором обитали интересующие ее явления и авторы.

Сьюзен Зонтаг, по большому счету, делала то, что впервые затеял Вальтер Беньямин (о котором она также успела написать),—создавала «тотальную историю», и в гораздо более широком толковании этого понятия: производила историю своих текстов с великолепным (сдержанным) изящест-вом. Ее тексты—не важно, о литературе, культурном феномене или кинематографе,—читаются легко, написаны без излишеств: отсюда достоинство ее работ и, в частности, взглядов, с которыми можно не соглашаться, но которые нельзя игнорировать и, кажется, невозможно не уважать.

Она писала о современности с такой же охотой (ясностью), как и о прошлом, хотя в известной степени культурное явление, современное исследователю, труднее поддается анализу. Потому что для трезвого взгляда на предмет необходима определенная дистанция, а соблюдать ее могут единицы. Зонтаг умела ее находить, отчасти благодаря классическому образованию (философскому и искусствоведческому), а также в силу острого ума, который не всем дается, и простого выражения своих мыслей—умения вразумительно говорить о сложных вещах,—что также могут не многие. Зонтаг была интеллектуалом современной эпохи, интеллектуалом par excellence, способным написать замечательное эссе о чем и о ком угодно, хотя всегда о конкретном, необходимом, важном. Этот интеллектуализм также определяется ощутимой связью между эстетикой и этикой, художес-твенностью и жизнью, вопросами ответственности творца перед историей, ответственности пишущего вообще. Молодому человеку, рассуждающему об искусстве, очень важно уловить «прозрачность» слога и мысли американского критика, сочетаемость эстетического и идеологического, совместимость фундаментального и тонкости ума.

Своим собственным примером Сьюзен Зонтаг показывала условность границы между критиком и художником, совмещая обе эти сферы: помимо критических текстов, это—романы «Благодетель», «Поклонник Вулканов», «В Америке», сборник рассказов «Я и так далее», пьеса «Алиса в кровати», сценарии к фильмам «Дуэт для каннибалов», «Брат Карл», «Поездка без гида» и др. Хотя примеров в истории достаточно—Шарль Бодлер, Федор Достоевский, Жан-Люк Годар и др.,—этот характерен тем, что он по своей силе пока последний. Однако, в отличие от указанных художников, крен в сторону критического у Зонтаг все-таки больше. И в истории она останется именно как блестящий аналитик, «интеллектуал, который в эпоху заката нового сумел сделать свои противоречивые, спорные и даже вызывающие взгляды общим достоянием» (Лайам Кеннеди).

Зонтаг получила первую широкую известность благодаря публикации в журнале «Партизан Ревю» статьи «Заметки о кэмпе» (1964, впоследствии вошедшей в книгу «Против интерпретации»), в которой она рассказывает о преувеличенном, искусственном и чувствительном явлении, включающем в себя светильники от Тиффани, «Странную драму» Карне, одежду двадцатых годов, оперу и др.

«Против интерпретации и другие эссе» (1966) укрепляет известность Зонтаг и увеличивает читательский резонанс вокруг ее работ. В эссе «Ху-дожник как пример мученика» она пишет о Чезаре Павезе, итальянском поэте и прозаике, влюбившимся в американскую актрису, которая приехала сниматься в неореалистических картинах. Отвергнутый любовник, состоявшийся писатель и самоубийца Павезе был примером мученика, способного «профессиональными средствами сублимировать… собственное страдание». Еще один страдалец—Мишель Лейрис,—стал ее очередным протагонистом («Пора зрелости» Мишеля Лейриса»). Среди них были: Симона Вайль с ее «презрением к плоти», «фанатическим аскетизмом к жизни», «неустанной погоней за бедой»; Эмиль Мишель Чоран со своим «недостижимым состоянием бытия», «невозможными мыслями», думающий наперекор себе; Элиас Канетти,—стремящйся познать все, уместить мир в одной голове и «опровергнуть смерть» этой ненасытностью; Ролан Барт, желавший написать роман, «как у Пруста», после смерти своей матери; и, наконец, Вальтер Беньямин—ярый меланхолик, собиратель игрушек и книг, покончивший с собой за день до освобождения,—«о таких французы говорят: un triste, сама тоска».

Эти персонажи, о которых писала Зонтаг, очень похожи—их связывает форма мученичества, неустанное стремление к пределу мысли, желания, жизни. На них «смотришь с отстраненностью, жалостью и восхищением». В этих людях есть тайна. Пожалуй, очевидная страсть Зонтаг к таким героям открывает многое в ней самой, во всяком случае, ее восхищенность ими очевидна.

После вынужденного перерыва начала 1970-х (вызванного тяжелым заболеванием, едва не приведшем к летальному исходу), Зонтаг публикует книгу «О фотографии», в которой фотография рассматривается в тесной связи с политикой и социальностью—и получает за нее Национальную премию литературных критиков. «После Сьюзен Зонтаг,—писал журнал «Ньюсуик»,—о фотографии надлежит говорить не только как о явлении в искусстве, но как о силе, оказывающей все более могущественное воздействие на природу и судьбу нашего глобального общества».

В похожем на манифест—по содержанию, а не по форме—эссе «Против интерпретации» Зонтаг размышляет о назначении искусства и связях последнего с критикой. Она четко и недвусмысленно высказывается о «прозрачности» произведений искусства и критической мысли. Говорит, в частности, о «прозрачном», чистом кинематографе, который является «только тем, что он есть»—фильмы Брессона, Одзу, «Приключение» Антониони, «Правила игры» Ренуара, «Жить своей жизнью» Годара (последнему фильму Зонтаг посвятила отдельную статью, выдержанную в стиле самой киноленты).

Для Зонтаг самым великим временем кинематографа были шестидесятые, когда он являлся «самым живым, самым волнующим, самым значительным искусством», о чем она так печально говорит в эссе «Век кино».