Сергей Эйзенштейн, кроме всего прочего, занимался рисованием. Возможно, это был не самый важный из его талантов, но рисовал Эйзенштейн всю свою жизнь. Он начал рисовать в раннем детстве (задолго до того, как в нем проснулась мысль о кинорежиссуре и до выхода в свет его теоретических трудов) и продолжал рисовать до последних минут жизни. Развитие Эйзенштейна как мастера знаменовалось постоянно усиливающейся ролью рисунков в его работе вообще. Они проливают свет на  множество тонкостей в теории Эйзенштейна, которые в противном случае остались бы для нас непонятными, ибо эти рисунки обладают одновременно и визуальной глубиной, и доступностью для восприятия. Абстрактные идеи, которые пребывают туманными в теоретических текстах или скрытыми в фильмах, проясняются благодаря коррелятивной природе рисунков, зачастую являющихся параллелью к художественным или научным работам, или своеобразным завершением их.

В опубликованных в 1999 году «Dessins Secrets»[1] был представлен ряд рисунков, обнаруживших склонность Эйзенштейна к жесткой порнографии. С точки зрения выявления их контекста обращают на себя внимание два рисунка, сходных по форме и содержанию, которые были сделаны во время пребывания  Эйзенштейна в Мексике в 1931 году; они любопытны не только в плане игривого юмора, но прежде всего благодаря загадочным надписям, которые их сопровождают (рис. 1, 2). Оба рисунка изображают копуляцию животных разных видов: один—зайца и крокодила, другой—мухи и слона. Надпись к первому гласит: «Совокупление по Бест-системе», а вторая  (по-французски)—«Совокупление по системе Могара». Поражает резкое стилистическое несоответствие этой пары рисунков с прочими. Они сделаны в обычной классической манере и не похожи на минималистские, с характерным нажимом мексиканские и другие рисунки Эйзенштейна[2]. Каков смысл этих аномальных образов? К чему относятся загадочные надписи? Вписываются ли они вообще в творчество Эйзенштейна?

К решению этой тайны можно подойти, обратившись к творчеству довольно известного в Мексике в 1920–30-е гг. художника Адольфо Бест Могара, с которым Эйзенштейн был знаком. Самое известное произведение Могара, принесшее ему славу—учебник, предназначенный для овладения навыками рисунка для непрофессионалов. Он был опубликован в 1923 году под названием «Metodo de dibujo: tradicion, resurgimiento, y evolucion del arte mexicano»[3] в Мексике, а за границей—в 1927 году как «Метод художественного дизайна»[4] (рис. 3). Книга представляет собой изложение методики рисования, в том числе животных, людей и неодушевленных объектов, а также теоретических и идеологических выкладок в области основных аспектов современного визуального искусства. Когда речь идет об изображении животных, Могар предписывает классический подход с использованием округлых карандашных линий, которые так тщательно повторяет Эйзенштейн в своих изображениях копуляции (рис. 1, 2). Следовательно,  два этих рисунка 1931 года служат двоякой цели: они и цитата из Могара и его книги, и многоуровневый каламбур. Прежде всего обыгрывается словосочетание «Бест-система» (Best System) в значении «лучшая система сексуального сношения» (хотя остается неясным, в чем именно заключается «лучшая система»). Далее. В предисловии к книге Могара говорится, что она может использоваться даже детьми, поэтому автор, естественно, никоим образом не собирался обучать их методике изображении половых актов. Наконец, игра слов ведется на личностном уровне и становится понятной в свете главы «Wie sag ich’s meinem Kind?» из мемуаров Эйзенштейна[5]. Там Эйзенштейн говорит о том, что узнал в детстве о половых сношениях с помощью книг: «Вот почему я получил четкий ответ на этот вопрос [«Откуда берутся дети?»] не от родителей или друзей… мне пришлось все почерпнуть из книг»[6]. Таким образом, обучение детей рисунку и детское открытие сексуальных отношений связываются для Эйзенштейна в некое целое благодаря художнику Бест Могару и собственной склонности к порнографии.

Конечно, творчество Эйзенштейна все пропитано цитатами и аллюзиями. Цитирование Могара можно рассматривать как одну из аллюзий, шутку в огромном море острот и лукавых намеков. Однако можно ли ее расценивать как случайную? И вообще, ограничивается ли ею художественная связь Эйзенштейна и Могара? Может быть, имеются и другие следы, оставленные Бест Могаром в рисунках Эйзенштейна и указанная пара несет в себе более глубокий смысл, нежели простой намек, открывает более существенную связь, существовавшую между двумя этими людьми, чем представляется на первый взгляд?

В 1931 году Эйзенштейн изобразил Христа (рис. 4). Во время пребывания в Мексике он был сосредоточен на религиозных идеях, и многие его рисунки той поры посвящены фигуре Христа и/или распятию. Однако эта фигура Христа интересна не просто сама по себе, но в силу явного сходства с фигурой Христа, изображенной Бест Могаром в мексиканском издании его книги.  Христос Эйзенштейна облачен в широкую и богато украшенную юбку. По обеим сторонам фигуры—вазы, в каждой из них—цветок, причем правый напоминает тюльпан. Крест украшен простой ленточной гирляндой. Христос Могара, нарисованный на восемь лет раньше (рис. 5), чрезвычайно похож на эйзенштейновского. Он тоже облачен в просторную орнаментированную юбку. Рядом с Христом тоже стоят вазы с цветами, и мы опять-таки узнаем здесь тюльпан. Хотя Христос Бест Могара в целом более изукрашен, и хотя подобное изображение Христа в мексиканском религиозном творчестве довольно привычно, сходство несомненно и указывает на то, что рисунок Могара мог быть предтечей рисунка Эйзенштейна. Использование гирлянды на кресте в рисунке Эйзенштейна не может служить отличием, характерным только для Эйзенштейна—обратите внимание на фрагмент из книги Бест Могара, где говорится о рисовании лент и гирлянд (рис. 6).

Бест Могар включил в свой учебник основы рисования человеческих фигур. При рисовании лица Могар предлагает образец с волнистыми линиями для изображения волос и миндалевидный абрис глаз с четко выписанными ресницами (рис. 7). Он также дает детальное описание рисования тела. В начале учебника мексиканский художник приводит семь визуальных мотивов, которые, по его словам, конституируют базовые компоненты всех визуальных искусств и природных структур. Эти мотивы включают спираль, круг, полукруг, «змейку», волнистую линию, зигзаг и прямую линию (рис. 8). Рисунки Эйзенштейна мексиканского периода (1931–1933) отвечают методике Могара. В них используются волнистые линии для изображения волос, те же принципы для изображения глаз, тщательно прорисовываются ноги и бедра, в изображении одежды используются зигзаги, а в рисунке щек и сосков—спирали (рис. 9–15). Немногие рисунки отличаются столь явным соответствием методике Могара, но и их достаточно, чтобы заметить значимость этого фактора.

Что же может следовать из этого установленного соответствия визуальных стилей? Что можно извлечь из этого соответствия, а также, вероятно, и из факта знакомства Эйзенштейна и Бест Могара? Известно и исторически подтверждено, что они хорошо знали друг друга и проводили вместе много времени. Более чем за пять лет до приезда Эйзенштейна в Мексику книга Бест Могара была представлена вниманию правительства этой страны; его репутация человека, связанного с широким кругом писателей, художников и кинематографистов, подкреплялась и заинтересованностью в политике (он был назначен министром образования и проработал на этом посту с 1921 по 1924 годы). В связи с этим, когда в конце 1930 года Эйзенштейн прибыл в Мексику, власти приставили к нему Бест Могара в качестве «консультанта»[7] для работы над «Que Viva Mexico!». Об отношениях Эйзенштейна и Могара рассказывают письма Хантера Кимбро, финансового управляющего картины и зятя Эптона Синклера, который продюсировал фильм. По-видимому, мексиканский художник сопровождал группу к местам натурных съемок и впоследствии фигурировал как ассистент режиссера. Кимбро пишет о горячей заинтересованности Эйзенштейна в участии Могара в работе над фильмом: «Эйзенштейн настаивал на  необходимости привлечь Беста… Эйзенштейн утверждает, что исторические познания Беста и его влиятельность в официальных кругах чрезвычайно полезны… [Эйзенштейн] хочет, чтобы Бест остался с группой еще полтора месяца»[8]. Несмотря на то, что в октябре Могара отстранили, отношение Эйзенштейна к нему не претерпело изменений. Более того, Могар, судя по всему, испытывал к нему те же чувства. В статье, опубликованной в ноябре 1932 года в журнале Theatre Arts Monthly, Бест Могар выражает свое восхищение Эйзенштейном и почтение к нему: «Меня поразило, как [Эйзенштейн], прежде никогда не бывавший в Мексике, ухватил все тонкости и нюансы ритма и формы… Эйзенштейн делает кино»[9]. В журнале Могар отмечается как ассистент режиссера.

Не будет большим преувеличением полагать, что Эйзенштейн, в общении с человеком, которого очень высоко ценил и который, в свою очередь, высоко ставил его искусство, ознакомился с его идейными и педагогическими  пристрастиями в области рисования и приобрел его книгу либо в мексиканском издании, либо в американском, либо в том и другом. Знание Эйзенштейном книги Бест Могара, может быть, проявилось не в такой степени, как его другие познания, но наша задача состоит именно  в том, чтобы доказать, что Эйзенштейн действительно знал эту книгу.

Близость теоретических и идейных посылок обоих художников не только подтверждает их взаимный интерес друг к другу, но и может выявить очень вероятную возможность того, что влияние Бест Могара на Эйзенштейна не ограничивалось рамками стиля рисования.

Многое может прояснить значимость и смысл линий в рисунках Эйзенштейна. Жан Ганьон, например, в каталоге к выставке фонда Даниеля Ланглуа «Тело линии: рисунки Эйзенштейна» описывает значение и использование линии как символическое и семиотическое означающее тела, движения и динамики. Эйзенштейн в своих мемуарах описывает линию в рисунке как «динамическое движение; процесс; путь»[10]. Линия  не только выполняет свою функцию в картинке, но обозначает линеарность как понятие (концепт); актер, например, проводит линию движения «сквозь время». Цитируя китайского мыслителя Вана Пи, жившего в третьем веке до нашей эры, Эйзенштейн поясняет, что «линия говорит о движении», и отмечает: «динамика линии и динамика «движения» остаются моей неизменной страстью»[11]. Линия становится не только функциональным инструментом, но идеологией.

Однако для Эйзенштейна его путешествие в Мексику имело особую значимость в смысле оценки использования линии в рисунке; именно там рисунки Эйзенштейна «пережили внутренний катарсис, устремившись  к математической абстракции и чистоте линии»[12]. Хотя умением использовать искусство линии Эйзенштейн овладел еще в отрочестве, когда ему уже была доступна динамическая ценность линии, именно в Мексике практическое функциональное использование им линии приобрело характер открытия. Эйзенштейн упоминал о том влиянии, которое оказали на него  художники, в том числе Диего Ривера, однако, к сожалению, не уточнил, в чем и чье конкретно влияние он испытал. Размышляя о вероятных механизмах катарсического опыта, он пишет, что импульсом в данном случае была «возможно… линеарная структура… мексиканского пейзажа; квадратная, белая одежда пеона» и т.д., внезапно заключая: «так или иначе, я очень много рисовал в Мексике»[13].

Интересно, что Адольфо Бест Могар в своей книге (в мексиканском и американском вариантах) обнаруживает глубокое пристрастие к использованию линии в рисунке. Труд Бест Могара культурно и исторически ретроспективен. Автор утверждает, что движение в будущее мексиканского искусства есть также движение в историю Мексики. По этой причине его образы кажутся «примитивными», подчас граничащими с иероглифом. «Примитивный» взгляд влечет за собой упрощенный стиль, заметно тяготеющий к чистой, даже аскетичной линии (рис. 16). Значение линии вырастает из значимости сведения всего искусства к семи базовым мотивам, о которых говорилось выше. Рисунки для Бест Могара должны быть насыщены динамизмом, проникнуты ощущением движения. Следовательно, рисунок может быть редуцирован до простой графической линии, которая передает ощущение динамического потока: «Чтобы придать рисунку ощущение движения, репрезентация объекта должна связываться с линией движения, орбитой, путем или тропой и должна следовать ее движению в пространстве так, чтобы, следя за рисунком глазами, можно было реконструировать эту предлагаемую линию и почувствовать объект в  движении по его траектории. Это создает динамизм»[14].

Следовательно, для Бест Могара линия—не только базовая единица композиции, она воплощает то же динамическое качество, о котором говорит Эйзенштейн. Линия для  Бест Могара носит основополагающий характер; не только образы покоятся на простоте и геометрии линии, но идеология динамики Бест Могара  и его общее представление об искусстве основываются на чистоте линии. Связь с Эйзенштейном здесь самоочевидна. Мы не отрицаем возможности случайного сходства в трудах Эйзенштейна и Бест Могара в этих пунктах, однако достаточно указать на то, что Эйзейнштейн писал о принципиальном значении линии в 40-х годах, а книга «Metodo de dibujo» была опубликована двумя десятилетиями раньше, в 1923 году. Хотя я ограничиваюсь лишь констатацией связи двух концепций, нельзя отрицать, что эта связь могла быть причинно-следственной и, вероятно, результатом прямого влияния.

Имеют место и другие, более мелкие сходства, безусловно заслуживающие тщательного исследования. Бест Могар пишет, что «движение репрезентируется и ощущается как направленное слева направо»[15]. Возможно, что  наличествует связь между этим утверждением и позднейшим замыслом Эйзенштейна, касающимся роли музыки в «Александре Невском». Бест Могар подчеркивает ощущение ритма в рисунках и тот факт, что целостность рисунка достигается за счет включения в графику ритмичности[16]. Отсюда можно вывести вероятную связь с пониманием монтажа, который ритмически доминирует в эйзенштейновском подходе к произведению.

Далее. Не корреспондирует ли могаровская редукция искусства (через семь базовых мотивов) к общим эстетическим деноминаторам, таким, как утверждение, что «все искусства являются инструментами экспериментирования с целью отыскания ключа к универсальному закону»[17], со склонностью Эйзенштейна к сведйнию искусства, как и человеческой души, к базовым компонентам? И, наконец, весьма вероятно, что суждение Бест Могара о «доминантах» и «субординантах» в графической композиции (где главная линия—доминанта—яснее всего дает себя знать и «отвечает» за движение, в то время как субординантные линии подчиняются ей в общей гармонии[18]) связано с теориями Эйзенштейна относительно тональности внутри кадра и между кадрами, монтажно соединенными.

Все это еще требует доказательств. Однако наша гипотеза представляется нам если не достоверной, то по крайней мере заслуживающей внимания.

Мог ли Бест Могар оказать большее влияние на Эйзенштейна, чем принято было до сих пор считать? В процессе последующего углубленного  исследования стилистического сходства рисунков Эйзенштейна и Бест Могара следует также выявить параллели и связи между теорией и идеологией, изложенными в текстах того и другого. Необходимо также выявить все необходимые исторические и биографические факты. А в заключение следует отметить, что Бест Могар после 1934 года сделал несколько фильмов, которые считаются по своей стилистике «эйзенштейновскими». Были ли эти два художника, оказавшие влияние друг на друга, всего лишь знакомыми? А может быть, они были учителем и учеником?.. Как бы то ни было, их отношения запечатлены рукой Эйзенштейна в линиях, проведенных черным, красным и голубым.

 

1. E i s e n s t e i n  S e r g e i.  Dessins Secrets.  Paris:  SEUIL,  1999.

2. Эту коллекцию можно разбить на ранние детские рисунки, конструктивистские проекты, мексиканские рисунки и два последних этапа, которые относятся к рисункам, связанным с работой Эйзенштейна над «Александром Невским» и «Иваном Грозным» (соответственно, части 1, 2 и 3).

3. B e s t  M a u g a r d  A d o l f o.  Metodo de dibujo: tradicion, resurgimiento, y evolucion del arte mexicano. Mexico: Departmento de educaciуn, 1923.

4. B e s t  M a u g a r d  A d o l f o.  A Method for Creative Design.  New York: Knopf, 1927. 

5. E i s e n s t e i n  S e r g e i.  «Wie sag ich’s meinem Kind?»—In: Beyond the Stars: the Memoirs of Sergei Eisenstein. / Taylor, Richard (ed.),  Powell, William (trans.).  London: BFI, 1995, p. 424-453.

6. Ibid., p. 425-429. 

7. Согласно Мэри Ситон, которая считала Беста Могара всего лишь консультантом, «даже впоследствии Сергей Михайлович посмеивался над своим планом избежать мексиканских консультантов во главе с Адольфо Бест Mогаром» (S e t o n  M a r y.  Sergei M. Eisenstein. London: Western Printing Services, LTD, 1953, p. 194).

8. Датировано 23 июня 1931 года—это за восемь месяцев до того, как Эйзенштейн был вынужден покинуть Мексику.—См. кн.: The Making and Unmaking of !Que Viva Mexico! /Geduld, Harry and Ronald Gottesman (eds.). Bloomington: Indiana University Press,  1970, p. 42-43, 95. 

9. B e s t  M a u g a r d  A d o l f o.  «Mexico into cinema».—In.: «Theatre Arts Monthly», vol. XVI, no. 2. November, 1932, p. 926, 928, 933. 

10. E i s e n s t e i n  S e r g e i.  Ibid., p. 576. 

11. Ibid., p. 577. 

12. Ibid., p. 579. 

13. Ibid., p. 581. 

14. B e s t  M a u g a r d  A d o l f o.  A Method for Creative Design, p. 123. 

15. Ibid., p. 19.

16. Ibid., p. 143.

17. Ibid., p. 150.

18. Ibid., p. 23.