Поводом для нижеследующих размышлений послужили два фильма прошлого (1999) года, каждый из которых может свидетельствовать об определенных тенденциях в современном французском кино, но, рассмотренные вместе, они позволяют заметить нечто большее, нежели только исторические перспективы частного национального кинематографа или кинематографа вообще. Каждый из этих фильмов (каждый по-своему) пытается иметь дело с возможным изменением характера кинематографического восприятия, с изменением, которое еще не состоялось, но уже ожидаемым. Оно ощутимо уже сейчас, а не в каком-то отдаленном будущем, не в перспективе, а именно сейчас, когда зритель еще не стал иным и даже неизвестно, станет ли он именно тем самым иным зрителем, на которого ориентируются эти два фильма — «Человечность» (L’Humanite) Брюно Дюмона и «Роман» (Romance) Катрин Брейя.
Их вряд ли можно назвать «авторскими» в привычном смысле этого слова, когда мы подразумеваем некий считываемый стиль автора-режиссера, предполагающий понимание фильма, исходя не из естественных установок восприятия, а именно из особенностей манеры, присущей именно этому, а никакому иному режиссеру. Несомненно только то, что и в том, и в другом случае мы находимся в ситуации эксперимента, и, что особенно важно сегодня, эксперимента кинематографического, связанного не с приемами, не с формой киноповествования, а с тем в нашем восприятии фильма, что остается невостребованным и даже ненужным — с присутствием в каждом моем акте восприятия иного воспринимающего субъекта, нежели «я сам», то есть полноценный и завершенный в своей потребительской полноценности зритель зрелища под названием кино. Этот «иной», нежели «я», он же — мой собственный Другой, которого «я» не может полностью присвоить, постоянно меняет маски. И Брейя, и Дюмон обращаются к своеобразным универсальным Другим — к женщине и к безумию.
Начнем с фильма «Роман», поскольку он имеет за собой достаточно богатую и, можно даже сказать, сложившуюся традицию феминистского кино. Точнее, не столь богата эта традиция, сколь многочисленны фильмы, претендующие быть феминистскими. Сразу оговоримся, что нас не будет интересовать то кино, которое называет себя феминистским только потому, что его делают режиссеры-женщины или в котором поднимаются проблемы женщины в современном мире. Именно таков основной спектр феминистского кино. И, кстати, фильм «Роман» абсолютно вписывается в эти рамки: женщина-режиссер Катрин Брейя снимает фильм о проблемах женской чувственности, выдержанный в духе феминистской риторики, когда основной акцент делается на оппозиции мужское/женское и осуществляется попытка предъявления репрессированного женского в качестве основной темы — темы, игнорируемой современными повествованиями, и киноповествованиями в том числе. Однако, несмотря на сходство «Романа» с традиционным феминистским фильмом, в нем есть нечто, что затрагивает противоречивость таким образом понятого феминизма. Возможно, сама того не желая, Брейя своим фильмом заставляет обратиться к вопросам, выходящим за рамки не только половых, но даже гендерных различий. Это вопросы о женском, о том, как возможно предъявление «женского» в изображении, в образе, в высказывании, как возможно избежать репрессии и вновь оказаться в языке, в тех культурных кодах, где репрессия присутствует подспудно, где действует «всегда уже» мускулинный закон.
Итак, женщина-режиссер Катрин Брейя снимает фильм «Роман», который достаточно легко прочитывается как феминистское высказывание. Действительно, главная героиня, репрезентирующая «женщину», вступает в контакт с миром мужчин: как мужчин-персонажей с различными ролевыми функциями, так и с самим мужским взглядом, то есть с тем взглядом зрителя, где она — персонаж, репрезентирующий самим своим обликом, образом своего тела, женщину. Визуальный ряд фильма построен так, что ничего формально авангардного в нем не найти, кроме одного: в рамки эстетически продуманного, порой даже изысканного, визуального ряда введены откровенные сцены, граничащие с тем типом изображений, которые принято называть порнографическими. Причем эти сцены являются не единичными, скорее приходится говорить о единственной сцене, длящейся практически в течение всего фильма. Однако нарушение норм вовсе не в том, что порнография (или то, что принято считать порнографией) эстетизируется, вводится в план художественного потребления. Брейя, акцентируя порнографическую составляющую изображения, заставляет зрителя ощутить нечто помимо только истории о чувственности женщины, сопровождаемой соответствующими закадровой речью и видеорядом. Порнографичность для Брейя есть некий предел образности, через нее в изображение входит «желание», не отличимое от потребления. Для режиссера в данном случае нет разницы между чтением рассказываемой истории, чтением феминистской метаистории, эстетическим потреблением образов и их потреблением в качестве порнографии. Всё это — способы присвоить мир другого («женщины»), не дать ему состояться в качестве неприсваиваемого ничьим взглядом. Основная сложность, в данном случае, обнаружить различия между Брейя-режиссером и Брейя-женщиной, между персонажем и женщиной, между изображением, стремящимся к абсолютной потребимости, и изменением характера взгляда при этом. Эти различия, а скорее даже — противоречия, без которых мы не в состоянии понять основной вопрос, который, осознанно или нет, но методично ведет за собой режиссера: как мы можем воспринимать женское в качестве высказанного? Ответ может быть примерно таков: женское высказывается в тот момент, когда мы оказываемся в ситуации несостоявшегося потребления. Если мы поняли фильм как психологический (как фильм о сексуальных и эмоциональных проблемах женщины-персонажа), то есть никак не восприняли порнографичность, то это значит, что мы, «закрыв глаза» (искусственно ограничив возможности взгляда), вписали его в нормативное восприятие. Если мы поняли фильм как высказывание режиссера-феминистки, то это значит, что уже сформировался такой феминизм, для которого нормативен смысл женского, то есть этот смысл готов быть считан и потреблен. Мы, по идее, должны быть захвачены зрелищем обнаженных тел и половых актов, но их бесконечный однообразный повтор разрушает и это образное потребление. Что же остается? Остается пространство «между» изображениями, каждое из которых несамодостаточно, которое и есть сама нехватка, недостаточность, непотребимость: банальный рассказ, известный феминизм, нейтральный (эстетически — «красивый») зрительный ряд, скука повторяемой откровенности, а иногда и смех, возникающий из-за того, что сама эта сексуальная «откровенность» уже слишком хорошо известна (как, например, в эпизодах с интеллигентным директором школы, изображающим сексуального садиста).
В «Романе» есть много возможностей получить удовольствие от зрелища, но для каждого из этих удовольствий введен режим его ограничения внутри образной системы фильма. Проблема, однако, в том, что вводимые ограничения, заставляющие нас соприкоснуться с границей предъявления высказывания в образах, с пределом возможностей образов-представлений, образов-видимостей, не предлагают иной образ, не предлагают перцептивную модель Другого. Зрителю оставлена возможность следовать не по пути противоречия, а используя задействованные образы-представления, или — «образы потребления». Фактически в лице Брейя мы имеем режиссера критически феминистского направления, что само по себе превращает ее высказывание (фильм «Роман») в не-феминистское, а лишь отсылающее в сторону возможности феминизма.
Так, например, прием, который использует Брейя — монотонный закадровый женский голос, комментирующий действия, происходящие на экране, хорошо известен кинематографистам. Можно привести примеры таких режиссеров, как Рене, Роб-Грийе, Дюрас, часто прибегавших к нему. Особенно выразителен пример Дюрас, которая в фильмах «Агата, или Нескончаемое чтение», «Женщина Ганга» вводит через речевой искусственно-литературный фон некоторое дополнительное (лишнее) измерение кадра, то есть — словесные образы, потребление которых заранее ослаблено их нефункциональным использованием, их избыточностью по отношению к видимому изображению в кадре. Вводимая принципиальная несоединимость звукового и зрительного ряда, не могущее состояться единство звукозрительного образа (в отличие от звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, формирующего особый ментальный образ) оказывается более феминистским жестом, нежели подобные попытки Брейя, которые скорее свидетельствуют об уклонении от этого радикального жеста, о возвращении к традиционным способам представления, эстетическим штампам и даже штампам-провокациям (каковыми всегда являются отсылки к возможному порно-изображению), которые уже не могут быть феминизированы, ибо из них исключен «генетический элемент» становления-женщиной. Для Дюрас таким элементом является разделение единого кинематографического образа на визуальный и речевой. И сколько бы критически настроенный феминизм не связывал голос, логос, смысл с мужским порядком в культуре, но, благодаря кино, стало возможным выявить феминность голоса и смысла. Изменившееся соотношение речевого и визуального теперь активно используется в массовой продукции, на телевидении и, в том числе, в фильме Брейя. «Роман» опирается на уже оприходованные различные генетические элементы становления-женщиной, что превращает его в феминистское высказывание лишь по форме (частью которой выступает и содержание фильма). Скорее можно говорить в связи с этим фильмом о том, как даже достаточно тонкое исследование восприятия в рамках художественной практики не может избежать универсализма, пусть неявно, но предъявляя некое “единое” феминизма, или — «смысл женского».
Брейя, создавая «феминистское» кино, при всех удачах в обнаружении разрывов в практике «естественного» восприятия, тем не менее сохраняет женщину в качестве образа-представления, то есть в некой заданности присутствия женщины в виде определенного образа, заставляющего, по-видимому, нас помнить о том, что речь идет не просто о парадоксах восприятия, но именно о феминизме. И в этом она уходит от вопроса о «женском», о становлении-женщиной, ожидая, что сами парадоксы восприятия приведут зрителя к тому, что требуется иное восприятие, обладать которым можно лишь обнаружив женщину в качестве собственного Другого.
Консервативность Брейя связана с ожиданием ответа от самого феминистского дискурса. Эксперимент Брейя заключается в том, что само «ожидание» кинематографически связывается ею с неким не предполагаемым превращением восприятия в иное восприятие, где могут быть реактивированы заново элементы становления-женщиной.
И здесь небезынтересно проследить гораздо более радикальный кинематографический опыт в обнаружении места женского: Шанталь Акерман в фильме «Жанна Дильман» (1975) дает один из немногих примеров того, как вообще возможен феминизм в кинематографическом высказывании. Несмотря на то, что и здесь женщина-режиссер делает фильм, в котором центральным персонажем является женщина, но, в отличие от многих режиссеров феминистского направления и даже таких искушенных, как Брейя, Акерман отказывается изображать женщину в качестве женщины, а в высказывании опираться на образы-представления. Первый час фильма дает зрителю картину обыденного существования женщины-персонажа (Жанны Дильман) в мире абсолютно узнаваемого благополучного буржуазного общества, в мире между кухней, воспитанием сына, магазином, кофейней, почтой, телевизором, зарабатыванием денег. С одной стороны, нам дана «несомненная» женщина, которая аккумулирует в себе все знаки женского, вплоть до того, что основной источник ее заработка — «цивилизованная» проституция на дому. Этот образ вводится Акерман в качестве абсолютно устойчивого и естественного, как сам мир, в котором существует Жанна Дильман. Акерман не делает никаких заявлений «от имени женщины», напротив, она воспроизводит с доскональной тщательностью распорядок дня своего персонажа, причем воспроизводит его так, что собранность мира в его данной модели кажется удручающе окончательной. Эта сборка мира такова, что женщина не является в нем чем-то, что имеет свои особенности, она — один из механизмов, участвующих в грандиозной работе машины потребления, и в этом смысле она не отличается ничем от кофеварки, стиральной машины, мужчины и т.п. Акерман никак не затрагивает темы репрессии по признаку пола, она словно берет в скобки не только всю основную проблематику феминизма, но и самой женщине отказывает в ее ускользающей уникальности, в некоторой отложенности, непроявленности смысла женского.
Репрессия женщины имеет вторичное значение для Акерман. Ее интересует тотальная репрессия со стороны социального порядка. Мир Жанны Дильман — спрессованный мир практических действий (кухня, дети, чашка кофе в баре, и церковь не чужда этому ряду, хотя в фильме явно не представлена). В этом мире женщина — один из многочисленных знаков, потребление которых неотделимо от их функционирования. В этом мире нет места, свободного от пространства социальных движений, участвующих в конструировании того, что мы, по привычке к именам, представлениям и образам, сформированным на их основе, называем человеком, мужчиной, женщиной и т.д. Каждая единица времени должна быть занята социальным, практически обусловленным действием: будильник, включение кофеварки, утренний туалет, пробуждение сына, открытие форточки, выключение кофеварки, завтрак, закрытие форточки, отправка сына в школу... Причудливое переплетение подобных действий не случайно, а найдено таким образом, чтобы быть максимально эффективным, чтобы времени не оставалось вне пространства, чтобы не было возможности для обретения места. Именно обретение места по ту сторону пространства социальности, пространства практической эффективности и чистого потребления, является условием становления. А значит становление-женщиной не есть процесс, который можно описать как процесс, в котором участвует женщина в качестве образа, в качестве социального агента, в качестве всего того, за чем закреплены знаки женского в культуре. Становление-женщиной — переход от социального порядка (от определенной политики образности), в котором женщина существует только в качестве не-женщины, к месту, топология которого исключает «не», исключает оппозиции, противоположности, неявно предполагающие синтез.
Как добивается этого Акерман? Она вводит слабое нарушение порядка, «кайрос» (неточность в установке будильника, не вовремя закрытая форточка или любое другое нарушение заданного порядка), на исправление которого уже не может быть затрачено никакое усилие «я», ибо «я» уже абсолютно совпало с правилами социального пространства. Жанна Дильман, невзирая на случайную незначительную ошибку единичного действия, продолжает действовать по заданным схемам, которые, в силу автоматизма их применения, становятся все менее и менее эффективными, драматизм несовпадений действия и результата нарастает, становясь все более абсурдным, и завершается это одним из самых визуально спокойных убийств в истории мирового кино: Жанна Дильман убивает маникюрными ножницами своего сексуального партнера, одного из приходящих к ней клиентов. Описанное здесь словами, это убийство выглядит гораздо более действенным, нежели на экране, где оно едва распознаваемо зрителем. Смерть вводится как эффект места женского, как нечто участвующее в немеханическом повторе, составляющем закон становления, то есть не как чистая негативность (образы смерти), а как пустая свобода, разомкнутость, абсолютная открытость присутствию.
Убийство в фильме Акерман особенно контраcтирует с убийством в фильме Брейя, выполненным предельно зрелищно и жанрово, а значит, предполагающим зрительскую его апроприируемость в качестве некоторого клише. Смерть осваивается кинематографом в качестве приема, клише, штампа, в качестве потребимого образа, располагающегося во времени восприятия, в пространстве, где смерть как некий предел представления неуместна.
Зритель не может установить момент, когда Акерман вводит начальную синкопу, первичное ошибочное действие, приводящее к безостановочной работе совсем иного механизма, не эффективного, а деструктивного, — смерти. В какой-то момент мы застаем мир уже в антагонизме с повседневностью, которая была доселе привычной и невидимой, а теперь остранена: рассказ о женщине в мире буржуазного потребления (так прочитывается начало фильма) постепенно (постоянно возвращающаяся, повторяющаяся, нарастающая синкопа) превращается в ритмический рисунок, очерчивающий места становления, места, где смерть оказывается повторяемой, приводящей в финале к не-культурному образу смерти, входящему в изображение, в сюжет в качестве еще не освоенного штампа. Именно результат постепенной перестройки взгляда, превращающего видимый образ женщины в ее ритмический образ, переводящий образность изображения в образность взгляда, и есть процесс становления, процесс, который не закреплен еще ни за каким изображением, ни за какой схемой восприятия. Несокрытость женского проявляет себя в эффектах рождения и смерти, понятых не как предельные образы-представления, а как ритмические фигуры, как серия возвращений и повторов, серия вхождений в присутствие, составляющих процесс обретения места, становления женщиной.
Вхождение в ритм фильма у Акерман предполагает следование логике нарушения штампа, нарушения привычного режима потребления образа. Вхождение в ритм фильма у Брейя предполагает преследование кинематографических штампов, в ожидании момента, когда они утрачивают свою привязанность к мускулинному дискурсу. Это ожидание обязано длиться. Оно должно открыть время скуки в противовес времени действия. Именно «ожидание» оказывается непроизвольным эффектом фильма «Роман», эффектом гораздо более слабым, нежели акермановское становление. Именно в этом эффекте обнаруживается нефеминистское в фильме, или — недостаточность феминизма в осмыслении женского. В ожидании женского взгляда, способного открыться в нашем клишированном восприятии.
Особого рода ожиданием отмечен и фильм Брюно Дюмона «Человечность». Однако в отличие от «Романа», где ожидаемый другой — женщина, или, точнее, все то, что связывает женское и репрессию, в «Человечности» это то, что поддается принятию (и ожиданию) с еще бóльшими трудностями, — это безумие.
Если мы возьмем сюжет этого фильма, то он окажется крайне банальным. В некоем провинциальном городке на севере Франции совершается изнасилование и убийство девочки. На протяжении фильма местный полицейский по имени Фараон участвует в расследовании этого убийства. В конце концов выясняется, что убийца — его сосед и приятель. Фараон берет вину на себя. Конец фильма. Этот пересказ сюжета сколь юмористичен в своем несоответствии тому, что происходит на экране, столь и неточен сам по себе, поскольку он отсылает к некоторому жанру детективного расследования, который никак не может состояться в течение фильма. Более того, сама привязка к жанру, к вопросу «кто убийца?» теряет всякий смысл, поскольку замедленный ритм фильма и его изобразительная специфика таковы, что естественное для заданного жанра ожидание конкретного действия (поиска ответа на вопрос об убийце и насильнике) сменяется ожиданием действия как такового, чистым ожиданием. Перед нами не просто замедление повествования, не просто отсутствие действий, напротив — повествование движется, но как-то иначе, постоянно не соприкасаясь с предполагаемым жанровым развитием; действия происходят, но не те, которые могут что-либо подсказать в разгадке убийства. Вопрос, который в рамках киножанра читается как вопрос о персонаже-убийце, постепенно теряет какой-либо смысл. Ответ, даваемый в конце фильма, настолько случаен и неубедителен, что еще более подчеркивает неуместность самой жанровой коллизии. Нормальный зритель не может быть удовлетворен, так как «норма» требует соблюдения законов жанра, правил повествования, легко прочитываемых шаблонов, с помощью которых картина захватывает наше восприятие. С точки зрения «нормы», «Человечность» — бесчеловечное кино. Это было бы так, если бы не одно «но». Перед нами не просто еще один из многих фильмов об убийце-маньяке, но фильм, ставящий отношение к убийце-маньяку в совсем иную плоскость: безумие маньяка не есть нечто, что мы можем зафиксировать спокойным нейтральным взглядом в качестве некоторого распознаваемого нами образа-представления, а тем более в рамках жанров, поставляющих нам целый набор подобных образов, безумие вообще не есть нечто, что может быть зафиксировано исходя из самодостаточной «нормальности» собственного «я». Безумие не имеет для себя языка описания. И в этом смысле оно столь же случайно, как случаен результат невидимого расследования в фильме.
Что же все-таки зритель «видит» в этой ленте? На протяжении двух с половиной часов, что длится «Человечность», можно с уверенностью сказать лишь о двух-трех кадрах, видимость которых вопиюща. Во-первых, крупный шокирующий план изнасилованной девочки в самом начале картины, во-вторых, крупный план (на грани непристойности) женского влагалища (жены приятеля Фараона). И, возможно, откровенно снятая сцена совокупления приятеля с женой, за которой наблюдает Фараон. Эти сцены при всей их двусмысленности носят, по крайней мере, явно аттрактивный характер. Все остальное — не просто неаттрактивно, но даже намеренно создает эффект особой изобразительной и повествовательной пустоты, с которой очень трудно свыкнуться. Кто обитатель этого пространства, которое для нас является как эффект пустоты? Что требуется от нашего восприятия для того, чтобы эта пустота обрела собственную драматургию в рамках фильма? Нам требуется принять безумие в качестве абсолютно человеческого. И это очень непросто. И со всей сложностью подобной задачи пытается справиться Дюмон в своем фильме.
Кажется, что это неоспоримо: человек может быть безумен. Кажется, что в прошлом остались все попытки уничтожения умалишенных ради «очищения расы». Дело, однако, обстоит гораздо сложнее. Мы, признавая этику гуманизма, располагаясь «внутри» нее, используя риторические фигуры гуманизма, утверждаем: человек, даже будучи ненормальным, умалишенным, маньяком, убийцей, тем не менее, остается человеком, и на него распространяются все права человека. Человечность понимается как способность снисхождения к безумию, прощение и лечение, установление для безумных резерваций, в которых они могут существовать, не мешая «нормальным» людям. Так или иначе, шизофреник, психотик, а уж тем паче маньяк все-таки обладают в рамках такой логики некоторой недостаточностью. И это можно без преувеличения назвать недостаточностью человеческого. Сталкиваясь с безумием, несмотря на все риторические фигуры гуманизма, мы не в силах сопротивляться «нечеловеческому» в безумии, то есть чему-то такому, что ставит под сомнение всю нашу этику. Несмотря на все объяснения врачей, безумие есть нечто большее, чем только болезнь. От безумия исходит угроза, с которой не справляется никакой гуманизм. Когда камера концентрируется на трупе, когда долгий показ распахнутого влагалища превышает нашу способность воспринимать эти кадры «естественно», когда, даже осознавая всю условность киноизображения, нас не покидает чувство неуместности и избыточности увиденного, именно тогда мы оказываемся на границе «нормы» восприятия и нам достаточно еще чего-то совсем незначительного, чтобы ощутить саму возможность такого взгляда.
Дюмон дает нам время, чтобы мы могли бы освоиться в мире, где эти два шокирующих кадра уже не есть эпатаж или провокация, но включены в череду навязчивых образов — образов, про которые мы ничего не знаем, поскольку они принадлежат не нашему видению, а нашему «возможному» безумию. Возможность безумия — это не просто возможность утратить «я» в состоянии психической болезни. Возможность безумия — присутствие этого взгляда в мире, взгляда, соприкосновение с которым для нас невыносимо, а потому игнорируемо нами, избегаемо или нормализуемо. В этом взгляде для нас заключен предел человеческого.
Дюмон дает нам время. Он готов ждать, пока мы не перестанем думать об убийце, пока мы не потеряем ощущение жанра, пока действие для нас не станет чем-то несущественным. Он готов ждать, пока мы не освоим те правила, по которым устроено изображение в этом фильме. Однако эта «устроенность» изображения крайне ненавязчива — мы должны быть готовы к смене восприятия. Мы должны быть готовы к этому, несмотря на то, что нам эту смену восприятия никак не навязывают. Дюмон готов ждать, пока вопрос «кто субъект этого взгляда?» обнаружит себя в самом опыте восприятия изображения.
В чем же особенность этого изображения? Описать ее крайне трудно, однако очевидно то, что уже сам облик Фараона, его мимика и пластика свидетельствуют о странности этого персонажа. И даже объяснение, что у Фараона погибли жена и сын, как недвусмысленный намек на помешательство героя, мало что добавляет к той атмосфере тихого безумия, которая заполняет изображение. Но это тихое безумие кадров только окрашивается поведением Фараона, добавляя изобразительному строю фильма некоторые обертоны. Сами долгие планы, число которых предельно ограничено, в которых нет никаких лишних людей и предметов, которые повторяются в одних и тех же ракурсах, в которых сама природа замерла словно упорядоченная декорация и в которых не происходит ничего настолько, что, кажется, зритель готов ощутить даже отсутствие пыли. В этом изображении нет ни пыли, ни ветра, ни воздуха настолько, что в конце концов взгляд вынужден находить хоть что-то для своего оправдания. Наш взгляд хочет участвовать в действии, поскольку именно действие формирует «нормальное» «я», или, что то же самое, искусственное «я». Максимально ослабленное действие в фильме, максимально ослабленная изобразительность, при которой даже физическая реальность в ее кинематографическом воспроизведении предстает пустой, бессодержательной, являющейся одним из фантомов взгляда, который, ожидается, мы (зрители) разделим... с кем? С Фараоном? Пожалуй, что такой ответ — лишь первое приближение к основной задаче фильма.
Вернемся опять к пустоте изображенного. Пустота — ощущение, которое сигнализирует, что пространство устроено иначе, наполнено иными вещами, и действия в нем не те, которые мы знаем как действия наших «я». Может быть, само время бесцельного ожидания является вещью в этом пространстве? Может, скука повторов, интерьеров, пейзажей и лиц формирует (деформирует) некоторое действие, которое уже не контролируется никаким «я»? Вот в очередной раз в кадре стерильная кухня, где в очередной раз на том же месте сидит Фараон. Композиция уже не требует времени восприятия, она — та же. Я замечаю (другое «я» заметит что-то другое), что одна из кухонных плиток на заднем плане приклеена слегка неровно. Эта неровность становится аффективной в порядке пустоты. На стерильной дороге, по которой идет герой, лежит один камешек. Один маленький камешек, только один. Он явно лишний в этом порядке пустоты. Детали, которые ранее были незначимыми, а потому невидимыми, обретают неясный аффективный смысл. Они даже шокируют. И можно себе представить, что эти шоки равнозначны с теми кадрами, которые были для нас «естественно непристойными». И мы можем это не только представить, но и увидеть, если найдем место для этого взгляда — взгляда, таящего в себе угрозу безумия.
Кто смотрит, когда мы входим в фильм Дюмона? Ответ, пожалуй, впервые в истории мирового кино, очевиден: само безумие. Мы видим мир глазами маньяка, но для этого нам надо войти в правила этого зрения, нам надо претерпеть становление Другим, расстаться с собственным «я», сконструированным по никому неизвестным правилам «нормы», оказаться в сообществе с убийцей и насильником, разделить с ним взгляд на мир. Не есть ли именно в этом акт человечности? В том, чтобы принять правила другого, причем такого другого, который не есть такой же, как «я», но абсолютен в своей инакости настолько, что даже человеческое ему чуждо.
Если удается принять правила другого, если удается хоть на миг ощутить себя во власти взгляда безумия, то тогда сам собой снимается навязчивый вопрос жанра «кто убийца?». Преступление перестает существовать как некоторое действие одного из персонажей, оно становится пространством, в котором мы все (и персонажи, и зрители) соприсутствуем, и ни у кого нет никаких аргументов в свою пользу.
Радикальность фильма Дюмона состоит в том, что кинематографическими средствами, ориентированными на «естественное», «нормальное» восприятие, в котором господствуют клише и штампы, ему удалось указать на возможность иного восприятия, в которое мы способны войти хотя бы на миг, стряхнув с себя всю механику искусственно созданных образов-видимостей и образов-представлений. Но чтобы разделить с ним эту возможность, возможность становления Другим в акте кинематографического восприятия, нам необходимо не усилие, не понимание, но лишь одно — время ожидания. Этот долгий и ненавязчивый suspense никак не разрешается в пространстве фильма, но может достигнуть своего эффекта в пространстве восприятия.
Чтобы подчеркнуть еще раз открытие «Человечности», напомним, что ранее взгляд маньяка обычно имитировала либо субъективная камера, когда взгляд строился как взгляд еще одного смотрящего индивида, по всем меркам восприятия сопоставимого с «я», либо этот взгляд давался в конкретных (медицински объективированных) образах безумия. Так, когда Хичкок вводит в фильм «Завороженный» картины Дали в сновидения героя, то эти «странные» образы (являющиеся при этом знаками странности самого Дали), так или иначе являются безопасными, то есть представленными в качестве образов другого «я», которым мое «я» никак не сопричастно. Очень важного результата в опыте кинематографического предъявления безумия добился Фриц Ланг в фильме «М». В отличие от эстетизированного безумия «Калигари» и многих других фильмов того времени, ему удалось предельно очеловечить маньяка. Актер Петер Лорре, сыгравший в «М» убийцу детей, совмещал в себе угрожающую странность безумия и беззащитность. Деспотия социальной «нормы», уничтожающая любую инаковость, оказалась в «М» более зловещей, нежели чудовищные убийства больного маньяка. В каком-то смысле «Человечность» развивает мотивы, затронутые Лангом. Однако Дюмон не предлагает нам задуматься над проблемой, как это сделал Ланг в 1930-м году, он минует вопросы и возможные споры относительно взаимоотношения нормы и безумия. Его фильм есть сразу же ответ, высказывание, принять которое мы можем только лишь оправдав его ожидания: найти за эти два с половиной часа время для обнаружения способности в себе видеть мир глазами другого, причем настолько другого, что собственное «я» в нем должно быть утрачено почти полностью. Это вовсе не значит, что, посмотрев фильм Дюмона, мы должны сойти с ума, но это значит лишь то, что, посмотрев этот фильм, мы можем попытаться ощутить те условия безумия, которые всегда отказываемся видеть, но которые, тем не менее, являются условиями нашего ежедневного существования.
Если и есть некая общность в фильмах «Роман» Брейя и «Человечность» Дюмона, то она располагается не на уровне темы, не в стилистике, не в формальных приемах. Можно сказать, что оба этих фильма уклоняются от того, чтобы быть потребимым «здесь и сейчас» кинозрелищем. Каждый из этих фильмов уклоняется от зрелища, ориентированного на устоявшиеся системы выразительности современного кино, именно в тот момент, когда Другой оказывается в фокусе внимания режиссера. И фильм Брейя, пытающийся среди кинематографических и феминистских штампов найти особую зону кинематографической невосприимчивости зрителя, зону скуки, которая и является скукой именно потому, что требует ожидания, ненасильственного изменения характера восприятия, при котором мы оказываемся в состоянии распознать женское не только в качестве пола или гендера, но как иные правила — правила другого («женщины»), по которым может строиться кино и киновосприятие в том числе; и фильм Дюмона, обращенный также к невосприимчивости зрителя, невосприимчивости к пустоте, обнажающей свою структуру в ожидании, в готовности принять отсутствие целесообразного действия как отсутствие «нормы», то есть, опять же, принять правила Другого («маньяка»). Сложнейшая задача — с помощью кинематографа, ориентированного в основном на стандарт и норму восприятия — дать возможность иного восприятия, в котором Другой явится в своей несводимости к никакому «я», явится в моментальном событии, которое вовсе не гарантировано, поскольку для такого события (изменения схем восприятия) мало призывов и мало только каких-то формальных приемов. Недостаточно и изменения характера времéнности, когда иные ритмические элементы могут задать характер изменчивости — особый ритм становления Другим, жест, указующий, прежде всего, на место Другого в материи фильма. Можно ли это назвать некоторой тенденцией? Вряд ли, поскольку тенденция — освоение восприятия зрителя, которое уже состоялось, закон которого обнаружен, введен в норму потребления, получил набор своих клише. В данном случае речь может идти об определенном симптоме — поиске возможного восприятия в сфере невоспринимаемого. То есть, поиске кинематографического места, из которого возможно становление Другим. Нельзя сказать, что этого не было раньше. Но «другой» у Ланга (в «М») остается лишь в качестве социального сюжета, поскольку развитие киноязыка, освоение звука, света, монтажа, в этот момент является явным приоритетом. Именно освоение азбуки кино зрителем, которому так помогал своими открытиями Ланг, выводит «другого» за рамки материи кино. То же можно сказать и о Хичкоке, хотя очевидно, что момент становления осваивался им в эффектах suspens`а, порождавших особый десубъективированный «взгляд жертвы». То же можно сказать и об Акерман, которая вводит иной характер времени, что возможно, когда язык кино уже освоен настолько, что уже порождает не эффекты смысла, а ожидаемые штампы, жанровые и поведенческие, которые и «подвешивает» в своих синкопах фильм «Жанна Дильман», давая один из самых ярких примеров кинематографа становления. По сравнению с картиной Акерман или фильмами Дюрас, «Роман» выглядит почти как регресс. Однако эта очевидная недостаточность с точки зрения формы и эксперимента оборачивается открытием незапланированного эффекта, который возможен только тогда, когда и язык кино (эффекты чтения и понимания) и внутрикинематографическое изменение характера времéнности и субъективности (эффекты становления) вошли в реестр приемов, стали тем самым инструментарием, который формирует «нормального» зрителя — зрителя, чьи удовольствия оказываются подконтрольны Голливуду, в котором абсорбируется все то, что может стать кинематографическим штампом. Незапланированный эффект фильма Брейя в том, что есть вещи, которые сопротивляются превращению в штамп (смех и скука), в них нельзя «войти», для них всегда нет образов-представлений, они принадлежат порядку Другого и требуют для себя (бесконечного, открытого) ожидания, указывающего на возможность такого удовольствия, которое даже Голливуд не в состоянии оприходовать. Еще более последователен в поисках этого ожидания, являющегося условием становления Другим, Дюмон в «Человечности».
Насколько подобный опыт важен для нынешнего кинематографа? Хотелось бы думать, что все это имеет отношение к кино. Хотелось бы думать, что за этим может стоять иной тип выразительности и иные возможности кинематографического удовольствия. Однако, наверное, такие фильмы, как «Человечность», уже не имеют к кино прямого отношения. Наверное, мы имеем дело с такой кинематографической мутацией, которая вполне (и скорее всего) может остаться без развития. Но кто сказал, что фильм обязан располагаться только в рамках кинематографа?