Эти заметки о фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!» не претендуют на сколько-нибудь полный и тщательный анализ фильма. Я фильм видел давно, и поэтому не могу говорить о нем так, как он того заслуживает. Это скорее попытка сформулировать для себя пути возможного подхода к фильму, не более.
В «Хрусталеве» почти нет ничего такого, что нельзя обнаружить в «Лапшине». Я был поражен верностью Германа той системе, которую он создал в «Лапшине». Но то, что в Лапшине существовало в смягченной форме, здесь очень радикализировано и доведено почти до логического предела. Сходство начинается с того, что в обоих случаях в начале мы слышим закадровый голос немолодого человека, от лица которого ведется повествование. В «Хрусталеве» этот рассказчик, который потом оказывается сыном Кленского, начинает с того, что сетует на слабую память очевидцев, которые даже не помнят персидской сирени, которая когда-то росла на «нашей улице». Все очевидцы умерли или забыли…
Иначе говоря, оба фильма не выдают себя за реконструкцию истории как таковой, но даются как воспоминания. Это чрезвычайно важно. Герман, конечно, маниакально восстанавливает приметы минувшего и пытается сделать фильм, почти галлюцинаторно напоминающим прошлое, но все же «Хрусталев» — это только воспоминание, своего рода советские «Поиски утраченного времени», для которых вкус прустовской мадлены — основной ход в минувшее. Отсюда подчеркнутое значение субъективных планов, не отсылающих к какому-то конкретному персонажу, но именно к рассказчику с довольно неопределенным, как и в «Лапшине», статусом. Не понятно, например, как мог он «видеть» эпизод на даче Сталина или в поезде в конце фильма после реплики: «Больше я никогда на видел отца»…
Весь фильм, даже те его сцены, где рассказчик не мог присутствовать, отмечены именно детским зрением, безусловно отчасти совпадающим со зрением самого Алексея Германа, который был мальчиком в 1953 году. Именно к такому детскому взгляду можно отнести тот факт, что отец в «Хрусталеве» — высокий, сильный, веселый мужчина, совсем не похожий на профессора-медика модели 1953 года. Любопытным образом у Никиты Михалкова в его фильме «Утомленные солнцем» (конечно, во всем остальном несопоставимом с «Хрусталевым») комдив Котов — несколько напоминает своей витальностью, силой и безостановочными хохмами германовского Кленского. В обоих случаях за этими образами просвечивает мальчишеское восприятие отца как сильного, веселого человека. И хотя в «Хрусталеве» отношения отца и сына, мягко выражаясь, не безоблачные, этот след детского восхищения здесь совершенно очевиден.
Воспоминание определяет и всю повествовательную структуру фильма. Именно работа памяти, выхватывающей различные детали, неожиданно придающей чему-то совершенно, казалось бы, незначительному гипертрофированное значение, и воспроизводится Германом. При этом работа памяти воспроизводится со странными аберрациями, которые уже невозможно отделить от минувшей реальности.
Работы Фрейда приучили нас к мысли, что память, как и сновидение, не линейна, не повествовательна, и постоянно смещает акценты и производит подстановки. Трудность зрительского контакта с «Хрусталевым» заключается как раз в том, что фильм построен по закону памяти, что постоянно уводит основную «фигуру», основную повествовательную линию в тень, выдвигая на первый план фон.
В фильме много деталей, которые убедительны как раз своей сомнительностью: какой-нибудь женоподобный дурачок в военной форме, вдруг пляшущий в больнице Кленского, или дурацкий зонтик, сам открывающийся зимой на снегу (да были ли автоматические зонты в 1953?). Детали эти совершенно не мотивированы и включены в ткань фильма именно как «мадлены» — силовые очаги воспоминаний.
Немотивированность этих деталей создает проблему для традиционного зрительского восприятия. Дело в том, что мы привыкли считать мир физической реальности миром причинно-следственных отношений. Кант прямо постулировал каузальность как основу физического мира. Правдоподобие художественных текстов основывается на воссоздании причинно-следственных отношений в повествовании. Правдоподобие основывается на знаменитом принципе ружья, которое должно стрелять потому, что его наличие на сцене мотивировано только тем, что оно повлечет за собой некое неотвратимое следствие. Стреляющее ружье в театре, хотя и ведет себя не так, как «в жизни», — это как раз способ приблизить мнимую реальность сцены к физической реальности мира.
У Германа ружье принципиально не стреляет. Оно не стреляет потому, что стреляющее ружье слишком тривиально, чтобы остаться в памяти, чтобы быть «мадленой». Ему нужен зонтик, открывающийся на снегу во время покушения на жизнь его владельца. Потому, что именно такой зонтик — составляет ткань памяти, но ткань по своему строению иную, чем наше представление о физической реальности. Поэтому мир «Хрусталева» соткан из подчеркнуто бытовых подробностей, которые сознательно выпадают из привычных гнезд.
В своей основе «Хрусталев» поражает меня как глубоко феноменологический фильм. Известно, что феноменология исходит из того, что мир наших восприятий, мир феноменов должен рассматриваться не как продукт нашей субъективности, но как объективно данный нам мир. У Германа как раз и происходит это удивительное возведение восприятий, воспоминаний в разряд абсолютной объективности, исторической достоверности. Именно в этом контексте и следует понимать нетрадиционное отношение между фигурой и фоном в «Хрусталеве», этот типичный для фильма поток всплывающих из ниоткуда, из фона персонажей, неясных реплик, невнятных жестов, затем вновь исчезающих в фоне.
Гуссерль в «Идеях» (а до него это отмечалось Бергсоном и Уильямом Джемсом) писал о том, что наше сознание состоит не только из активной бодрствующей зоны, но что оно окружено некими «полями», которые Гуссерль называл «горизонтами». С этих «полей» феномены могут передвигаться к центру восприятия. В этой связи он писал о том, что каждое восприятие является также и исключением, изъятием из потока, результатом изоляции. По-немецки это звучит красивее, чем по-русски: «jedes Erfassen ist ein Herausfassen». Во всем этом не было бы ничего нового и ничего «феноменологического», если бы Гуссерль не добавил, что это свойство исчезать и появляться, уходить к горизонту и выдвигаться в центр — не есть продукт нашей субъективной деятельности, но свойство самой данной нам реальности, так сказать, ее онтология. Так существование невоспринятой материальной вещи заключается в ее способности быть воспринятой. Но этот же тип существования предполагает, что сами вещи содержат в себе и потенциальное ничто. Иными словами, не то что бы невоспринятая вещь вообще не существует в физическом мире, а просто ее способ существования в мире феноменов заключает в себе способность не быть, отрицать саму себя. Повторяю, эта способность быть или не быть не есть продукт нашей психической деятельности, но свойство вещей таким образом являть себя, приобретать существование.
Я останавливаюсь на этих феноменологических тривиальностях потому, что из них удивительным образом строится ткань «Хрусталева», где вещи появляются и исчезают из поля зрения рассказчика (камеры) как будто они принадлежат некоему потоку, который сначала несет вещи к зрителю и почти тут же навсегда выносит их за пределы восприятия.
Отсюда такая существенная черта мира «Хрусталева», как перенасыщенность вещами и людьми (впрочем, это свойство и «Лапшина»). Здесь царит мир коммуналки (даже в по-барски большой номенклатурной квартире Кленского) и мир вещевого склада, плюшкинского накопительства. Отчасти эта вещевая перенасыщенность вообще свойственна нищете советского быта, в которой ничего никогда не выбрасывалось. К тому же важное свойство этого мира заключается в эквивалентности вещей и людей. Когда «мадам Кленскую» уплотняют и она спрашивает, где же будет жить вся ее огромная «семья», ей отвечают, что семьи нет, только она и мальчик, а остальные — так, ничто, пшик, абсолютное подобие вещей. Этому миру противостоит мир разряженной пустоты ночных зимних улиц, как будто всецело оккупированных гэбэшниками. В квартирах, в больнице люди и вещи свалены в кучи, зато на улицах люди и вещи бесследно исчезают.
Здесь мы подходим к странному сближению феноменологической действительности с действительностью политической. Свойство людей и вещей исчезать, этот отмеченный негативностью способ существования — есть, конечно, способ бытия сталинской эпохи. Способ бытия, который мы, разумеется, никак не можем приписать субъективности нашего восприятия.
В фильме есть странная и, казалось бы, побочная линия двух еврейских девочек, которые живут в квартире Кленского. Как только в дверь квартиры звонят, они устремляются к платяному шкафу и исчезают в нем. Нам не очень внятно намекают, что это дочки арестованных родственников, которые прячутся от непрошеных визитеров. В этой эксцентричной вставной линии (большинство линий фильма эксцентричные и вставные) то, что происходит со зрительским восприятием (неожиданное исчезновение вещей и персонажей), выводится в «сюжет». Сталинская реальность — чудовищный эквивалент феноменологической реальности, люди здесь исчезают и появляются. Ружье же не стреляет. Причинно-следственные связи разрушены, действует лишь феноменологическая интенциональность, то есть сама смысловая и эмоциональная окрашенность вещи, тот запас небытия, который содержится в самом способе ее существования.
Сложность восприятия первой части фильма (а она, по общему мнению, куда менее понятна, чем вторая, более линейная часть) заключается в том, что первая часть почти не имеет фокуса, центральной фигуры. Кленский выдвигается в центр фильма постепенно. Первый сигнал, что именно ему отведено главное место, возникает в чрезвычайно хаотичном эпизоде в больнице, когда по его приказу взламывают дверь и он «со свитой» проникает «по ту сторону» — в зазеркалье — и обнаруживает своего двойника.
Встреча с двойником — один из самых «темных» эпизодов фильма. Авторы дают по поводу этой встречи еще меньше разъяснений, чем касательно девочек в шкафу. Вообще, чем «страннее» происходящее, тем менее склонны Герман и Кармалита пускаться в разъяснения, давая возможность самой странности тел и положений выявлять свой смысловой потенциал без комментариев. На уровне сюжетной «логики» встреча с двойником имеет не очень убедительное, но все же допустимое объяснение: Кленский видит двойника, понимает, что ГэБэ готовит показательный процесс, в котором он должен участвовать, и двойника-актера для этого процесса, на случай, если сам Кленский откажется от подготовленной для него роли.
Поскольку эпизод остается непроясненным, для многих зрителей, не желающих пускаться в догадки об интригах госбезопасности, речь идет просто о встрече с двойником, мотиве с солидной романтической традицией, в том числе и в русской литературе. Известно, что встреча с двойником предвосхищает смерть. Наука XIX века попыталась связать двойника с понятием души (Тейлор, Спенсер, Дюркгейм) и тем самым объяснить это суеверие. Человек видит собственную душу, покинувшую тело, то есть, видит собственную смерть. Мы часто видим себя со стороны в сновидениях, когда, по выражению Эмиля Дюркгейма, наш «жизненный принцип и чувства в состоянии на какое-то время покинуть безжизненное тело». В эпизоде встречи с двойником в «Хрусталеве» есть какой-то оттенок сновидения, вообще характерный для всей атмосферы фильма.
Но главное, на мой взгляд, то, что неожиданно Кленский осознает свое собственное существование, как отмеченное способностью появляться и исчезать. При этом способность исчезать, не быть, предстает перед ним самим, как объективная природа его собственного тела, увиденного со стороны. Во время встречи с двойником Кленский твердит: «Несовместимо с жизнью! Несовместимо с жизнью!» Именно с этого момента он потенциально становится главным героем фильма, он приобретает «фильмическое» существование в момент, когда обнаруживается хрупкость его существования как такового. Мы становимся свидетелями его попыток уцелеть, сохраниться, его исчезновения и появления из ада. Вся феноменологическая структура фильма, основанная на исчезновениях и появлениях, постепенно переходит в сюжетную плоскость. С момента, когда он видит мнимого себя со стороны, начинает рушиться его идентичность, identity. Сначала он меняет военную форму на штатскую, потом поток превращений нарастает все быстрей и быстрей. Генерала Кленского избивают дети (эпизод, симметричный избиванию еврейского мальчика, когда Кленский останавливает детей и сталкивается с сыном), потом насилуют урки, превращая его в «бабу» и тем самым окончательно разделываясь с его половой идентичностью. Вся эта стремительная череда событий, в которой герой утрачивает сознание себя и своего места в мире, происходит так быстро, что когда Кленский возвращается в дом, о случившемся говорится: «Все было как было, никто ничего не знал». Эти эпизоды как бы выпадают из памяти подобно персидской сирени на «нашей улице».
Вернемся к феноменологической перспективе. Вещи даются нам в восприятии как поток следующих друг за другом образов, точек зрения, окрашенных в субъективные тона. Из этих разнородных образов складывается некий «объективный», идеальный образ вещи. Он объективен в том смысле, что предстает как стабильный, не зависящий от условий нашего восприятия. Объективная реальность для нас, с точки зрения Гуссерля, существует как идеал, как некое единство, трансцендирующее разнообразие бомбардирующих нас впечатлений и образов. Если же образы не в состоянии сложиться в это идеальное единство, понимаемое нами как объективное существование, реальность как бы распадается, растворяется, не состоится.
Впервые, как мне кажется, реальность, объективность существования Кленского подвергается сомнению, когда он видит своего двойника, когда он выступает в двух разных ипостасях (врача и пациента, Кленского и не-Кленского, оригинала и копии). В этот момент сама объективная реальность его существования обнаруживает способность к небытию и дает трещину сама способность синтезировать точки зрения, множественные отражения одного и того же тела.
Далее этот распад идеального единства идет по нарастающей и предвосхищает финал фильма, когда о герое говорится, что он исчез, что его «не было ни среди арестованных, ни среди умерших». Я убежден, что этот финал не следует понимать, как результат психологического надлома, как проявление глубокой психической травмы. Мол, после случившегося Кленский уже не мог более оставаться в семье и на работе. Такого рода психологическая интерпретация мне кажется неверной главным образом потому, что фильм вообще избегает психологизма, психологической перспективы на события. Здесь нет ни малейшего признака гамлетизма. Самые невероятные события постоянно переводятся из психологической плоскости в плоскость предметную, в область бытовой, эксцентрической детали. Не случайна, на мой взгляд, и профессия Кленского — нейрохирург, то есть человек, режущий мозг, а не вникающий в его содержание, в Субъективность с большой буквы.
Так вот, загадочное исчезновение Кленского в конце следует понимать именно как феноменологическое исчезновение. Герой больше не существует как тело, как объект, как предмет, если хотите. Было бы неправильным считать финальный эпизод на платформе поезда свидетельством деградации героя, его превращения в бомжа. В конце — Кленский — это просто никто, не принадлежащий никакой реальности, в том числе и социальной. Это человек без статуса, это человек, который больше не существует, которого нет даже в пространственном смысле — он движется куда-то и зачем-то, не имея ни временнóй, ни пространственной «прописки».
И это исчезновение героя начато столкновением с двойником и продолжено серией его метаморфоз.
Исчезновению предшествует один из ключевых эпизодов фильма — встреча с умирающим (исчезающим) Сталиным. Этот эпизод симметрически соотнесен со встречей с двойником. Та же скрытность, загадочность происходящего, то же таимое в глубине экранного «фона» непонятное тело, вдруг выплывающее из своего «горизонта» в центр картины. Разница, однако, заключается в том, что если в первом случае Кленский узнает двойника, то во втором случае он, как это ни невероятно, сначала не узнает не только самого «отца народов», но и иного виновника происходящего с ним — Берию. Это неузнавание особенно важно в фильме, который строится как память. Важно, что Кленский не узнает Сталина, изображения которого, буквально окружают его, множась как сталинские двойники на протяжении фильма. Сталин также утрачивает способность быть идеальным объектом некоего синтеза, сплавляющего его собственные образы воедино.
Структурно это неузнавание вписывается в общую стратегию фильма, в котором зрительская способность узнавать, вспоминать детали ушедшего быта, постоянно коррегируется неспособностью следить за сюжетом, понимать смысл происходящего. Иными словами, речь идет о все той же способности видеть вещи, но неспособности помещать их в причинно-следственные цепочки. Столкновение в конце фильма со Сталиным и Берией — это столкновение с ПРИЧИНОЙ всего происходящего. Нет сомнения в том, что вся интрига с двойником затеяна с безусловной подачи Лаврентия Павловича, если и не выдумана им с начала и до конца. Именно в непосредственном соприкосновении с ПРИЧИНОЙ Кленский обнаруживает свою слепоту.
Надо сказать несколько слов об этом тщательно выстроенном эпизоде, идущем вразрез с историческими свидетельствами о смерти вождя. Герман заставляет своего героя-нейрохирурга сосредоточиться в основном на животе Сталина и усиленно массировать его. Трудно сказать, каков медицинский смысл этого массажа. Единственно, чего добивается Кленский своими манипуляциями с животом вождя, он заставляет умирающего Сталина пукнуть. Известно, что Герман придавал этому пуканью особое значение и тщательно работал над фонограммой этого эпизода. Момент этот так важен, что Берия специально просит Кленского: «Нажми еще раз, пусть пёрнет» — и понуждает нейрохирурга к повторному массажу живота. Ничего иного Кленский не делает с больным, но этим массажем живота заслуживает поцелуй от Берии, который почему-то говорит ему «князь будешь».
Когда Берия спрашивает хирурга о последних словах агонизирующего Сталина, Кленский сообщает, что слова эти были: «Спаси меня!». Массаж таким образом оказывается странным ответным жестом на просьбу о спасении. И именно во время массажа Сталин умирает.
Смысл этой истории более прозрачен, чем кажется. Считалось, будто некоторые особенно страшные грешники не могут умереть, испустив дух изо рта. Это касается, например, висельников, у которых веревка на шее не выпускает дух «через верх». Особенно тесно связано это поверье с Иудой, у которого дух не мог выйти через уста, предавшие Христа, а потому в поисках иного пути из тела повесившегося злодея дух разорвал живот, вывалил наружу кишки и вышел из зада.
В эпизоде кончины Сталина Берия сначала почему-то просит Кленского разрезать умирающему верх головы: «Разрежь тут ему…» Когда нейрохирург наотрез отказывается, он примирительно просит: «Нажми еще раз, пусть пёрнет» — тем самым соглашаясь открыть духу Сталина путь «через низ», как Иуде. Отсюда и показ испражнений, в которых вымарался вождь и эпизод спора Берии с санитаркой: «Он грязный!» — «Он чистый!». При этом сами эти эпитеты следует, конечно, читать и метафорически.
Именно после того, как Кленский помогает духу Сталина (руки и живот которого он украдкой целует) отлететь через низ, и происходит окончательное крушение героя, его исчезновение в небытии.
Образ телесного низа отсылает нас к бахтинской карнавальности и перевернутому миру гротеска (у Рабле мотив циркуляции духа через верх и низ занимает, как мы знаем, важное место). Но в фильме Германа он приобретает совершенно особое значение, буквально переворачивая с ног на голову весь космос фильма. Прежде всего он обращает вспять отношения между причиной и следствием. Сталин — отец народов, звезда на небе, чье падение, по словам Берии, означает мировой катаклизм, оказывается не спасителем, а Иудой. Роль же спасителя приписывается Кленскому («Спаси меня», — повторяет Берия последнюю реплику Сталина и добавляет: — «Как странно!») Сказанное проясняет и смысл непонятной фразы: «Князь будешь». Какой князь? Света? Или тьмы?
Эта перверсия и реверсия сталинского тела бросает особый свет на мучения и метаморфозы Кленского — его побиение, содомизацию, предательство сына (который сам, как Иуда, отчаянно молит бога, увидев «воскресшего» из мертвых отца) и финальное странное, извращенное «спасение» Сталина. Всему этому придается очевидный «христологический» оттенок.
Было бы, однако, неправильным считать Кленского современным Христом и помещать фильм в некую христианскую перспективу, делать из него что-то вроде «Восхождения» Шепитько на сталинском материале или, не дай бог, «Покаяние».
Метаморфоза Кленского в Христа совершенно невозможна. Это подчеркивается и тем, что в финальном эпизоде на платформе поезда Кленский пародирует чудо Иисуса, превратившего воду в вино. Он ставит стакан с вином себе на макушку и не дает ему расплескаться. Вместо преображения Кленский испытывает исчезновение, оставляя после себя не эсхатологическую уплотненность смыслов, но эсхатологическую пустоту: небытие. Несмотря на христологические намеки (правда, данные в извращенном, карнавальном виде), идеальный образ не складывается, стихия феноменального хаоса не преодолевается.