ИСПОВЕДЬ 
СЕРГЕЯ  ПАРАДЖАНОВА,

 

вычитанная и подслушанная из рассеянных по свету,

из хранящихся в музеях писем и речей,

сценариев и устных высказываний, аудио- и ви­деозаписей,

специально для «Киноведческих за­писок»

  

— Через месяц я приступаю к фильму «Исповедь». Это фильм о моих предках. Он очень похож на эту выставку. Вон там висит несколько фотокомпозиций — это бульдозеры, теодолиты, нивелиры, уничтожающие старое кладбище, чтобы построить на его месте парк культуры и отдыха. Это судьба моих предков, которые приходят ко мне в поисках приюта...

— Моя мать — Сиран Давыдовна Бежанова. Отец — Иосиф Сергеевич Параджанов. В год моего рождения они развелись фиктивно. Развод им был нужен, чтобы спасти шубу из французского выхухоля и дом на горе Святого Давида. Шубу, дом и много чего другого удалось спасти. Пос­ле смерти мамы мы с сестрой никак не могли поделить шубу, и тогда я разрезал ее ножницами пополам. А дом, вот он, стоит на Коте Месхи. Сколько семей в нем разместилось! Отца, тем не менее, арестовали, но детство мое было окружено заботой. Боясь обысков, мама каждый день заставляла меня глотать бриллианты. Потом ходили за мной по пя­там с горшком в руках.

— Став совершеннолетним, я долго блуждал в поисках хорошо оплачиваемой работы, пока не набрел на ВГИК, который успешно окончил, и с тех пор голодаю.

  

— Спустя тридцать лет я вернулся в город, в котором родился в 1924 году. Вернулся стариком, за плечами которого словно два огром­ных крыла: с одной стороны — слава, триумф и признание, с другой — униженность раба, пленника, зека.

 

ТИФЛИС — АРМЯНСКИЙ ПАНТЕОН

  

— Я задыхаюсь от пыли и зноя на Старо-Верийском кладбище. Пыта­юсь спасти воспоминания детства, вернуться к истокам. Оглушенный бульдозерами, стирающими с лица земли старое кладбище, я не смог най­ти могилы своих близких... Могилу Веры, тети Сиран, бабушки. И я ре­шил уйти с кладбища. На «Последнем аукционе» я скупаю все, что вы­брасывает Тифлис на помойку, — старый «Зингер» и саквояж времен «Ти­таника», шляпы из тюльмалина и курдский куртан, белого осла и ли­лового милиционера, улыбку Веры и прононс мадам Жермен. Я хочу вер­нуться к корням, овладеть прошлым, оживить забытые тени предков, которые, лишившись последнего пристанища, посещают меня. Из оскол­ков, обрывков и лоскутов прошлого, из улыбок предметов и лиц я пы­таюсь склеить образы детства, спасти их от забвения и смерти.

  

 

ПАРАДЖАНОВ — РЕАНИМАТОР КУЛЬТУРЫ

  

— Нет, я не уйду с кладбища! Я не выдержу изгнания из детства. Мои призраки, я вас люблю больше, чем тех, кто любит меня!.. Мои кипарисы... и корни кипарисов... Мы с вами в родстве! Вы касались и касаетесь моих предков. Какое-то время мы вместе с вами росли. Вы почернели от этого времени, я побелел... Я задыхаюсь от зноя и пыли.

Зaдыxaюcь и злюсь, что не найден тот смысл и образ красоты, который ищет человека.

— Если художник умеет и не боится быть самим собой — он создает храм.

— Как снять фильм? То, что снимаешь, надо любить.

— Для художника фильм — это всегда объяснение в любви. Едва я вчитался в повесть Коцюбинского, как захотел поставить ее. Я влю­бился в это кристально чистое ощущение красоты, гармонии, беско­нечности. Ощущение грани, где природа переходит в искусство, а ис­кусство — в природу.

— Я убедился, что совершенное знание оправдывает любой вымы­сел. Я могу песенный материал превратить в действенный, а дей­ственный — в песенный, чего не мог, когда снимал «Думку»[1]. Я могу этнографический, религиозный материал перевести в самый обыденный, обиходный. Ибо, в конце концов, источник у них один и тот же.  

— У гуцулов нет обряда ярма, но я слышал песню про то, как муж захомутил жену в ярмо, — аллегория, как бы означающая неравный брак. И я, когда мой Иван женится на Палагне, совершил над ними «обряд ярма». И гуцулы, которые снимались в фильме, исполнили его столь же серьезно и красиво, как все свои исконные обряды[2].

— Многие свои ранние фильмы мне действительно тяжело пересмат­ривать. Тот кинематограф, к которому я стремился, требовал слишком высокой культуры, вкуса, выдержки. В его мир надо было входить свободным от заведомых канонов, от старых привычек и впечатлений. У меня же в те годы были только благие порывы. То были действи­тельно добрые порывы, от которых я не отказываюсь и сегодня. Иног­да им случалось пробиться на экран вопреки всему, но в этом не бы­ло ни смысла, ни органичности.

— Когда я начал работать над фильмом «Первый парень»[3], то впер­вые открыл для себя украинское село, открыл его потрясающей красоты фактуру, его поэзию. И эту свою очарованность попытался выразить на экране. Но под ударами сюжета распалось все здание. Ни при чем оказались пейзажи, каменные бабы, аисты, соломенные венцы. Мне не давался «бытовизм». Военная каска обретала для меня смысл, когда я видел, как из нее белят избу, поят телят, разводят в ней цветы и подставляют ребенку вместо горшка.

— Мы слишком порой полагаемся на силу опыта и забываем, что в некоторые места надо входить юными, отрешившись от своего привычного мира.

— Я действительно где-то отступал и от Коцюбинского[4], и от Лермонтова[5], и от Саят-Новы[6]. Но иначе и не могло быть — я хотел про­биться в глубь, к истокам, к той стихии, которая их породила. Я на­меренно отдавался материалу, его ритму и стилю, чтобы литература, поэзия, история, этнография, философия слились в единый кинематогра­фический образ — в единый акт.

— Я делал фильмы о страстях, понятных каждому человеку, и пытал­ся передать эти страсти в слове, в жесте, в мелодии, в каждой осязаемой вещи. И, конечно, в цвете. И здесь я действительно опирался на живопись, ибо живопись давно и в совершенстве освоила драматургию цвета. Я всегда был пристрастен к живописи и давно свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее основная слабость и основная сила. Мы обедняем себя, мысля только кинематогра­фическими категориями. Поэтому я постоянно берусь за кисть, поэтому я охотнее общаюсь с художниками, композиторами... Мне открывается другая система мышления, иные способы восприятия и отражения жизни. Это одна из возможностей уходить от стандарта, от сложившегося и при­вычного мира.

  

  

КИЕВ — ЭТО ГОРОД, ГДЕ Я  ВПЕРВЫЕ ПОЗНАЛ СЛАВУ

  

— Я давно мечтал снять фильм о Киеве. Киев уже не раз бывал на экране — исторический, пейзажный, архитектурный, индустриальный, разрушенный войной. Но почти никто не всматривался в душу Киева, не замечал его печали и желаний, не замечал его человечности. Есть Киев новый и древний. И это один и тот же город. Город, который с каждым поколением обретает новую красоту, не теряя при этом старой. Биогра­фия современного Киева немыслима без его детства. И потому так хочет­ся сделать фильм о времени — о великом зодчем, который постоянно ре­конструирует, восстанавливает, разрушает, достраивает. Время великодушно и справедливо — оно очищает память, снимает наветы и оскорб­ления с осужденных, воскрешает забытых, судит неправедных.

— В 1966 году я начал съемки фильма «Киевские фрески». Мы с Ан­типенко[7] сделали кинопробы и смонтировали их. Просмотрев нашу заявку, дирекция студии тут же закрыла фильм. Время превратило наш матери­ал в фильм, и я хочу, чтобы вы посмотрели его.

— Впервые я проходил практику в Киеве у режиссера Игоря Сав­ченко[8] на фильме «Третий удар». В 1949 году, будучи дипломником ВГИКа, я проработал у него же в картине «Тарас Шевченко». После окончания института я был направлен на Киевскую киностудию и был зачислен ассистентом в группу «Максимка»[9]. Затем я был сопостановщиком по фильму «Андриеш»[10].  В свое время были отклонены все мои пред­ложения – такие, как «Севастопольский мальчик», «Сказки об Италии», «Двенадцать месяцев», «Казак Мамай», «Слепой музыкант». Теперь же зарубили «Киевские фрески», заявив при этом, что вместо настоящей работы я занимаюсь позерством.

— Я горд тем, что мой диплом подписан и вручен мне человеком, чье светлое имя дорого кинематографистам всего мира — Александром Петровичем Довженко. И невыносимо больно сознание того, что тебе не дают работать на его студии.

— Отстаивая свое право на работу, я прибегаю к последней до­ступной мне мере и обращаюсь к творческой общественности студии. Ведь в разобщенности художников вся трагедия нашего времени. Наши «творческие объединения» ничего не дают — это ложь. Наш ум гибнет, мы малокультурные люди, мы не знаем музыки, литературы, в стороне от художников. Зато с нами директор студии, заместитель директора, редактор — малоквалифицированные люди, которые губят искусство.

— Мы научились лгать, мы научились выдавать свою патологию за свои достоинства, мы полюбили свои болезни и стали их рабами. Не уди­вительно, что и в искусстве мы подменяем формой суть, а тему выдаем за содержание. Невозможно в изоляции решать те колоссальные задачи, которые стоят передо мной как перед режиссером.

— Директор студии объявляет мне семь выговоров за картину «Тени забытых предков». Я обвинен в сектантстве за то, что ходил изучать к ним это сектантство. Я делал «Украинскую рапсодию»[11]. Я прошу дать перемонтировать эту картину, и можно сделать новое философское про­изведение. Дайте мне «Киевские фрески»!..

— После «Теней забытых предков», принесшей много союзных и меж­дународных призов Украине, на протяжении девяти лет ничего не снимаю, зарплаты не получаю. Руководство украинского кино и работники ЦК оказывают мне незаслуженное недоверие. Все мои творческие предложения отвергаются[12].

— Два года простоя, Вашe[13] презрение, непонимание моего творчест­ва, полное отсутствие перспективы, администрирование Вашe и Вашего кабинета вынудили меня подать заявление об увольнении с Киевской киностудии и вообще из кино. Однако киевское руководство, запуганное Вами, не решает этого вопроса. Настаиваю безоговорочно уволить меня из советской кинематографии. Признателен Вам за голод, жестокость и цензорство на протяжении восемнадцати лет, из которых только пять был в работе.

— Вызывает полное недоумение Заключение союзного комитета, в ко­тором фильм «Саят-Нова» обвиняется в «несоответствии задачам воссоз­дания средствами киноискусства образа народного поэта». Я отталкивал­ся, и не скрываю этого, от армянских миниатюр, от принципов древней армянской архитектуры и живописи. Тот же принцип я сохранил и в музы­кальном оформлении фильма — музыка исключительно народная. Личность Саят-Новы меня заинтересовала именно с этих позиций, так как поэт нес в своей душе красоту народных обрядов, обычаев, народного искусства. Меня смущает безапелляционность тона Заключения союзного комитета, тем более, что оно совершенно очевидно противоречит заключениям саятноваведов, выступлениям крупнейших художников, поэтов, ученых Ар­мении, известных грузинских, украинских деятелей культуры, высоко оценивших художественные достоинства фильма. Поэтому я считаю, что та­кие формулировки, как «творческое бесплодие», «формальные, лишенные смысла изобразительные эффекты», — оскорбление, которое коснулось не столько меня, сколько источника моего вдохновения — народа Армении и его бессмертного искусства. Ваше[14] Заключение воспринимаю как факт прямого администрирования, лишенный какого-либо творческого адреса. Заключение, подписанное Вами, является документом Вашего администра­тивного бесплодия.

— Положение мое трагично. Отвергнут удивительный сценарий «Бах­чисарайский фонтан». Отвергнут план-эскиз спектакля «Гамлет — ветры Дании». Предлагают делать дубляжи.

— Я никакой не диссидент. Я только преклоненный режиссер. Я яв­ляюсь неугодным, я не могу угодить. Я им не подхожу. Я как будто ко­му-то в тягость. Меня надо было изъять, и это произошло. Не надо было писать и подписывать письма, резко выступать с трибун. Почему я, армянин, должен был жить в центре Киева и делать украинскую кинема­тографию, да еще получать призы на международных кинофестивалях? За это надо расплачиваться.

— Мне кажется, Руденко[15] отказал. Зачем ему связываться из-за меня с украинским правительством. Мог быть звонок!? Вероятно, надо сидеть. Всё в приговоре ложь и вымысел.

— Уже год и четыре месяца как я в зоне[16]. Работаю, привыкаю к су­ровой грязной жизни. Это страшно — строгий режим. Тут сидят десять, пятнадцать лет. Уходят и снова возвращаются через месяц, два — воры, рецидивисты. Карты, поножовщина — всё в ходу. Я смешон, я не умею материться и нет наколок. Отовариваюсь в месяц на семь рублей. От безжирных каш пухну. Работаю в мехцеху уборщиком. Тяжело, но не очень. Лучше, чем в прачечной.

Тут приходят в 19 лет со сроком 15 лет. Убийцы, наркоманы. В лагере — 1000 человек разных судеб и ужасов. Все это похоже на Босха. Страшно. Что делать после выхода? Я не собираюсь возвращаться в кино. Оно меня погубило. Кого интересует Параджанов—вторая серия?

— Могло быть все по-другому. Я мог уехать с Украины. Но я обязан был вылечить сына[17].

— Ни ты[18], ни Светлана[19] не понимаете, что и где я. В любой момент может быть провокация, «раскрутка». Мне подставят собеседника-прово­катора. Знаешь ли ты, как легко и как лихо это делают? Если в моем деле есть отметка, меня вообще не выпустят живым. Я в очень тяжелом и трагическом положении. И состояние здоровья, и настроение соответ­ствуют концу. Надо уметь доживать свою судьбу.

Рузанна, в месяц мне положено два письма и только. Мне иногда кажется, что ты не ощущаешь строгости режима. Это почти что загроб­ный мир, потому я против, чтобы ты приехала.

С чего ты взяла, что тут телевизор? Тут нас считают четыре раза в день, водят строем в столовую — а ты говоришь о каком-то телеви­зоре!

Моя изоляция дело очень серьезное, и обвинение мое ложное, внешнее. Боюсь, что развязка всей трагедии наступит только 17-го декабря, когда мне предъявят новое обвинение или продлят изоляцию. Это возможно. 17-го декабря 1973 года я встретил смерть в лице Макашова.

8-го сентября вызывали на комиссию по условно-досрочному осво­бождению. Зачитали нарушения: I — усы, II — в тапочках ходил в сто­ловую, III — нет огонька, когда беру в руку метлу.

Нет огонька, нет сознания, нет чувства ответственности и глав­ное — хочу уехать в Иран. Отказали. Это естественно. Я не уверен, что буду освобожден по окончании срока. Так надо. Так должно быть. Я в плену, а не в заключении.

Скоро уже два года, как я изолирован. Как я это пережил, я не могу вспомнить. И не могу, и не хочу. Как страшный сон. Смерть.

— Слух об освобождении вызвал зависть и обиду у других. Тут строгий режим. Люди злые, обидчивые. Поэтому и началась травля. Ничего не стоит быть втянутым в нелепую историю и быть снова в дерьме.

Всe, что у меня есть, останется Игорю[20], Суренчику[21], Гарику[22]. Мнe ничего не надо. Я не думаю делать кино, это скучное и чужое мне ис­кусство — развлечение для домработниц. Я уеду в горы, куплю дом и доживу — буду писать и рисовать. Очень волнуюсь за всех вас. Ничего страшного, если и откажут. Осталось два года и девять месяцев. Это страшно, но надо терпеть. Это судьба.  

Все равно я был счастлив. Жил, учился, видел горы, двух жен, сы­на, массу прекрасного. Имел, видел, обладал. Имел успех, создал себе мир друзей.

— Моя вина! В том, вероятно, что я родился. Потом увидел облака, красивую мать, горы, собор, сияние радуги, и всё — с балкона детства. Потом города, ангины, ты[23] и до тебя, потом бесславие и слава, некоро­нование и недоверие. И в тумане над освещенным лагерем осенью кри­чали всю ночь заблудшие в ночи гуси. Они сели на освещенный километр, и их ловили голые осужденные, их прятали, их отнимали прапорщики цве­та хаки. Наутро ветер колыхал серые пушинки. Шел дождь. Моросил.

— Я так красиво жил 50 лет. Любил—болтал—восхищался—что-то познал—мало сделал—но очень многое любил. Людей очень любил и очень им обязан. Был нетерпим к серому. Самый модный цвет. Необходи­мость времени.

— И вот сегодня, когда забыты обиды и колючая проволока изоляции и эхо... Я стал экспонатом перестройки.

— Все уходит, остается лишь искусство, народ. Народ, у которого есть корни великие. Вот я здесь стою[24], а подо мной подвалы армянского искусства, и музей задыхается, у него нет помещения выставить то, на чем я стою. Вот там мои корни. Они пробивают бетон и гранит, и я ка­саюсь этих потрясающих предметов — ковров, вышивки, которые находятся в фондах музея.

Я дал согласие выставиться здесь, в Музее народного творчества Армении. Я мог бы найти прекрасный салон для своей экспозиции. Но Му­зей народного творчества притягивал меня потому, что в его маленьких залах, его подвалах лежат гены великой нации — в коврах ли, в чеканке, вышивке, резьбе по дереву или камню. Искусство Армении удивительно. Суровое и мужественное.

  

  

ЕРЕВАН — МОЕ БУДУЩЕЕ

  

— И все-таки кто ответит за то, что 20-й век лишил меня возможности снять «Давида Сасунского», который наилучшим образом отражает дух, характер и сущность армянского народа?

— Шестьдесят три года меня будили по утрам либо кредиторы, либо милиционеры. Сегодня меня разбудила городская ратуша в Роттердаме. Она била в куранты, и я проснулся. Открыл глаза и увидел свое окно. Оно ослепило меня. Я не мог понять, что там творится, что там кипит, мельтешит. Неужели, подумал я, это океан?

Это были чайки. Они прилетели к отелю и кружили у моего окна с шумом и криками. Но криков я не слышал — окна были закрыты. Я не мог понять, что происходит — они падали куда-то вниз, что-то клевали и вновь поднимались. Виной всему был сыр. Дорогой тушинский сыр, который я привез с собой. Когда я покупал его, все смеялись надо мной, говори­ли, что роттердамцы не станут его есть — они, мол, гордятся своим. Но чайки — они налетели на сыр и жадно его клевали. Какая прелесть! Какое счастье!

В тот день я сказал друзьям-роттердамцам:

— Если спустя три года кто-нибудь в Роттердаме увидит хотя бы одну чайку, прилетевшую к моему окну на шестом этаже гостиницы «Хилтон», знайте — или я молюсь за вас, или я умер.

 

 

 

1. «Думка» — фильм Сергея Параджанова, снятый на Киевской киностудии им. Довженко в 1958 г.

2. Речь идет о фильме Сергея Параджанова «Тени забытых предков», поставленном им на Киевской киностудии им. Довженко в 1964 г.

3. «Первый парень» — фильм Сергея Параджанова, снятый на Киевской киностудии им. Довженко в 1959 г.

4. Фильм «Тени забытых предков» — экранизация одноименной повести М. Коцюбинского.

5. Фильм Сергея Параджанова «Ашик-Кериб», снятый на киностудии «Грузия-фильм» в
1988 г., — экранизация восточной сказки в переложении М.Ю.Лермонтова.

6. В основе фильма Сергея Параджанова «Цвет граната», снятого на киностудии «Арменфильм» в 1969 г., лежит биография и поэзия Саят-Новы.

7. Антипенко Александр Иванович — оператор «Киевских фресок».

8. Савченко Игорь Андреевич — украинский кинорежиссер, учитель Сергея Параджанова во ВГИКе.     

9. «Максимка» — фильм, снятый режиссером Владимиром Брауном на Киевской киностудии им. Довженко в 1953 г.

10. «Андриеш» — фильм, снятый Сергеем Параджановым совместно с Яковом Базеляном на Киевской киностудии им. Довженко в 1954 г.

11. «Украинская рапсодия»—фильм, снятый Сергеем Параджановым на Ки­евской киностудии им. Довженко в 1961 г.

12. Из письма Первому секретарю ЦК КП Украины В. В. Щербицкому.

13. Из письма председателю Госкино СССР А.В.Романову.

14. Из письма председателю Госкино СССР А.В.Романову.

15. В то время Генеральный прокурор СССР.

16. Сергей Параджанов был арестован 17 декабря 1973 г.

17. Сергея Параджанова арестовали в тот момент, когда он приехал из Еревана в Киев, чтоб навестить тяжело заболевшего сына.

18. Из письма сестре Рузанне.

19. Щербатюк Светлана — жена Сергея Параджанова.

20. Игорь — племянник Сергея Параджанова.

21. Суренчик — сын Сергея Параджанова.

22. Гарик — племянник Сергея Параджанова.

23. Из письма жене Светлане.

24. Из речи, произнесенной Сергеем Параджановым на открытии выставки его работ в Музее народного творчества Армении в Ереване в 1990 г.