Выдающийся кинорежиссер Артавазд (Артур) Пелешян был гостем на ХХV студенческом фестивале ВГИК.
Назначая встречу во ВГИКе, мы будто приглашали Пелешяна пройти путь собственных его картин, подчиненных структуре кругового движения, правилу возвращения в начальный участок цепи с опытом последующих. В структуру, которая после титра «Конец» магнитом притягивала к себе титр «Начало». ВГИК, выражаясь терминами самого мастера, оказался одним из тех «опорных участков», за счет которого и выстроилось дальнейшее повествование, кино Пелешяна, имеющее кристаллическое происхождение.
Во ВГИКе проходили годы учебы, которые вспоминаются Пелешяном с трепетом, здесь устраивались премьерные показы фильмов молодого кинематографиста, незаметно перешагнувшего период ученичества и уже в первых работах представшего во всем своем мастерстве.
В «Земле людей» (1966) впервые возникло необычайно лиричное чувство космоса; движения на планете и в космосе совпадают здесь по ритму и характеру. «Начало» (1967)… Это необыкновенно емкое, ударное кино не оставило тогда никого равнодушным. По словам очевидцев, актовый зал не помнил такого столпотворения, как при первом показе «Начала» Пелешяна. Потом были фильмы «Мы» (1969), «Обитатели» (1970), «Осенняя пастораль» (1971), «Времена года» (1975), «Наш век» (1982)... И каждый раз Пелешян максимально приближался к сути вещей и находил для них достойное формальное воплощение. «Возможно, вы… — одна из букв киноалфавита», — точно выразился о Пелешяне Александр Сокуров на международном симпозиуме 1995 года в Штутгарте.
На нынешнем мастер-классе во ВГИКе, который начинался с показа фильмов Пелешяна «Конец» (1992) и «Жизнь» (1993), было много воспоминаний. Пелешян в очередной раз разъяснил основы дистанционного монтажа, который каждый раз открывается нам с новых сторон.
Запись этой встречи мастера со студентами перед вами.
Артавазд ПЕЛЕШЯН: …Когда я делал свои первые картины, мне часто говорили, будто я повторяю принципы монтажных фильмов двадцатых годов, принципы Эйзенштейна и Вертова. Не знаю, были ли это комплименты или замечания… Тогда я был не очень хорошо знаком с этими теориями и решил приступить к их изучению. После чего я понял, что мои фильмы сделаны иначе. В дальнейшем собственный метод организации киноматериала я назвал «дистанционным монтажом». Механика этого принципа заключается в следующем. Классический монтаж 20-х годов основывался на взаимодействии (столкновении) рядом стоящих кадров, в результате чего рождался новый смысл. Здесь акцентировалось именно это взаимодействие, которое Эйзенштейн назвал стыком, Вертов — интервалом. Но я понял, что меня не интересуют взаимодействия рядом стоящих кадров, будь то стыки или интервалы. Я не стыковал, не склеивал кадр с кадром, я их «расстыковывал», расклеивал, перебрасывал на расстояние.
Возьмем, к примеру, два кадра, которые условно назовем «опорными». При дистанционном воздействии эти два опорных участка изображения будут взаимодействовать на расстоянии, и я, в этом случае, добьюсь большей образности, информативности, чем если бы они склеивались непосредственно друг с другом. Ведь кадры, переброшенные на расстояние, взаимодействуют не только между собой, но и с частицами, которые находятся между ними. Так монтируется весь фильм. Позже я сформулировал это следующим образом: «я монтажом уничтожаю монтаж». Если подойти к этому серьезно, то можно понять, что речь идет о демонтаже классического монтажа монтажными же средствами. И это для меня очень важно.
А как можно было использовать звук при дистанционном монтаже? Тем более что я делал фильмы без словесного комментария, без дикторского текста. Мне оставалось работать только со звуком и изображением… Известно, что многие великие мастера восприняли неоднозначно приход звука в кино. Некоторые испугались, другие сочли это неким шагом назад... Когда же звук утвердился в кино, его использовали не только как сопровождение, фон, но и как контрапункт к изображению. Однако при дистанционном монтаже эти определения перестают меня интересовать. Главным здесь оказывается то, что звук, появившись, начинает ликвидировать собой изображение, убирает его. Укажу на еще один важный момент… Если в первом опорном участке монтажа изображение выполняет главную функцию, а звук — функцию подчиненную, то во втором, дистанцированном участке, эти функции меняются местами. Теперь звук становится главным, а изображение находится в подчинении. Иными словами, в ходе фильма они меняют свои территории. Звук переходит на территорию изображения, а изображение — на территорию звука. Я не сторонник физического соединения звука и изображения, а сторонник более глубокого, некоего химического соединения, где звук не конвоирует изображение, а становится его важнейшей, неразрывной частью. Отсюда получается, что я вижу то, что слышу, и слышу то, что вижу.
— Вы говорите, что большей частью Ваше кино без слов, оно действительно без слов. Но все-таки в названиях Ваших фильмов фигурирует слово с большой буквы. Какой смысл Вы вкладываете в названия фильмов?
— Какой обыкновенно вкладывают в названия, не больше (смех зала).
— …То есть Вы мыслите не словесно, а образно.
— Понимаете, в целом я избегаю словесного выражения, так как не очень владею искусством слова. Да и потом, слово многолико, многозначно… Порой, это очень трудно — «выразиться словами». К примеру, в фильме «Времена года» я использовал всего три титра. Первый — «Устал…», второй — «Думаешь, в другом месте лучше…», третий — «Это твоя земля…» Мне говорили, что эти титры мешают фильму, так как в нем уже все есть. Но это не так! Они делают свое дело и тут же погибают, как ступени ракеты, которые становятся ненужными после того, как выполнили свою функцию, отработали. Может, поэтому многие не видят их значимости. А для меня они не просто слова, но кинематографическое средство выражения. Титры из «Времен года» — это не слова автора и не слова героя. Они будто спустились с неба. Я впервые нашел такое применение титрам... Что же до названий моих картин… Я не люблю длинных названий, стараюсь подбирать лаконичные и соответствующие сути фильма. Таким же образом вместо названий моим фильмам можно присвоить номера. К примеру, я сделал картину «Мы» и до сих пор жалею, что она так названа. Потому что очень многие думают, что я имел в виду — «мы — армяне», хотя я бы никогда не дал фильму такое нескромное название. Здесь имелись в виду все люди, в том числе и армяне, которые есть маленькое «мы» большого «Мы». Я имел в виду большое «Мы», «Мы — люди»… Но в этих зрительских разночтениях я виню только себя.
— А что Вы подразумеваете под «концом» в Вашей дилогии «Конец» — «Жизнь»?
— Конец чего? У меня конец тоннеля. Во-первых, было бы непростительно с моей стороны, если бы я показал эти два фильма, «Конец» — «Жизнь», в обратной последовательности. Это было бы несправедливо. Я предпочел жизнь, непрерывность жизни—ее конечности... Но конец — такое же продолжение, поэтому в конце тоннеля у меня виден свет, как вы помните... И, хотя обе картины были сделаны одновременно, «Конец» я все-таки датировал 1992-м годом, а «Жизнь» — 1993-м.
Если говорить о художественной природе этой дилогии, то все кадры здесь документальные. Помню, в роддоме было практически невозможно снимать. Это была такая маленькая комната, что двигать камеру было очень трудно. А мне нужны были именно крупные планы. Я не могу сказать, что полностью удовлетворен фильмом «Жизнь»… Лишь в какой-то степени, приблизительно…
— А я как раз хотела спросить Вас о фильме «Жизнь». Как мужчина смог так почувствовать то, что чувствует женщина при рождении ребенка?
— Спасибо. Ну, чувствовали… Мужчины были… А был и такой вот случай. Как-то пришли на студию мужья женщин, которых мы снимали в роддоме, с жалобой: кто, мол, дал нам право их снимать? Им казалось, что нас интересуют физиологические процессы… Никто ведь не догадывался, что мы снимали другое, так называемое образное кино. Мужья требовали материал, и я им не отказывал. Мои ассистенты искали и находили «их жен»... Посмотрев материал, эти мужчины восторгались, говорили, как это красиво, просили его себе... Ситуация была принципиальной… Ведь изначально они не хотели, чтоб их жен снимали. В таких случаях бывало, мы и пленку уничтожали…
— Ваша теория предполагает многозначность толкования «разнесенных» в пространстве кадров?
— Когда я писал теоретическую работу о монтаже, меня спрашивали, не боюсь ли я, что все смогут использовать этот прием. Я ответил, что не боюсь, так как по своей сути он не так прост, как может показаться. Очень важным моментом дистанционного монтажа является монтаж отсутствующих кадров. Я чувствую, как работает этот прием в моих фильмах. Приведу простой пример. Человек с крыши упал на балкон, с балкона упал на улицу. Второе «упал» мы не произносим, когда описываем эту ситуацию.
А говорим: «с крыши упал на балкон, с балкона — на улицу». И, как видите, получается гораздо точнее. Визуально первое «упал» должно быть, так как монтаж отсутствующих кадров зависит от организации присутствующих. Я понял следующее при выборе опорных участков для монтажа. Насколько я увеличиваю нагрузку в одной части картины, настолько в другой ее части (через определенное монтажное расстояние) она уплотняется. До такой степени, что порой ликвидируется. Когда я ранее говорил, что изображение переходит на территорию звука, а звук — на территорию изображения, я имел в виду именно это.
— Когда Вы собирались снимать «Времена года», у Вас уже был написан сценарий к этому фильму? Расскажите, пожалуйста, о том, как возник фильм «Начало».
— Знаете, пока я не вижу фильм, я не начинаю снимать. В случае с «Временами года» я прежде всего написал сценарий, исходя из того, как я представлял себе эту жизнь, этих людей и т.д. Детали в процессе меняются, но главная идея — никогда. Написание сценария я считаю очень важным. Так я работал над «Временами года». Когда мы приступали к съемкам этой картины, я пошел в Министерство сельского хозяйства Армении с тем, чтобы мне подсказали какую-нибудь патриархальную деревню, далекую от цивилизации. Они мне указали на одну, обнаруженную Советами только в 1930-е годы. Со своей стороны, жители этого местечка только в 1930-е узнали о том, что царствование Николая II закончилось и наступили другие времена. Единственно, в первоначальном сценарии был образ председателя колхоза, который в дальнейшем отпал… Вот так.
Что касается « Начала»... Как возник замысел этого фильма? Мы жили в городке Моссовета, в общежитии. В то время страна готовилась к празднованию 50-летия Октября, везде развешивали плакаты, лозунги… Я решил также отметить это событие созданием нового фильма. Написал сценарную заявку на одну страницу и пришел с этим к ректору ВГИКа Александру Николаевичу Грошеву. В этот момент у него в кабинете находился проректор Виталий Николаевич Ждан, который поинтересовался у меня: «Как это? За 10 минут Вы хотите сделать фильм к 50-летию Октября». К этому времени мною уже были сделаны картины «Земля людей» и «Горный патруль»… И, немного подумав, Ждан сказал: «У него руки хорошие, пусть делает». Так мне доверили эту картину…
— А как развивается Ваша теория? Есть ли у Вас новые идеи, проекты? В последних фильмах мы уже не видим дистанционного монтажа… Или, может, здесь проявляется другая ступень его развития?
— В последних фильмах опять же работает принцип отсутствующих кадров. Поэтому нет такой обнаженной формы дистанционного монтажа, как в фильмах «Мы» или «Наш век». Сейчас у меня много идей, я много пишу…
— Вы говорите все же о документальном кино, хотя и рассматриваете его как художественное. Ну а все-таки о художественном кино как таковом… Каким бы оно было в Вашем исполнении? Какую историю Вам хотелось бы рассказать?
— Знаете, это будет звучать как оправдание, но это не оправдание. Я хотел сделать художественное кино, несмотря на то, что это весьма условное определение в моем понимании…Я даже написал сценарий, он назывался «Homo sapiens»*. Подразумевался полнометражный фильм с актерами, но без использования текста, диалогов. Однако мне так и не удалось его сделать. Этим сценарием интересовался Годар, который дал мне своего продюсера. Но через три года мы прекратили сотрудничество из-за недостатка финансирования. И я уверен, что с этим фильмом уже ничего не получится… Если бы мне удалось его сделать, я бы показал на экране отличие художественного кинематографа от документального. И все картины, которые я сделал до того, были бы только эскизами на фоне этой. Но, к сожалению, сегодня я оправдываюсь перед вами этими эскизами. Потому, что главного фильма я не сделал…
— А что Вы думаете по поводу прихода в кино новых компьютерных технологий?
— Я их боюсь… и мне трудно привыкнуть к ним. Для меня пока не понятно: это техника, которая больше усложняет или облегчает процесс создания фильма?..
— Годфри Реджио считает себя последователем Ваших кинематографических исканий. Как Вы к этому относитесь?
— Я хорошо отношусь к фильмам Реджио. Что я могу сказать о них? Прекрасные фильмы…
— Расскажите, пожалуйста, о Вашем мастере, о педагогах, которые Вам помогали и курировали во время учебы во ВГИКе?
— Я вот смотрю на вас и вспоминаю, как поступил во ВГИК. Я приехал очень поздно, и мои документы не принимали. Я узнал фамилию мастера, который набирает курс… Спасибо ему большое, это Леонид Михайлович Кристи. Я рискнул позвонить ему домой, но его дома не было. Тогда я решил поехать к нему на ЦСДФ… Рассказал, что приехал издалека, что мои документы не принимают. Кристи посмотрел на меня, взял документы и на следующий день разрешил мне сдавать экзамены. Не буду подробно рассказывать, как их сдавал. Скажу только, что «Мастерство» сдал хорошо, а общеобразовательные предметы — плохо. Помню, по истории мне попались вопросы «Участие России в Первой мировой войне» и «Восстание Пугачева». Отвечая на второй вопрос, я упомянул имя поэта Салавата Юлаева… Педагог переспросил: «Подождите, кто?» Я сказал: «Салават Юлаев». Он: «Нет, что Вы сказали перед этим?» Я говорю: «Поэт». Он ответил: «Насколько я знаю, он был полководцем». Я снова: «Поэтом тоже». Он: «Честно?» Я: «Честно». Он: «Ну, хорошо, четыре, идите». Меня приняли во ВГИК условно, потому что по баллам я не проходил. Тогда я не понял, что значит — «условно». Но мне пояснили, что если я не оправдаю себя «до января», то покину стены ВГИКа. И я остался… На третьем курсе ректор Александр Николаевич Грошев сказал, что я могу сдать все экзамены экстерном и получить диплом. Однако я отказался и сказал, что хочу продолжить учебу во ВГИКе. Вот так... И до сих пор, когда я пишу сценарий, делаю фильмы и т.д., меня не покидает чувство, что я продолжаю обучение во ВГИКе. Все представляю, что завтра надо снова прийти сюда, зайти в нашу мастерскую, прочитать или показать свой материал. И я, будто, знаю, кто какие замечания будет делать… Поэтому, когда я пишу, стараюсь заранее учесть эти возможные замечания…
Моим мастером, как я уже сказал, был Леонид Михайлович Кристи, царствие ему небесное. Прекрасный человек и педагог. Если бы не он, я бы не поступил во ВГИК. В конце третьего курса так сложились обстоятельства, что меня курировал выдающийся человек — Сергей Аполлинариевич Герасимов. Диплом я защитил фильмом «Мы». Я сегодня узнал, что такого диплома, какой вручили мне, больше никому не давали. Мне выдали уникальный диплом, где было указано: «Режиссер художественного и документального кино и телефильма». Я горжусь этим дипломом и горжусь, что учился во ВГИКе, где учусь до сих пор.
* Опубликован в книге: А р т а в а з д П е л е ш я н. Мое кино. Ереван: «Советакан грох», 1988.