—так назвал свою книгу, посвященную истории монтажного фильма, известный американский историк и теоретик кино Джей Лейда (книга вышла в русском переводе в 1966 г.).

Монтажный фильм обычно появляется тогда и там, когда и где требуется подведение некоторых итогов, и строится на разности потенциалов (временных, эстетических и пр.). Причем, вопреки термину, определяющим в нем является не монтаж, а отношение к материалу, видение этого материала и, в конечном счете, самовыражение на материале «второй реальности».

В двадцатые годы Эсфирь Шуб, монтажер Госкино, пропускала через свои руки километры кинопленки, запечатлевшей разные события времени и мира. Соблазн использовать эти свидетельства неизбежно привел к принципиально новому явлению—монтажному фильму, в котором информативность изображения (исходная самоценность документа) отступала перед идеологической трактовкой, добытой столкновением рядом стоящих изображений. Невинные забавы царской семьи или церковное освящение военных знамен, смонтированные рядом с убогим бытом народа или фронтовыми кошмарами, рождали очевидный вывод, который мог усиливаться ироническим или патетическим текстом титров (позже М.Ромм уже в звуковом кино использует возможности авторского слова и интонации по отношению к материалу). Монтажные фильмы Шуб подводили очевидный идеологический итог истории дореволюционной России.

Первая мировая война дала достаточно хроникальных материалов, что-бы осмыслить это историческое событие в целом ряде монтажных фильмов, появившихся в мире. То же самое—после второй мировой катастрофы. Так или иначе, но художественно и идейно все эти монтажные фильмы использовали аналогичные приемы и вели к аналогичным (и однозначным) выводам. К кинокадрам относились не иначе как к документу. В результате монтажа этот документ мог терять или изменять свой первоначальный смысловой (скорее—идейный) посыл, как в кадрах с ораторствующим Гитлером, например, но, тем не менее, оставался самим собой.

Однако «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма обозначил новый подход к документальному изображению. В одном из кадров немецкой кинохроники режиссер выделяет фигуранта, останавливает кадр, затем повторяет несколько раз движение способом покадровой съемки. Таким образом, автономность документа разрушается, он оказывается подчиненным воле «чужого» режиссера, отнюдь не того, кому принадлежал вышеупомянутый кинодокумент. Это незаметное для публичной жизни кинематографа событие отметило совершенно новое отношение к документальному и хроникальному материалу.

С приближением конца ХХ века количество монтажных фильмов в мире резко увеличилось: как же лишить себя удовольствия подвести итоги целому веку, запечатленному на кинопленке—хранительнице не только документальных свидетельств времени, но и носительнице меняющейся ауры эпохи. Причем не только хроника и документальное кино стали матери- алом для концептуальных и культурологических опытов. Игровое кино в его ретроспекции тоже стало использоваться в качестве «документального» материала. Более того, и документальный, и постановочный кадр все решительнее теряли свою информативную функцию и превращались в «перво-элемент» монтажа и смысла, существующие в новом контексте.

Режиссеров, желающих выразить исторические события или человеческие судьбы через документальный визуальный ряд (в который выстроилось огромное архивное кинонаследие), прямая дорога ведет в синематеки.

В 1960-е годы в монтажных Госфильмофонда месяцами просиживали соратники М.Ромма по «Обыкновенному фашизму». Потом километры пленки отсматривали создатели «Великой Отечественной» и других монтажных фильмов.

Фильмы Олега Ковалова—первопроходца современного монтажного кинематографа—показывают, что за удивительные возможности таятся в том огромном массиве киноизображения, который хранится в киноархивах. Эти тысячи и тысячи коробок с пленкой дают возможность визуальных рефлексий последующим поколениям. И каждый новый кадр что-то добавляет к этим ценностям.

В одном из фильмов Бастера Китона есть эпизод, в котором герой из зала проникает в «заэкранье». Именно этого персонажа напоминает Олег Ковалов, становясь своим в чужой реальности, воспринимая эту реальность свежим глазом. А при монтаже используется исторический и эстетический опыт человека нового времени. Варианты современного монтажного кино многообразны. «Женская роль» Ивана Дыховичного в 1995 году подвела итог трансформации женского образа на советском экране как отражению социальной роли. Причем, навязанная идеологией в качестве образца, социальная роль женщины благодаря монтажу вступала в фильме в конфликт с естественной «женской» ролью героинь. Фрагменты игровых фильмов выступали как точные знаки времени (и типологии). Их смена—как движение времени (и идеологии). А режиссер введением лейтмотива женственности и красоты «прокомментировал» весь этот изобразительный ряд. Сергей Сельянов оказался частым посетителем Госфильмофонда в связи с проектом монтажного фильма «Русская идея» по синопсису Олега Ковалова. Как говорил режиссер, они «хотели исследовать воплощение русской идеи в нашем кинематографе от агиток первых лет Советской власти до фильмов Тарковского». По сравнению с задачей Дыховичного, который мог довольно отчетливо видеть метаморфозы женского образа на экране, что воплощалось непосредственно во внешнем облике героинь (от Веры Холодной до Марфы Лапкиной, от Нонны Мордюковой до Натальи Негоды), Сергея Сельянова ждали серьезные трудности. Ведь «идея» воплощается в самом сюжете—в расстановке персонажей, движении событий и т.д. И, если немое кино насыщено символическими кадрами и эпизодами, то в звуковом довольно трудно вычленить монтажные элементы. Тем более что авторы стремились избегать иллюстративности своих тезисов. Тезисы и выводы рождались из материала. В конце концов, режиссерская организация материала действительно вела зрителя к мысли о жертвенности русского народа ради Царства Божьего на земле и о трагических преступлениях во время борьбы за это Царство. Сельянов в «Русской идее» во многом следовал монтажным принципам немого советского кино. Но с той разницей, что использовался материал другого времени и других авторов—это во-первых, и, во-вторых, чужой материал был разложен на составляющие и увиден по-новому.

В конце 1990-х годов Госфильмофонд предложил Александру Рехвиашвили сотрудничество в создании фильма на документальных материалах об истории Палестины. Причем «история» должна была рассматриваться через обыденную жизнь живущего бок о бок еврейского и арабского населения. История же, как политические события, оставалась едва намеченной несколькими кадрами (английская королева, корабль с беженцами и др.). Концепция была выражена, в основном, отбором материала, тогда как монтажная идея заключалась в максимальной авторской «объективности», почти самоустраненности.

Подобное отношение к материалу как документу было принципом еще одного монтажного фильма, созданного по инициативе Госфильмофонда. Это—«Цветы времен оккупации» И.Григорьева по идее В.Дмитриева. Еще на стадии замысла и отбора был сформулирован монтажный принцип— большие самостоятельные документальные эпизоды складывались в картину мирной жизни на оккупированных территориях. Авторский комментарий усиливал эффект разрушения некоего упрощенного идеологического и политического мифа.

Имея  опыт  сотрудничества  с  режиссерами—авторами  монтажных фильмов, Госфильмофонд недавно решил возобновить и упрочить традицию. Подведение итогов ХХ века явилось дополнительным толчком к тому, что Госфильмофонд стал инициатором цикла фильмов. Автор идеи В.Дмитриев, один из главных хранителей и знатоков кинофонда, предложил синопсисы фильмов о 1920-х, 1930-х и 1940-х годах прошедшего века («Двадцатые—начало ХХ-го», «Большие каникулы 30-х» и «Большие игры маленьких людей»). Режиссером всех трех фильмов стал Иван Твердовский. Важнейшим этапом проекта можно считать совместную с режиссером работу сотрудников кинофонда по подбору материала. Потребовалось пересмотреть огромное количество кинопленки, чтобы в результате мир на экране предстал в самых интересных кадрах исторической и будничной жизни. Во время просмотров материал сам подталкивал к каким-то идеям и монтажным решениям. Прежде всего, в своем будничном проявлении и в человеческих эмоциях мир виделся единым, тогда как политические линии пересекались и сталкивались. Автономность человеческой жизни и разрушение, втягивание ее в надчеловеческие политические события—это впечатление от материала повлияло и на монтажный принцип фильмов.

Несколько в стороне оказался четвертый фильм цикла о ХХ веке— фильм Ивана Дыховичного о Первой мировой—«Фотография бездны». Режиссер включил в хроникальный материал фрагменты фильмов с Чаплином и Китоном. Два великих комика внесли принадлежащий режиссеру взгляд на события мировой бойни как на некий абсурд. Таким образом, авторы как бы апеллируют к кинематографической памяти зрителей, понимающих, что воплощают лица Чаплина и Китона.

Сотрудники Госфильмофонда, пребывая в постоянном контакте со старой кинопленкой, вольно или невольно становятся медиумами между кинематографистами прошлого и настоящего, если не сказать более патетично (например, между разными мирами и временами). И нас не оставляет желание сотрудничать вновь и вновь с нынешними людьми кино, чтобы все больше открывать архивные ценности.

© 2008, "Киноведческие записки" N87