Участники обсуждения: историки кино Владимир ДМИТРИЕВ, Валерий ФОМИН, Сергей ТРИМБАЧ, Евгений МАРГОЛИТ, Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ, Кирилл РАЗЛОГОВ, Владимир УТИЛОВ, Клара ИСАЕВА; кинокритики Виктор МАТИЗЕН, Наталья МИЛОСЕРДОВА, Андрей ШЕМЯКИН, Александр ШПАГИН, Вячеслав ШМЫРОВ

 

Валерий Фомин: Период «оттепели» — самый счастливый и плодотворный период в истории нашего кино. Все развивалось — и творчество, и производство. Построили огромный «Мосфильм», родился Союз кинематографистов…

 

Клара Исаева: Во всех материалах, предложенных нам перед «круглым столом», говорится о социальном значении, о новых конфликтах. Это все правильно, но ведь и язык кинематографа стал меняться. В 1951 году в фильме «Возвращение Василия Бортникова» мы видим на экране крупным планом сжатый кулак (как у Пудовкина в «Матери»). Помню, все в зале ахнули, мы к тому времени отвыкли от крупных планов — экраны заполонили «говорящие головы», поясные средние планы. А после «Возвращения Василия Бортникова» началось медленное изменение киноязыка. И уже потом появился фильм «Летят журавли», который открыл дорогу новому кинематографу.

 

Валерий Фомин: Мне кажется, самый яркий манифест «оттепели» — слова маленького героя из фильма «Сережа»: «Ребята, у меня есть сердце!»

 

Александр Шпагин: Расцвет «оттепели» пришелся на 1960-е, когда практически не было плохих фильмов. Даже абсолютно бездарные люди снимали хорошие картины. Словно «тихий ангел» летал. В этом самое главное значение «оттепели».

В 1960-е благодаря ей был совершен нечеловеческий прорыв, которого до того не знала история мирового киноискусства. Причем для меня подлинный российский кинематограф «оттепели» начинается уже после самой «оттепели» — в 1963–1964 годах — и заканчивается в 1970 году. К чему же пришла «оттепель»? Во-первых, это было открытие Бога. Может быть, интуитивное, подсознательное открытие крестного пути человека. Это мы увидели в фильмах «Летят журавли», «Судьба человека», «Неотправленное письмо», «Иваново детство». Камера летала вместе с состояниями души главного героя. Мир строился по его образу и подобию и при этом разрушался, это был страшный путь через бездну, для того, чтобы душа родилась и заговорила, чтобы человек, пройдя страшные испытания, вышел на иную ступень понимания жизни, стал личностью с большой буквы. Собственно говоря, эта линия началась Вероникой из картины «Летят журавли», а закончилась ребенком из «Иванова детства».

Дальше начинается важнейшее последствие «оттепели» — «экзистенциальный кинематограф», линия которого оказалась оборвана в 1970-е годы («Короткие встречи», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь»). Это и «поэтическая волна», сначала никем не замеченная, которая тоже вышла из кинематографа «оттепели», начавшись «Дорогой ценой» Донского. Потом уже появился Параджанов и огромные пласты молдавского и украинского кино, которые тоже были почти «удушены»…

Вспомните и гротеск — совершенно особую линию злых, зубастых комедий, начиная с «Айболита-66» и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Из этого пласта родятся в 1970-х захаровский и горинский мюзикл, миракль, странный театр и арсеновский «Король Олень».

И, наконец, трагикомедия. Это жанр 1970-х. В 1950-е снимать трагикомедии не могли — советские люди тогда еще были романтиками, а трагикомедия — это первый симптом иного отношения к жизни. В 1960-е годы трагикомедию тоже практически не знали, хотя и появились уже первые ростки, странного, полугротескового подхода к реальности. В 1970-е гротеск исчезнет, но останется это отстраненное сознание, отстраненный взгляд на жизнь.

 

Евгений Марголит: Первое абсолютно свободное кино «оттепели» — это, конечно же, «Застава Ильича», которая вышла тогда, когда «оттепель» фактически закончилась. Произошло это потому, что невероятно, мучительно долго шло само «распрямление». Это была не революция, все 1950-е годы происходили подспудные, мелкие изменения.

Причем самое поразительное, что сначала старшие (Калатозов, Донской, Барнет) оказались намного смелее молодых. Уже потом пришло поколение Тарковского, Хуциева и Параджанова, поколение людей, энергия которых накапливалась и наконец «взорвалась».

Сюжет второй половины 1960-х годов — человек обретает себя и пытается нащупать почву. Позже выясняется, что никакой почвы для него нет и быть не может. И в 1970-е он проваливается в такую бездну…

Мне кажется, одним из главных достоинств кино «оттепели» было спасительное «недознание» — вера в гуманистический идеал. Те люди, которые понимали цену нашему историческому прошлому — молчали. Те же, кто не знал всего до конца, выходили с откровениями, подобными «Комиссару»…

 

Ханс-Йоахим Шлегель: Кино «оттепели» — это в чем-то реабилитация революционного кино начала XX века. Нельзя забывать, что и теория кино, и кинематограф авангарда тоже долгое время были «на полке». Поколение Тарковского и поколение 1960-х нельзя понять, не учитывая, какие импульсы они получили из реабилитации первоначального подъема. Значительна здесь роль Ромма, который показывал эти фильмы своим студентам. Вообще, во ВГИКе «оттепель» продолжалась гораздо дольше, чем в обществе.

 

Виктор Матизен: Я бы хотел сказать не о киноведческой, а о критической позиции по отношению к кинематографу «оттепели». Киноведы в значительной степени ощущают себя его наследниками и никак не могут с ним расстаться, никак не могут посмотреть на него со стороны, выйдя на иной уровень, с которого он может быть оценен и понят. Я не вижу никакого продвижения в анализе кино «оттепели» по сравнению с тем, что писали Аннинский или Туровская.

Самый главный момент критического анализа состоит в анализе неадекватности кинематографа (и изображаемой им реальности) и психологии автора. Эта неадекватность особенно ярко проявляется в «предоттепельных» картинах, но продолжает ощущаться на протяжении всего советского периода, практически в каждом фильме. Эти ключевые моменты неадекватности важны для критического анализа. Критик занимается эксгумацией, а вы все время пытаетесь анализировать «живой» материал. Но посмотрите на него как на «мертвый», и вы поймете многое, что в этом материале скрывается, что авторы не понимают, не хотят и не могут понять.

 

Вячеслав Шмыров: Главный урок «оттепели» в том, что российское кино вернулось в мировой киноконтекст. В 1920-е годы мы были пионерами всех кинематографических новаций. В 1930-е — даже самые ангажированные идеологические произведения все равно ехали на Всемирную выставку в Париж, находили там своих поклонников, были успехи в Венеции, на Московском кинофестивале 1935 года… А потом потребовалось создать кинофестиваль в Карловых Варах, чтобы имитировать наше присутствие в мировом кинематографе. И вдруг возникает опыт неореализма, который серьезно влияет на весь наш кинематографический процесс. «Весна на Заречной улице», конечно же, неореалистическая картина.

Молодое поколение, более чутко ощутившее новые веяния, стало влиять на старшее. Ромм ощутил потребность измениться, Пырьев стал другим, Райзман. А если такие люди, как Григорий Александров, заявляли, что у них все в порядке и они на правильном пути — жизнь их безжалостно выбрасывала. Они просто переставали существовать как кинематографисты. Доходило до того, что именно фильмы Александрова клали на «полку».

С другой стороны, в 1957 году — успех на Каннском фестивале картины Калатозова «Летят журавли». Наверное, во второй половине XX века у нас не было более крупной мировой победы. Это удивительно, каких-то 2–3 года — и нас снова принимают, мы говорим со всем миром на одном языке. Эстетическое взаимопонимание было найдено очень быстро.

Но меня тревожит другой вопрос — ведь свобода к нам приходила не только в 1960-е, но и потом, в 1985–1991. Так почему же в одном случае мы столкнулись с мировой цивилизацией, а в другом — с мировой помойкой? Почему в 1960-е нам хватило 2–3-х шагов, чтобы стать лидерами кинематографического процесса, а теперь нам не хватает и двадцати лет, чтобы опять стать членами этого киносообщества? Может быть, дело не только в нас, но и в том, что само сообщество стало совершенно другим.

Сейчас мы понимаем, что победа «Покаяния» во многом конъюнктурна, она была вызвана необходимостью поддержать перестройку. Так и картину Звягинцева через какое-то время тоже вспоминать не будут.

Мы подтягиваемся к мировому кинопроцессу, снимая «Ночной дозор» или «9 роту». Идем по пути паллиативов, что мне кажется самым обидным, тревожным и заслуживающим серьезного разговора. Что происходит с нашим кино? Почему опыт одной свободы оказался продуктивным, а опыт другой — нерациональным?

 

Владимир Утилов: Мне кажется, эти годы и фильмы восстановили в правах обыкновенного человека, которого раньше увидеть было очень трудно. На экранах появился человек думающий, а не исполняющий чью-то волю. Появились герои, которые ставят перед собой простые, гуманные цели. Правда, кинематографистам не удалось, хотя они и пытались, преодолеть жесткость классовых критериев. Я помню, как Чухрай в «Сорок первом» впервые показал нам человека с «другой стороны», в человечном свете. Когда же подобные попытки предпринимались потом другими режиссерами, они сталкивались с большими проблемами. В этом и есть беда кино «оттепели», что привело его к постепенному угасанию.

Почему в 1945-м году в Италии возник неореализм? И почему в 1990-е годы у нас в похожей ситуации этого не случилось? Очевидно, мы сами не нашли в себе тех сил, того огня и того желания сказать правду, которые были в 1960-е годы.

 

Сергей Тримбач: Что такое «малокартинье», мы на Украине сегодня хорошо понимаем, потому что у нас как раз такая ситуация. Можно, конечно, ожидать, что в украинском кино начнется «оттепель», но пока, к сожалению, этого не происходит. Хотя, зная историю, надо полагать, что «большой стиль» непременно начнет дробиться, и мы увидим на экране реальность как таковую.

В украинском кино 1950-х годов происходило то же самое, что и в советском. Уже в фильме 1953 года «Судьба Марины» было намечено какое-то движение в этом направлении. Одно из ключевых событий для понимания того, что происходило в украинском кино, состоялось в конце 1950-х, когда на страницах журнала «Искусство кино» неожиданно возникла дискуссия, которую затеял Виктор Некрасов. Сравнивая два фильма: «Два Федора» и «Поэма о море», он, по сути, противопоставлял два стиля.

За модель большого стиля, философско-поэтического, выступило несколько крупных украинских писателей. Украинское кино 1960-х не случайно по известному определению является поэтическим. В кино пришло много поэтов, которые и определили мироощущение поэтического кино. СССР являлся индустриальным миром больших городов, в котором классический украинец не находил себе места. Украинские поэты, пришедшие тогда в кино, пытались найти собственно Украину, индентифицировать себя как украинцев. «Оттепель» украинского кино — это попытка «нащупать почву», почувствовать себя в мировом пространстве. Закончилась она в 1974 году, когда на Пленуме ЦК это явление было заклеймено, как нечто архаическое.

 

Наталья Милосердова: Некий «прорыв» к «оттепели» назрел в душах у людей еще в конце 1930-х годов, когда неожиданно сменилось отношение к ребенку. В не дошедшем до нас фильме «Бежин луг» ребенок (жертва политической борьбы и отношений между взрослыми) мог стать тем образом, который развернул бы сознание людей в другую сторону. Был еще замечательный фильм Маргариты Барской «Отец и сын», который ей тоже не дали завершить — там впервые ребенок ушел от отца, Героя социалистического труда, потому что не вынес его равнодушия.

Лично для меня «оттепель» начинается со внимания к детям. Вспомните фильм «Чук и Гек» — где у детей папа? Военная тайна. Да и во многих других замечательных фильмах родители отсутствуют — они вершат великие дела. Дети живут самостоятельно, их воспитывает государство.

А в фильме «Сережа» родители не могут уехать в Холмогоры, потому что для ребенка это — трагедия, предательство. Судьба человека, его интимный мир, переживания становятся важнее дела — это и есть начало «оттепели». Дело снова стало важнее человека — «оттепель» заканчивается (фильмами «Неотправленное письмо» и «9 дней одного года»). Окончательно же она закончилась, когда по вине детей отцы и дети оказались в конфронтации.

 

Андрей Шемякин: Очень многое питало «оттепель», и эхо «оттепели» огромно. Мы до сих пор живем в последствиях тех идей, которые так или иначе были реализованы потом, в перестройку, когда мы получили возможность повторного издания лучших произведений «оттепели», повторного выхода картин, реанимации идей. Один из главных вопросов той эпохи: может ли человек, рожденный этой системой, жить без государства? В фильме «Зеркало» все вбирается в личность — история, память поколений, история личности, рода, смертность индивида. Советскому человеку было предложено страшное искушение — бессмертие в череде поколений, бессмертие в деле. Простейшая вещь — вопрос: «А как же я?»… Упразднение этого «я» и возникновение этого «я» в фильме «Зеркало» — диалектика этих взаимоотношений и есть ответ на этот вопрос: и «да», и «нет». Пока было это «и да, и нет» — была «оттепель», когда за героями перестала стоять культурная традиция, семья, род — «оттепель» закончилась.

 

Кирилл Разлогов: Мировой кинопроцесс не стоит на месте, он вписался в ту же фазу, в которую вписалось советское кино. Сократилась посещаемость кинотеатров, появились дешевые фильмы, и где-то с 1956 года наступила эпоха интеллектуального философского кино, которая продлилась до 1962 года (как и наша «оттепель»). То есть явления, происходившие в мировом кино, совпали с теми, что происходили в отечественном. Потом под воздействием социальных движений западное кино резко политизировалось, наше же продолжало идти по линии интеллектуально-философской, богоискательской, экзистенциальной, вплоть до конца 1960-х годов. Конечно, и интеллектуально-философское кино, и «оттепель» никуда не исчезли — они просто стали глубоко периферийным явлениями.

Начиная с 1970-х годов Голливуд вернул себе главенствующее положение в мировом кинематографе, а мы, через 20 с лишним лет, стали делать «Ночной дозор» и «Дневной дозор», подражая тому, что в мировом кино было еще в 1970-х годах.

 

Владимир Дмитриев: «Оттепель» в кино очень кратковременна. Идеальная формула «оттепели» — пьеса Володина «Пять вечеров». Она о возвращении жизни — человек приходит к прежней возлюбленной, явно вернувшись из лагеря. Все. Вернулась жизнь, остальное не важно — ни революция, ни война. Но что делать дальше? На этот вопрос «оттепель» ответить так и не смогла.

Мой любимый фильм — «Тугой узел» Швейцера — о безвыходности положения: человек возвращается и хочет просто-напросто выращивать коров. Но этих коров он вырастить не может. Мальчик хочет быть честным и не может. Круг замыкается, все завершается, не успев начаться. Вот в чем драма «оттепели» — это было явление, почти мгновенно завершившееся.

«Оттепель» чисто случайно совпала с периодом безвременья в кинематографе. В 1956 году закончился неореализм, а «новая волна» еще не началась. Именно в этот момент ворвалась «оттепель», не только российская, но и восточноевропейская. Потом пришла «новая волна». А 1960 год — это уже «Сладкая жизнь» Феллини, «Приключение» Антониони, «Девичий источник» Бергмана, это знаменитый Каннский фестиваль, на который мы представили скромные картины — «Балладу о солдате» и «Даму с собачкой», получившие премию просто за хороший подбор картин.

Начался принципиально новый кинематограф. И в эту новую ситуацию нам было трудно вписаться. А если бы тогда не была запрещена и оскорбительно переделана под советскую стилистику картина Швейцера, мы бы имели возможность выхода в социальный русский кинематограф, равного которому в мировом кино не было бы. Но наша единственная возможность войти в мировой кинопроцесс (до Тарковского) сразу оказалась прервана. Так что «оттепель» началась в 1956 году и в 1960-м закончилась.