Существует классический принцип различия эротики и порнографии. Эротика заключается в мерцании покровов, дразнит своего созерцателя теми волнующе неизвестными частями женского тела, которые неизбежно остаются хотя бы за тонкой линией полупрозрачной материи. Эта страте­гия эротики сама по себе тоже совсем не элементарна, она включает целый веер игр—от незатейливой младенческой игры в «Fort-Da» («Туда-сюда»), описанной Фрейдом, до игры складок у облачений барочных статуй, скры­вающих поверхность тела, но в то же время открывающих силы, потен­ции, в нем таящиеся[1]. Своего рода символом, а, может быть, и максиму­мом эротики можно считать знаменитую картину Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей» (1766)—невинная игра позволяет нам узреть часть лодыжки или даже голени, обычно тщательно скрываемой от нескромных взглядов (при том, что в части декольте нравы не столь стро­ги). Порнография же, напротив, дает нам сразу все и крупным планом. Од­нако этот принцип, отчасти верный, нуждается в уточнении—порнография не просто отменяет стратегию покровов, но заменяет одни типы покровов другими. Стратегия фрагментации, акцентирования крупных планов, отли­чающая порнографию, открывая одни ракурсы, скрывает другие, открывая часть, скрывает целое, экранирует тело от целостного милующего взгля­да, как заметил М.Бахтин по сходному поводу[2]. Определенный темпоритм, музыка и звук, соответствующие специфическим физиологическим состоя­ниям, характерные для эротики или порно, также исключают возможность других темпоритмов и состояний. Своего рода покровом можно ко всему прочему считать молодость и соответствие стереотипам красоты, особенно если они создаются искусственно (макияж, ретушь).

Однако современное кино (хронологически—последних 10-15 лет) отличает резкий разрыв с принципами покрова или запрета, характерны­ми как для эротики, так и для порнографии. Равным образом нарушают­ся другие стереотипы эротического—молодость, соответствие определен­ным канонам красоты, темпоритм, который можно назвать «эротическим». Фильмы современных режиссеров (Карлоса Рейгадаса, Бруно Дюмона, Ульриха Зайдля, Филиппа Гранрийе, Дамьена Одуля, Гаспара Ноэ, Патри-са Шеро, Нанук Леопольд, Хармони Корина, Цай Мин-Ляна, Виктора Гро-децкого, Корнела Мундруцо, Дьёрдя Палфи и многих других) изобилуют изображением обнаженных тел и постельных сцен; порой весь фильм мо­жет представлять собой одну постельную сцену. Однако при этом наруша­ются все каноны как эротики, так и порнографии. Нам демонстрируются тела пожилых, а порой находящихся в глубокой старости людей («Япония» К.Рейгадаса, 2002), тела, далекие от каких-либо стандартов красоты, а ино­гда уродливые и отвратительные, на длинных статичных планах без дей­ствия, без специфического музыкального или звукового оформления. Два бледных тела с избыточным весом—чета пожилых гомосексуалистов, не­подвижно лежащих на кровати при свете неверного северного солнца,—вот что нам предлагает, например, Рой Андерсон в фильме «Песни со второго этажа» (2000). Едва ли подобные сцены могут вызвать специфические чув­ства у какого-либо зрителя. Если пользоваться принципом, который пред­ложили в свое время адвокаты «Улисса», зачитав сотне случайных мужчин знаменитую сцену, в которой я, честно говоря, не совсем понимаю, что про­исходит, то современное кино было бы надежно защищено от обвинений в распространении порнографии.

В 2002 году мастер интеллектуального порно Катрин Брейя снимает знаковый фильм «Секс—это комедия», в котором иронически показывает порно с изнанки. Весь сюжет картины заключается в том, что некий режис­сер пытается снять небольшую постельную сцену, однако возникает мас­са препятствий, из-за которых сделать это оказывается невероятно слож­но. Брейя словно констатирует: прежнее повествование о сексе стало невозможным.

Следует отметить, что разрыв с прежней сексуальностью вписывается в более общую тенденцию разрыва с чувственностью. Современное кино прекратило соблазнять, завораживать, очаровывать, утратило аттрактив-ность и аттракционность. Для таких режиссеров, как братья Дарденн, Бела Тарр, Педро Кошта или Лав Диас, для участников «Догмы», проекта Ки-нотеатр.сюс и студии Марины Разбежкиной характерен отказ от сложных и дорогостоящих технологий производства грез, от высокооплачиваемых звезд, являющихся идеальными марионетками в руках режиссера и спо­собных манипулировать чувствами публики[3]. В этом плане они наследуют веристские традиции неореалистов либо же принципы таких режиссеров, как Джон Кассаветис, Жак Риветт или Филипп Гаррель. Однако, если ра­нее в кинематографе эти стратегии были достаточно маргинальны, то сей­час принципы такого кинематографа становятся мейнстримом, да и сами Кассаветис, Риветт и Гаррель более актуальны, чем в 60-80-е[4]. В результате фестивальная хроника последних лет пестрит скандалами, когда не только арт-хаусная публика и критики, но и члены жюри уходят с просмотра (са­мые известные случаи—«Место на Земле» Артура Аристакисяна (2001) и «Человечность» Бруно Дюмона (1999), обе картины—каннские призеры), то есть для них оказывается совершенно невыносимым исполнить свою прямую обязанность или хотя бы соблюсти приличия. Прежний зритель, независимо от его искушенности или многознания, садящийся перед экра­ном в мягкое кресло с попкорном и ждущий, что его будут будоражить или ласково щекотать и вообще «делать ему красиво», чем в основном и за­нималось кино предыдущие сто лет, голосует против нового кино ногами. Становится нормой существование режиссеров-невидимок, фильмов кото­рых, кажется, вообще никто не видел (скажем, замечательные постсовет­ские режиссеры Шарунас Бартас и Дарежан Омирбаев). Собственно, в этом нет никакой трагедии: кино просто занимает место в ряду остальных совре­менных изящных и неизящных искусств, которые имеют аудиторию в сот­ню, максимум тысячу, человек. Скорее, это раскрывает перед кинематогра­фом новые горизонты вне зоны развлечений или идеологии.

Новая ситуация, естественно, порождает различные реакции, открыва­ет разнообразные пути. Пока еще рано классифицировать модели освоения новой сексуальности (и чувственности) в целом, можно лишь описать ряд стратегий, что я и собираюсь сделать в этой статье.

А.

Чувственность на пределе Добра и Зла

 Попытку при помощи изображения сексуальных сцен без покровов рассмотреть новую чувственность в максимально нагруженных «вечных» координатах (добро-зло, Бог-Дьявол, преступление, наказание и месть) делает Кшиштоф Занусси—классик польского кино, получивший извест­ность в конце 60-х,—в фильме «Черное солнце» (2007). Вообще, сама идея наготы как невинности уже использовалась Занусси в 1976 году в резко критическом фильме «Защитные цвета». Группа купающихся обнаженных студентов на летней конференции по лингвистике как бы подчеркивает то­тальную ложь, царящую в социалистической науке и нравах профессуры. Впрочем, реакция ограничивается снисходительным замечанием, после ко­торого студенты послушно облачаются—кроме англичанки-славистки, со­вершенно не понимающей, что от нее хотят. Все в конечном итоге сводит­ся к небольшой шалости. В фильме «Черное солнце» невинность наготы играет принципиальную роль. Актеры, узнав лишь на съемочной площад­ке, что им предстоит сниматься обнаженными, были несколько удивлены (экзальтированная пьеса Рокко Фамильяри «Агата» не предполагает наго­ты), так что Занусси пришлось прочитать им целую лекцию о том, что та­кое невинность. Итак, начало фильма—длительная (около получаса) сцена, изображающая пару в практически райском состоянии. Герои ходят по па­лаццо нагими, периодически предаются любви. Разумеется, иногда их на­гота прикрывается теми или иными предметами, но делается это несистем­но, не с целью нечто прикрыть или открыть. Зрительный ряд дублируется столь же обнаженным интимным лепетом, которому, в свою очередь, вто­рит бесконечно повторяющаяся музыкальная фраза Войчеха Киляра. Они еще не вкусили от древа познания (питаясь лишь «патентованной» пищей влюбленных—клубникой), не знают, что наги, и не нуждаются в фиговых листочках, чтобы прикрывать свою наготу перед кем бы то ни было—Бо­гом, служанкой, зрителем, персонажами картин или соседями,—широко раскрытые окна позволяют обитателям соседских трущоб созерцать про­исходящее во всех подробностях. Контрапункт—периодические перебив­ки сценами в огромном барочном храме с укрытыми с головы до ног бого-мольцами—не противоречит основной сцене, а, скорее, дополняет и усили­вает ее звучание[5].

Сцена райского блаженства течет мимо, незаметна, не включает в себя зрителя вообще. Единственный взгляд, который может противостоять ей,— взгляд падшего ангела, бывшего композитора, мучающегося абстиненци­ей. На его изможденное лицо падает прядь волос, закрывая здоровый глаз и оставляя страшное неподвижное бельмо, невидящее и ненавидящее. Орга-нопроекцией (используя термин П.Флоренского) этого взгляда, его двойни­ком является снайперская винтовка с оптическим прицелом, посредством которой бельмо отливается в пулю, разрушающую рай. Ненависть и месть, отсутствие возможности искупления или наказания, вина Бога, заключаю­щаяся в том, что Его нет.

Таким образом, отрицая компромиссную полуобнаженность и недоска-заность традиционной эротики, Занусси отвергает и моральные полутона. Сцена райской невинности обнаженной пары и завистливый акт созерца­ния этого рая существом, его лишенным, позволяют режиссеру выделить добро и зло в чистом, без прикрытий и нюансов, виде.

Теперь придется сделать небольшое отступление в XIX век. Фильмы Бруно Дюмона «Человечность» и Филиппа Гранрийе «Тьма», о которых да­лее пойдет речь, часто называют началом кинематографа XXI века. Одна­ко оба эти фильма цитируют (и интерпретируют) полотно Гюстава Курбе «Исток мира» (1866), с беспрецедентной открытостью изображающее жен­ские половые органы[6]. Несмотря на то, что картина написана в совершен­но другую эпоху, ее вполне можно назвать современной, поскольку только в 1991 году она была выставлена в музее Курбе в Орнане, а в 1996 году по­казана более широкой публике на выставке «Женское и мужское: пол и ис­кусство» («Feminimasculin. Le sexe de L'art») в Центре Помпиду, а затем, после долгих дискуссий, включена в экспозицию музея д'Орсэ. До этого она хранилась за занавеской у заказавшего ее дипломата Халил-Бея, затем в виде ларца, крышкой которого был морской пейзаж, не раз меняла хозя­ев. В 1955 году картину приобрел Жак Лакан, также замаскировав ее кар­тиной Андре Масона[7].

Такое поведение владельцев полотна весьма показательно. Скрывая и раскрывая картину, они придавали ей то эротическое мерцание, которого она была лишена изначально. Реакцию Лакана проанализировала Линда Клайфтон в контексте лакановского семинара «Encore», имеющего подза­головок «О женской сексуальности, пределах любви и познании»[8]. Ужаса­ющий эротизм, порождающий фрейдовский страх кастрации, который тре­бует экранирования, является неотъемлемым элементом сексуального от­ношения. И любовь, по Лакану, является таким защитным экраном, кото­рый придает женщине эротическую загадочность. Сдвоенная картина, та­ким образом, демонстрирует нам механизм любви.

Согласно другой работе Линды Клайфтон, и сам Курбе стремится воз­высить объект к «достоинству Вещи» (как то описано в VII семинаре Ла­кана), благодаря названию—«Исток мира»,—диссонирующему, по мнению исследовательницы, с изображением и направленному на возвышение изо­бражаемого объекта[9].

Еще один способ победить «ужасающий эротизм» предлагает худож­ник Хуан Давила. Он описывает поведение шокированных зрителей в му­зее д'Орсэ, которому он был свидетель. Этот опыт вдохновил его на соз­дание собственной версии картины, где он подрисовывает телу недостаю­щее лицо, несколько меняет ракурс и называет свое произведение «Портрет Джо Хеффернан», по имени натурщицы Курбе того времени, «Прекрасной ирландки Джо», которая, возможно, послужила моделью и для этой кар­тины. То есть восстанавливает те признаки субъективности, которые тща­тельно стирал Курбе, и тем самым делает возможным проявление челове­ческих эмоций от созерцания прекрасного[10].

Однако все эти интерпретации направлены на уничтожение или смяг­чение изначальной интенции, содержащейся в картине Курбе. Нас же инте­ресуют возможности развития этой интенции. Одну из таких интерпрета­ций предлагает Славой Жижек в книге «Хрупкий абсолют». Философ на­звал это полотно «недостающим звеном» между традиционным и совре­менным искусством. Согласно интерпретации Жижека, в «Начале мира» изображается тот объект, который имеется в виду, но никогда не показы­вается в классической живописи. Женское тело «предстает в качестве не­возможного объекта, который, будучи непредставимым, функционирует как крайний горизонт репрезентации, чье размыкание приостановлено на­всегда, подобно лакановской инцестуозной Вещи. Ее отсутствие, Пустота Вещи, заполняется "сублимированными" образами прекрасных, но не це­ликом показанных женских тел, т.е. тел, которые постоянно сохраняют ми­нимальное расстояние до "этого". Однако самая важная позиция (или, ско­рее, подлежащая иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что "настоящее" инцестуозное обнаженное тело ждет своего обнаружения. Ко­роче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в верной пе­редаче описываемых объектов, а, скорее, в вере в то, что за непосредствен­но изображаемыми объектами точно находится абсолютная Вещь, которой можно овладеть, если убрать лежащие на пути препятствия и запреты. Кур­бе делает в своей работе жест радикальной десублимации: он осуществля­ет рискованное движение и просто доходит до конца, прямо описывая то, на что реалистическое искусство до него только намекало, пользуясь ото­званной точкой референции. Результат этой операции, конечно, был, говоря языком Кристевой, превращением возвышенного объекта в отбросы, в тош­нотворный, мерзопакостный комок дряни»[11]. Таким образом, жест Курбе обозначает предел классической живописи, после которой возможно толь­ко модернистское, абстрактное искусство, которое должно переустановить «матрицы возвышенности (минимального расстояния, отделяющего Пу­стоту Вещи от заполняющего ее объекта) вне "реалистических" пределов, т.е. вне веры в реальное присутствие за обманчивой живописной поверх­ностью инцестуозной Вещи»[12], поставить саму Вещь как Пустоту-Места-Рамы без иллюзии того, что она поддерживается скрытым инцестуозным Объектом.

Можно согласиться с Жижеком в том, что в рамках чисто визуально­го искусства, живописи или графики, возможна только одна альтернатива, о которой он пишет. Однако кинематограф, искусство синтетическое, пред­лагает иные реакции на жест Курбе.

Б.

Рассеянная чувственность

Радикальной попыткой создать «новую» чувственность можно назвать фильм «Человечность» Бруно Дюмона. Дюмон, философ, довольно позд­но, на пятом десятке, обратившийся к кинематографу, описывает замысел фильма как попытку создать образ существа, обладающего природой, на­ходящейся по ту сторону мужского и женского, животного, человеческо­го и ангельского, и изобразить мир его глазами (метонимически выража-ясь—скорее, носом, языком и кончиками пальцев, а вообще—синэстети-чески), существа с пористым телом, вбирающим все в себя. Само назва­ние фильма—«L'humanite»—скорее, можно перевести как «человеческое», т.е. речь здесь идет о проблематизации самого антропологического концеп­та, а не о человечности в этическом смысле (синоним доброты, отзывчиво­сти). В этом замысле ключевую роль играет сцена, в которой главный ге­рой фильма, полицейский Фараон де Винтер, живущий в небольшом го­родке Байель (он же родной город Дюмона, где происходит действие боль­шей части его фильмов) и расследующий убийство 11-летней девочки, за­ходит в дом к соседке, Домино, и застает ее в ситуации интимной близости (непрофессиональные актеры Эммануэль Шоте и Северин Каннель, полу­чившие призы за лучшие мужскую и женскую роли в Канне). Однако Фа­раон не стремится тот час же отвернуться и уйти или же тайком предать­ся вуайеризму. Напротив, он остается долго стоять в дверях, в состоянии, близком к кататонии, в которое он впадает очень часто и в самых различ­ных ситуациях. Похоже, что он вообще не видит, что происходит, или ви­дит, но не может придать этому некий человеческий смысл и, соответствен­но, по-человечески прореагировать на увиденное. Фараон кажется ребен­ком, которому еще не понятна суть происходящего, или же инопланетным существом, которое размножается не так, как люди. В свою очередь, созер­цаемые совершенно игнорируют взгляд Фараона, не проявляют смущения, не стремятся укрыться или, напротив, больше открыться перед зрителем, получая удовольствие от эксгибиционизма. В какой-то степени это мож­но прочитать как метафору современного режиссера или зрителя, которые статично наблюдают эротическую сцену—столь же безразлично, как и лю­бую другую, лишенную эротического характера. Эта сцена также дублиру­ется сценой, где Домино безуспешно пытается соблазнить самого Фараона (здесь ракурс как раз цитирует ракурс картины Курбе).

Фараон не вкладывает в такие сцены того избыточного, сакрального смысла, который принято связывать с эросом. Однако такая экономия энер­гии как раз и позволяет ему воспринимать квазиэротически весь мир, мно­жество мелких событий, которые могут произойти, скажем, на паре соток его огорода или во время прогулки по берегу моря. Но открыть этот мир зритель сможет, только предпринимая собственные усилия, задействуя соб­ственное воображение. Зритель, воспитанный на развлекательном кино, привыкший к стереотипным реакциям, сочтет, что копаться в огороде— скучно, а сцены «эротические», сулящие, как он привык, удовольствие, ока­жутся для него отвратительными.

В истории кино можно найти фильмы, ставящие перед собой схожие за­дачи. Это «Сталкер» А.Тарковского и «Небо над Берлином» В.Вендерса[13]. В этих лентах герой в состоянии увидеть красоту в вещах, в которых заме­чать ее не принято—в урбанистических пейзажах, кучах мусора, лужах. И многие зрители Тарковского и Вендерса после просмотра этих фильмов об­наруживали в себе такую способность. Однако трансцендентные путеше­ствия, совершаемые Тарковским и Вендерсом, происходят без полного раз­рыва с «человечностью», а, скорее, даже во имя ее. Бруно Дюмон осущест­вляет радикальный разрыв. И своего рода ключом к этой новой реальности является первая сцена, изображающая изнасилованную девочку крупным планом (и рифмующаяся с описанной выше сценой). Большинство зрите­лей в этот момент покидает зал, оставшиеся уже готовы ко всему.

В.

Предельная напряженность чувств

Фильм Филиппа Гранрийе «Тьма» отличается от многих современных фильмов, тяготеющих к минимализму, визуальной изысканностью, кото­рая является результатом предыдущей деятельности Гранрийе—видеоарта, а также заслугой оператора Сабины Ланслен, работавшей с Шанталь Акер-ман, Мануэлем ди Оливейрой и Мишелем Пикколи. В первом эпизоде мы видим детей, смотрящих фильм про злого волка. Они непрерывно визжат то от страха, то от радости. Незатейливое повествование захватывает их целиком. Эта ситуация вызывает у Гранрийе чувство творческой зависти. Он хотел бы, чтобы искусство всегда вводило в состояние предельной напря­женности чувств. Сразу же после следует несколько эпизодов из жизни се­рийного убийцы Жана (Марк Барбе). Он убивает проституток, женщин, с которыми встречается в пип-шоу или в стриптиз-барах, просто случайных попутчиц. Тела жертв показываются без эротического флера, порождая ас­социации с тушками животных (здесь опять можно вспомнить упомяну­тую картину Курбе). Степень обнаженности или сокрытости тела жертвы не влияет на развитие событий—итог всегда один. Отношения с потенци­альными жертвами очень жесткие, они основаны на приказах и резких же­стах, но герой не испытывает ни малейших эротических чувств, ни даже извращенного удовольствия от убийства и не пытается хотя бы имитиро­вать ласки, чтобы усыпить бдительность женщин. Эротическая индустрия не способна взволновать Жана, тем более что в интимности он не ощуща­ет того трепета от прикосновения к тайному, священному, который предпи­сывается культурой. Это вызывает желание силой вырвать тайну из жен­ского тела, однако все кончается смертью и очередным разочарованием[14]. Единственная женщина, которая пробуждает в Жане чувства,—девственни-ца Клер (Э.Левинсон). У нее никогда не было близости, она всегда скром­но одета, даже в безлюдном месте у моря носит закрытый купальник. Ее роднит с Жаном неспособность испытывать эротическое чувство. Однако именно между ними, странными персонажами, полярно противоположны­ми, маньяком и девственницей, оказывается возможным взаимное влече­ние, заканчивающееся страстной эротической сценой.

В финале фильма Клер знакомится с пожилой женщиной, подвезшей ее на машине, и выслушивает историю ее жизни: прожив в счастливом бра­ке, она никогда не испытывала любви к мужу. Только два раза в жизни она испытала чувство: в 15 лет со сверстником, не называя это любовью, и го­раздо позже, когда узнала о тяжелой болезни своего друга детства, за 11 дней до его смерти. Гранрийе говорит о рутинизации, автоматизации эротического, однако существа, выходящие за пределы «нормальной» эроти­ки, оказываются вовлечены во внезапную, незапланированную и невоз­можную страсть. В других фильмах этого режиссера также повествуется о «невозможной» любви—юного американца Сеймура к случайной болгар­ской проститутке, работающей на мафию («Новая жизнь», название—ал­люзия на Данте: его слова, что любовь движет солнцем и другими свети­лами, звучат в песне, исполняемой в фильме), или дровосека-эпилептика к своей сестре («Озеро», 2008).

Однако для понимания того, как интерпретирует Гранрийе обнажен­ное тело, следует отметить особенности киноповествования в его карти­нах. Действие фильма «Тьма» разворачивается в среде, которая насыще­на расплывчатыми образами, тонущими во тьме, порой теряющими какие-либо внятные очертания (что как бы буквализирует смысл названия—изо-бражение часто очень затемнено), отрывистыми фразами, тонущими в шу­мах и космических ритмах. Все это создает некую первобытную синэсте-тическую среду, в которой растворяется женское тело, не сумев оформить­ся в соответствии с фантазмом женского тела. Жану просто приходится на­сильственно вырывать его из тьмы и удерживать, но в результате в его ру­ках всякий раз оказывается не тело, а труп. В фильме есть эпизод, который кажется не связанным с повествованием, но очень важный для понимания картины: маленький мальчик идет по пустоши с завязанными глазами. Это образ пугающей, темной, разорванной реальности, создаваемой Гранрийе, но в то же время образ зрительского ощущения от фильма. Может ли для такого существа обнаружиться в мире нечто женское, нечто иное и вместе с тем одушевленное? Ясно, что это не может произойти в виде эротической визуализации. Не в активном и даже не в агрессивном захвате. Только осто­рожное движение во тьме, которое П.Флоренский назвал активной пассив­ностью[15], натолкнувшееся на такое же движение, может породить подлин­ное человеческое чувство. Именно такому движению, внутренне сдержива­емому, учит Жана Клер.

Собственно, именно эта тенденция—переход от деструктивного акти­визма, разрушающего мир, к осторожному ощупыванию и является доми­нантой современного арт-кино.

 

 

1. См. анализ соотношения одежды, драпировки и тела в классической греческой, готической и барочной скульптуре: В и п п е р Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: АСТ-Пресс Книга, 2004. С. 165-168.

2. «Совершенно особым подходом к телу другого является сексуальный; он сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, то есть не способен создать тело как внешнюю, законченную самодовлеющую художественную определенность. Здесь внешнее тело другого разлагается, становясь лишь моментом моего внутреннего тела, становится ценным лишь в связи с теми внутренне-телесными возможностями—вожделения, наслаждения, удовлетворения,—которые оно сулит мне, и эти внутренние возможности потопляют его внешнюю упругую завершенность. При сексуальном подходе тело мое и другого сливаются в одну плоть, но эта единая плоть может быть только внутренней».—Б а х т и н М. Автор и герой в эстетической деятельности // Б а х т и н М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 77.

3. Например, Бруно Дюмон так говорит о принципах съемки фильма «Фландрия»: «Войну я снимал очень грубо, очень просто, без спецэффектов. Мне не хочется изображать ее, как в американском кино, где она похожа на оперу».—Д ю м о н Б. «Мне нужна точность» // Искусство кино. 2006. № 7. В общем, это можно отнести и к другим темам, в частности, к эротике.

4. Собственно, программы, близкие к веризму, можно обнаружить в любой эпохе развития кинематографа. Однако реализация этих программ наталкивалась на первородный порок кино—требование дорогостоящей и сложной технологии. Это, с одной стороны, ставит кино в зависимость от зрителя, спонсоров или тоталитарных режимов, а с другой, жесткая и неповоротливая технология—софиты, рельсы, по которым движется камера, огромная съемочная группа—очень сильно форматирует пространство под себя, не дает обнаружиться тому самому «бытию», «истину» которого и хотел ухватить режиссер. Особенно сильна и неэлиминируема будет реакция на факт съемки людей. Ситуация постепенно стала меняться с появлением дешевых и мобильных средств. Условной датой начала «современного кино» можно было бы считать 1959 год, когда безработный актер Джон Кассаветис, пользуясь бюджетом в 20 000 долларов, снял на 16-мм камеру фильм «Тени», в котором в качестве актеров снялись его друзья. Однако этот фильм кинообщественность не приняла прежде всего из-за нарушения стандартов качества съемки. Без особого зрительского энтузиазма воспринимались и многочасовые (до 13 часов) фильмы Риветта, порой снятые на 16-мм пленку. В конце 80-х-нача-ле 90-х появляются «независимые» режиссеры—такие, как Гас Ван Сент («Злая ночь», 1985, любительский фильм, первое время самостоятельно распространяемый в гей-сообществе), Р.Родригес («Музыкант», 1993, бюджет—7 000 долл.), К.Тарантино («Бешеные псы», 1992, изначально рассчитанный на малый бюджет и 16-мм камеру),—ставшие снимать фильмы на свой страх и риск для собственного удовольствия. Однако достаточно скоро они вписались в систему Голливуда. В настоящее время практически любой человек может снимать с бюджетом, вполне соответствующим его личным средствам, на мобильную, но достаточно качественную камеру, без звезд, съемочной группы и промоушена, составляющего обычно значительную часть бюджета. Кино выходит из павильонов и виртуальной реальности ЗБ-графики в мир, перед ним открываются широкие горизонты.

5. Такое понимание райского блаженства может показаться далеким от христианской ортодоксии. Однако можно вспомнить, что сцены райского блаженства в «Потерянном рае» Дж.Мильтона тоже предполагали обильные любовные ласки. Также Фома Аквинский в части первой «Суммы теологии» (вопрос 98, «О сохранении вида», статья 2 «Могло ли быть в состоянии невинности порождение посредством коитуса?»), пишет: «Ясно, что для человека, в согласии с жизнью живого существа, которую он имел и до греха <...>, естественно порождаться посредством коитуса, как и для других совершенных животных. И об этом свидетельствуют естественные члены тела, предназначенные для такого использования. Поэтому не следует говорить, что до греха не было использования этих естественных членов». (Пер. автора.)

6. Подробно об истории картины см.: S a v a t i e r T h i e r r y. L'Origine du monde. Histoire d'un tableau de Gustave Courbet. Paris: Bartillad, 2006.

7. Виртуальную реконструкцию лакановской маскировки см. URL: http://www.lacan.com/ courbet.htm.

8. C l i f t o n L. Apropos Encore // Papers of the Freudian School of Melbourne / Ed. D. Pereira. Vol. 22.

9. C l i f t o n L. The Gaze of Gustave Courbet's «L'origine du monde»—a response to Juan Davila // Ecritique. Edition 2004-2005.

10. D a v i l a J. Courbet's «The Origin of the World Renamed». Recent work by Juan Davila. Kalli Rolfe Contemporary Art at fortyfivedownstairs. 29 October-8 November 2003.

11. Ж и ж е к С. Хрупкий абсолют. М.: Художественный журнал. 2003. С. 55-56.

12. Там же. С. 56.

13. К этому списку можно было бы добавить фильмы Р.Брессона, Я.Одзу и др.

14. Здесь можно вспомнить замечание Жижека из уже цитировавшейся работы: «Иными словами, вместе с Курбе мы начинаем понимать, что нет Вещи за ее возвышенным явлением, и если даже мы силой проторим путь сквозь возвышенное явление к самой Вещи, то достигнем лишь удушающей тошнотворной гнусности».

15. «Когда в темноте мы протягиваем руку, чтобы найти стену, дверь или штепсель электрического освещения, деятельность нашего искания сдерживается особым усилием около порога, потому что иначе мы рискуем ушибиться или сломать что-нибудь в комнате. Мы делаем большое усилие, может быть, гораздо большее, чем при резких движениях, но это усилие направлено не на внешний мир, а на нас самих, на сдержку, на задержку стремительности».— Ф л о р е н с к и й П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 81. Сходную тенденцию можно обнаружить в фильмах Брессона—объясняя малую подвижность камеры в своих фильмах, он говорит: «...просто пытаюсь <.> подобраться к сути как можно ближе—вот и все. Поэтому я не много двигаюсь. Это похоже на приближение к дикому зверю. Если вы слишком активны, его легко спугнуть». Цит. по: Ш р е д е р П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) // Киноведческие записки. 2000. № 46. С. 345.