 |
 |
 |
|
|
Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ:
В моей личной жизни фильм «Летят журавли» сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки в кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером…
«Летят журавли»—пожалуй, единственная картина Калатозова, которая создала некий эстетический толчок, благодаря ей соцреализм обрел новые возможности, новые краски, доказав, что может быть универсальным, понятным всем в мире. Эта картина мирового класса (а тогда ведь было не так много основополагающих явлений, такие мастера, как Феллини или Орсон Уэллс, появлялись нечасто) стала новым стандартом советского кино, на который потом равнялись многие молодые операторы и режиссеры.
Фильм живет, пока показывается на экранах, после этого он ложится куда-то на полку, и все. Его как бы нет. Это естественно, а как же иначе? Процесс жизни произведения искусства связан только с тем моментом, когда идет сообщение объекта с субъектом. Но это не значит, что те же «Летят журавли» мертвы. Влияние «Журавлей» до сих пор остается сильным. Их традиции в какой-то степени определяют работу многих сегодняшних операторов, особенно тех, которые хотят быть художниками.
Но вообще я пессимистически смотрю на развитие кинематографа—в силу того обстоятельства, например, что кинематограф перестал быть формой героического открытия мира. Кончилось время больших режиссеров-героев. Мир изменился—мода стала важнее качества. Сейчас все, по сути, однодневки: вчера—Тарантино, сегодня—фон Триер, послезавтра будет кто-нибудь еще. Вот появился русский режиссер Андрей Звягинцев—он снял свое первое кино и получил в Венеции две премии. Ну, конечно, «Возвращение»—неплохая картина, но говорить, что это шедевр, так же смешно, как утверждать, что фильмы Тарантино открыли о человеке что-то такое, что мы не знали.
К сожалению, в этой ситуации наш кинематограф стал существовать сам по себе, потеряв своего зрителя. Сегодняшний зритель воспитан американским кинематографом, который создает потребителя «Макдоналдса». Когда-то очереди стояли на картину Калатозова, а теперь стоят на «Властелина колец». Чего греха таить—мы попали в ловушку мировой медийной системы, и русский язык стал жертвой американизма и глобализации не в меньшей степени, чем все европейские языки. Это печальный факт, и поэтому мы рассматриваем классические произведения нашего кино, как произведения археологической давности, как, скажем, скульптуру Нефертити. Да, она красива, но кто ее знает?
Все остается в прошлом—и Калатозов, и Куросава, и Феллини. Никто их уже не знает. О них слышали, но кто, кроме профессионалов, их смотрит?
Александр МИТТА: Что нового внес Калатозов? Он «расковал» киноязык, уйдя от тупого восьмерочного движения и примитивной, клишированной киноатмосферы. Это сейчас, на фоне того, что делает новое поколение, поэтика Калатозова может показаться старомодной, но тогда мало кто делал работы такого класса.
Впрочем, когда появились «Летят журавли», моему окружению (а это был курс Михаила Ромма—Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу». Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям. Наше сознание отторгало «поэтический» кинематограф, мы искали другой киноязык. Вспомните картину Шукшина «Ваш сын и брат», или «Иваново детство» Тарковского, фильм философичный, спокойный, вдумчивый, чуждый восклицательных знаков и мелодраматических излишеств. Да и мои картины—и «Друг мой, Колька», и «Звонят, откройте дверь»—тоже были далеки от поэтического кино.
Надо сказать, что Ромм, который высоко оценил картину Калатозова, был очень удивлен нашими предпочтениями и с нами не то чтобы спорил, но говорил, что существует и другая точка зрения. Сейчас мне кажется это удивительным, но только со временем, когда у нас устоялся наш собственный язык и стало ясно, что он всего лишь сегмент существующего киноязыка, для нас в полном объеме проявилось действительное значение этой картины. Хотя и тогда визуальный ряд «Журавлей» всех поражал—этот длинный проезд вслед за героиней, эти пробеги, четырехэтажные декорации, вертикальные проезды… Феноменальные экспрессивные кадры, которые «действовали» очень долго и очень сильно.
Разумеется, появление «Журавлей» без Урусевского вообще было бы невозможно. Это картина, у которой два автора, и еще неизвестно, кто больше—режиссер или оператор—вложил в нее. В кино иногда случается, что оператор становится сердцем картины. Так произошло у Калатозова на «Журавлях», так было на первых картинах Тарковского и на «Тенях забытых предков» Параджанова, хотя о том, какой огромный личный вклад внес Юра Ильенко в шедевр Параджанова, знают немногие. В силу своей неконтактности, в силу того, что он, спокойно делая свое дело, никак себя не позиционировал, Ильенко долгое время оставался в тени Параджанова, хотя впоследствии по его собственным режиссерским работам (пусть у него и не было пронзительной яркости параджановского видения) можно было угадать его истинную роль на картине «Тени забытых предков». И у Параджанова ведь больше не было картины такой же мифологической ясности, которая имела бы подобный международный резонанс.
Честно говоря, со вгиковских времен я ни с кем не обменивался мнением по поводу калатозовской картины, она просто медленно «созревала» в душе, как безусловная ценность. Многие увиденные картины отсеиваются в твоей памяти, а какие-то все время живут с тобой, и ты проверяешь на них собственные поиски. И вот ведь как получилось—чем больше картин «протекало» мимо меня, тем ценнее становилась картина Калатозова.
До «Журавлей» Калатозов долго не снимал, дожидаясь своего часа. Это было нормально, он ведь много лет провел в Америке (представителем Советского Союза в Голливуде) и понимал, что такое настоящие критерии качества и каким должен быть интернациональный фильм. И «Журавлей» Калатозов снимал, совершенно не ориентируясь на успехи российского кино, которое в те времена было не то чтобы аутсайдером в мировом кинематографе, а вообще находилось за пределами какой-либо востребованности. У нас было абсолютно маргинальное сознание. Его даже провинциальным не назовешь. Оно было «за гранью», как были «за гранью» и мы сами, выброшенные из киномира. Все наши ценности оставались на уровне 20-х—30-х годов, золотого века российского кино.
Мы были воспитаны в нигилистическом отношении к мелодраме. Само понятие жанра в наших глазах было дискредитировано. Слово «жанр» воспринималось как ругательное. Старые мастера—такие, как Протазанов—понимали его ценность. Но Протазанов никогда не находился в центре внимания, его считали периферийным режиссером. А произнес бы кто слово «мелодрама» при Эйзенштейне! Даже Ромм, вроде бы не отрицая мелодраму, относился к ней не то чтобы без уважения, но не почитал ее, считая обращение к ней вынужденной необходимостью, без которой нельзя полноценно общаться с публикой, и потому пользоваться этим жанром можно, но совсем немножко.
Вспоминаю, как я, собираясь снимать фильм «Москва—любовь моя», объявил публично, что хочу снять мелодраму. Мне говорили: «Саш, ты что, с ума сошел? Что ты будешь снимать всякое дерьмо?»
Но ведь без хороших, внятных историй кино существовать не может! В основе любой высокой драмы лежит мелодрама. Посмотрите на Шекспира, посмотрите на Чехова. Как их трактуют крупные современные режиссеры, что они вытаскивают из их великих пьес? Мелодраматическую основу, которая никогда не устареет и всегда будет интересна зрителю. И, хотя молодым поколением режиссеров мелодраматический стиль совершенно не востребован, это совершенно не значит, что он не востребован зрителем.
Мне кажется, Калатозов не понял, что в значительной степени успех «Журавлей» обусловлен тем, что эмоциональный, полный кинематографических изысков язык у него базировался на очень простой мелодраматической истории. Каждый художник по-своему решает, что для него важнее. Калатозов, не увидев большой ценности в своей истории, фактически «бросил ее под ноги» и, видимо, посчитав, что без мелодрамы вполне может обойтись, больше к ней не обращался, делая чисто визуальное кино. Как оказалось, зря.
В «Неотправленном письме» его пренебрежение к внятному драматургическому рассказу сказалось не лучшим образом, и фильм, не оставив большого следа в нашем кинематографе, вскоре исчез из памяти людей—так же, как картина «Я—Куба», изысканная, но тоже не очень-то зрительски «контактная». Хотя я знаю, что, скажем, Коппола—большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они—бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам. Да и я, готовясь к съемкам будущего фильма, заказывал просмотр «Неотправленного письма», чтобы посмотреть, как снимал Урусевский, и, может быть, даже воспользоваться какими-то его наработками.
А что из сделанного Калатозовым останется в истории кино… Непонятно, почему долго живут одни фильмы и оказываются напрочь забытыми другие. Я, например, все свои картины делаю с удовольствием, во все вкладываю свое сердце, но судьба у всех разная. «Экипаж» показывали по телевизору раз сто. И он постоянно входит «в десятку» по рейтингу. Почему он живет? Понять не могу. У меня есть, с моей точки зрения, гораздо более серьезная, тонкая картина—«Гори, гори, моя звезда». Ее тоже смотрят до сих пор, но это очень узкий круг зрителей. А «Экипаж» продолжает быть любимым народом. Или восьмисерийный фильм «Граница». Его показали шесть раз, и он недавно снова вошел в десятку лидеров. Почему? Безумно простая, даже простенькая картина, ничего в ней такого нет—обыкновенные человеческие характеры, любовь, ревность…
Точно так же никто не знает и будущую судьбу картин Калатозова. Как она сложится? Ведь все возвращается. Вдруг телевидение стало показывать старые советские картины, зрители охотно их смотрят, и не только потому, что у немолодых людей появилась ностальгия по прошлому. Смотрит и молодежь! Что-то есть в тех фильмах такое, чего нет в сегодняшних. Может быть, привлекает серьезный разговор о жизни, который сегодня просто не ведется? Разговор о любви, о сильных, ясных, чистых чувствах, о верности, да наконец, о национальном «прочтении» жизни. Если начать вспоминать—во многих старых фильмах есть сцены, которые по праву являются мировой классикой. В том числе есть они и в «Журавлях»—уход солдат на фронт, смерть героя, та сцена, когда Самойлова бежит по лестнице разрушенного дома… Дыхание захватывает, когда их смотришь. Разве может это оказаться забытым? Никакие компьютерные эффекты этого не перешибут. «Летят журавли» обязательно вернутся к зрителям. А сейчас они как бы находятся в некоем вневременном культурном фонде. То, что туда попало, уже никогда не пропадет.
Глеб ПАНФИЛОВ:
У Калатозова я более всего люблю два выдающихся фильма—«Соль Сванетии» (которую он снял и как оператор) и «Летят журавли».
Успех «Журавлей» был оглушительным. Появление этого фильма, снятого в 1957 году,—веха в истории нашего кино, да и не только нашего. На Каннском фестивале он получил «Золотую Пальмовую ветвь», приз за женскую роль и приз Высшей технической комиссии Франции за операторскую работу. Все в нем казалось свежим и новым, что было безусловным следствием прекрасного сценария, написанного Виктором Розовым по своей пьесе «Вечно живые» (жаль, что сценарий не был отмечен).
Это фильм о войне, увиденной с точки зрения влюбленных. Молодой человек на фронте, девушка в тылу. И фронт, и тыл показаны ярко, правдиво. Вспомните хотя бы эпизод, когда герои делают затемнение в квартире, или момент гибели Бориса в лесу и вращающиеся березы, или сцену в госпитале, когда раненый получил из дома известие о неверности своей подруги, или проводы на фронт: сначала тихая, скромная сцена в доме, в семье Бориса, а потом эпическая, потрясающая фреска—проводы солдат на улицах Москвы под «Марш славянки».
В этих эпизодах—удивительное единство драматургии, режиссуры, операторского искусства и актерского мастерства. Михаил Калатозов абсолютно точно выбрал актеров и замечательно с ними работал. Выдающийся дебют был у Татьяны Самойловой. В наше кино пришла не только замечательная актриса, но и благодаря ей появился новый тип героини—новый во всем, начиная с непривычной внешности и кончая поведением, необычно естественным. Она словно не замечала камеры, съемочной группы и прочей кинематографической атрибутики, естественно и свободно существуя в предлагаемых обстоятельствах. Да и роли Баталова, Меркурьева, Коковкина тоже стали открытием.
Но самым ярким и запоминающимся событием все-таки стала операторская работа Сергея Урусевского. Какие удивительные крупные, средние и общие планы… Какое высокое мастерство! Не случайно на Каннском фестивале Урусевскому была вручена премия. Движение его камеры—свободное, впечатляющее, казалось, она парит в воздухе по мановению волшебной палочки. Было непонятно, как это сделано, при помощи какой техники. Просто чудо, и все! В соединении с необычайной пластичностью света и тени это движение создавало удивительный результат. Заметьте, что техника тогда была весьма примитивной, стедикамов не было, суперкранов тоже. Снимали «конвасом», кассета в котором не превышала 120-150 метров.
В картине «Я—Куба» Урусевский свои операторские приемы довел до еще большего совершенства. Но там, к сожалению, уже не было достойной драматургии.
Почему же сегодня Калатозов почти забыт… А кого помнят? Эйзенштейна?.. Станиславского помнят по его теории, а не по спектаклям. Всех забывают. Ты смотришь «Окраину» Барнета и понимаешь, что он был гениальным режиссером. «Окраина»—шедевр. Но разве Барнета часто вспоминают?
Раньше, если ты хотел чего-то добиться, то должен был в тех условиях делать кино во что бы то ни стало. Сейчас все изменилось. Вокруг столько соблазнов, столько искушений… Кино для многих кинематографистов перестало быть искусством, стало бизнесом.
Тем заметнее такие фильмы, как «Страна глухих» Тодоровского, «Возвращение» Звягинцева, «Старухи» Сидорова. Настоящее всегда появляется в самом неожиданном месте и в самое неожиданное время. Его трудно спрогнозировать. Оно просто возникает, как возникли в свое время Тарковский, Кончаловский, Шепитько, Климов, Авербах, Иоселиани. Вспомните чаплинские картины, «Аталанту» Виго, «Дорогу» и «Ночи Кабирии» Феллини, «Ночь» и «Блоу-ап» Антониони или «Не стреляйте в пианиста» Трюффо—это живое, и потому эти фильмы не устаревают. Великие картины великих мастеров, все в них тебя волнует. Ведь чем шедевр отличается от рядовой картины? Тем, что спустя и десять, и двадцать, и тридцать лет он продолжает волновать.
«Летят журавли»—картина этого ряда, давным-давно ставшая классикой. Это кладезь открытий, которые еще могут пригодиться. Так что будущее у картины, на мой взгляд, есть. Убежден, что и в дальнейшем ее будут смотреть, как смотрим мы до сих пор Чаплина, Антониони, Тарковского. Список можно продолжать.
Ну, а лично для меня фильм «Летят журавли» оказался судьбоносным. Впервые я посмотрел его в январе 1958-го. Он меня поразил, восхитил своей кажущейся легкостью и даже простотой. Когда смотришь работу, столь ясно и убедительно сделанную, тебе кажется, что и ты сам можешь так же. Это обманчивое чувство, но оно у меня в тот вечер возникло и еще долго не покидало.
Промыслительный факт: смотрел я «Журавлей» в городе Свердловске, в кинотеатре «Урал», который находился на улице Свердлова. В прошлом эта улица называлась Вознесенским проспектом, именно на нем стоял дом Ипатьевых, где провела последние месяцы своей жизни и была расстреляна Венценосная Семья… Выйдя из зала, я сказал своей спутнице: «Хочу снимать кино». И на следующий день взялся за организацию любительской киностудии…
Сергей СОЛОВЬЕВ:
Лет в тринадцать я впервые посмотрел фильм «Летят журавли». И мне сразу стало ясно, что ничем другим в своей жизни заниматься не буду—только кино. Я был обыкновенным мальчиком из простой советской семьи, никакого «серебряного века» дома не было, и до того дня я хотел быть нахимовцем, моряком-подводником. Но посмотрел «Журавлей», и у меня словно «крышу сорвало». Больше никаких метаний в юности, связанных с выбором профессии, не было—все определил Калатозов.
И если бы я знал, почему так подействовал на меня этот фильм! Искусству не нужны объяснения. Они или недостаточны, или условны, или просто нелепы. Настоящее искусство—это магия, которая находится в прямом взаимодействии с подсознанием человека. «Летят журавли» может посмотреть дебил, и на него они произведут не меньшее впечатление, чем на Жана Кокто или Сартра. Совершенно не нужно, чтобы у тебя хорошо работала голова. Есть масса других областей человеческой деятельности, где находит свое применение интеллект, но он самый ненадежный советчик, когда мы имеем дело с произведением искусства.
Не только на меня «Летят журавли» оказали такое воздействие. Из воспоминаний людей, с которыми я работал на студии, знаю, что известные мастера, опытные профессионалы со сложившейся судьбой, выходили из зала примерно в том же состоянии, что и я, тринадцатилетний мальчишка,—абсолютно «без башни» и с желанием немедленно что-то делать. Появление «Журавлей» многими воспринялось как своего рода Рубикон. Наше кино разделилось на время «до “Журавлей”» и «после» них.
Обычно такого рода явления связываются с молодежью—мол, приходит молодежь с какими-то новыми, до этого неизвестными знаниями, и все как бы освещается неведомым фонарем, указывающим путь дальше. И потому на студии всех просто убивал тот факт, что такой фильм сделали Калатозов и Урусевский, которым было в то время около 60-ти. Все думали, что знают их наизусть. А оказалось, что не только никто их не знает—они сами до какого-то момента о своих возможностях не подозревали—до какого-то правильного стечения обстоятельств, которое совпало с нужным положением звезд на небе. Это, конечно, было фантастическим открытием для всех. Помните, как когда-то говорили: «Этого не может быть, потому что не может быть никогда». Так вот, такого фильма от Калатозова и Урусевского не ожидали никогда. До сих пор, когда встречаюсь с Самойловой или Баталовым (слава Богу, что они живы и здоровы!), я украдкой щиплю себя—неужели это они, те, кто снимался в том фильме?..
И, что было особенно важно,—это не просто случайное совпадение счастливых обстоятельств, но результат правильного ощущения себя в культуре. Тут ведь не было ничего от феномена Робертино Лоретти, у которого ни с того ни с сего вдруг прорезался голос, и он запел на непонятных регистрах, на которых никто больше не пел, а потом все смутировалось к чертовой матери, и голос исчез. Урусевский—человек культуры. Он—ученик Родченко, его личность сформирована художественными идеями ВХУТЕМАСа конца 20-х—начала 30-х годов. А в 1957 году просто настал момент «овеществить» те идеи, которые он всегда считал своим художественным естеством. «Летят журавли» абсолютно закономерны для Урусевского. Это было его проявление собственной личности в русской культуре. То же самое касается Калатозова, который до этого уже был автором гениальнейшей картины «Соль Сванетии». Действительно гениальнейшей, которая в силу ряда причин была недопонята, недопоказана, но в нашей культуре, тем не менее, существовала. Калатозов и Урусевский—это не два «Робертино Лоретти», появившиеся неизвестно откуда и вдруг дискантом запевшие «про эту жисть», а художники, выражающие в своем творчестве определенный мощный культурный слой. Это и дало такое фантастическое художественное чудо.
А что касается того, что Калатозов сегодня оказался на периферии нашего кинематографа… На самом деле, это мы оказались на периферии творческой жизни Калатозова. Мы, со своими примитивными суждениями об искусстве, со своими примитивными требованиями к тому, что называем искусством. У Калатозова, например, есть картина, которую пока никто не понял—«Неотправленное письмо», очень точно отражающая свое время, объясняющая, что такое социализм и коммунизм, гораздо доходчивее, чем все собрание сочинений Владимира Ильича Ленина.
У меня ощущение какой-то страшной деградации нашего зрителя. Почему-то мы фатально относимся к нему, не формируем его вкусы, а просто смотрим: дорастет он до этого кино или не дорастет? Но зритель одновременно и «дорос» до того, чтобы почувствовать произведения Леонардо да Винчи, и в то же время абсолютно не понимает, что это такое. Зрителя нужно заинтересовать, нужно, чтобы кто-то остановил его у картин Леонардо, обратил на них его внимание. Нужна несбивчивость критериев, какие-то подсказки зрителю, которого надо ввести в мир культуры, понимаете? Скажите ему: «Пойди, посмотри, это интересно». Может быть, он нарвется на что-то, что его потрясет. Мне ведь тоже кто-то сказал в детстве: «Пойди, посмотри “Летят журавли”». Я тогда смотрел фильмы типа «Счастливого плавания», а тут посоветовали сходить на «Журавлей», и выяснилось, что это большая разница. Поэтому я думаю, что, конечно, все до всего «дорастут». Нужно только зрителю немного в этом помочь, но мы вместо этого всерьез обсуждаем какую-то ерунду, которая ни к чему не имеет никакого отношения. Предмета обсуждения вообще нету, а мы все продолжаем что-то анализировать, исписывая горы бумаги, посвященные совершеннейшей галиматье…
Что принесли нам 90-е годы? У меня такое чувство, что мы—кинематографическое поколение, «унесенное ветром». Унесенное неизвестно куда. Я очень хорошо помню конец 60-х—начало 70-х годов. Что мы обсуждали? В круг наших интересов входили Феллини, Антониони, Бергман. Тогда только что закончилась французская «новая волна», только что ушел итальянский неореализм—это все были настоящие, роскошные «цветники» культуры. А что можно сказать о сегодняшних вымороченных модных режиссерах? Вот я вернулся из Венеции, где, на мой взгляд, была только одна-единственная настоящая картина—картина Бертолуччи. А знаете, что его жалели, смотрели на него как на выжившего из ума? Он ходил, ощущая у себя за спиной шепот: «Бертолуччи больше нет, его не стало». И ведь убедят его в этом! А он снял свою лучшую картину, самую нежную, самую возвышенную. Мы все бесконечно отстали от него и судим его с позиций нашего примитивного отставания… Как судили и Калатозова.
В будущем из открытий Калатозова может быть использовано все и ничего. Он—такое же явление в искусстве, как, скажем, Сезанн. Что можно взять у Сезанна? Ощущение материальности мира, да? Но, если ты посмотришь на какую-нибудь сосну на берегу реки, то поймешь, что всем распоряжается Господь Бог, не Сезанн, и Он распределяет, что ты используешь, а что—нет.
Возьмите хотя бы то, что мы называем «камерой Урусевского»—это совершенно особый мир. Разве сравнить его, к примеру, с примитивным использованием «свободной камеры» у Триера! Смотришь фильм Триера, и тебе кажется, что у него просто украли штатив, и потому его несет то влево, то вправо, а то он спотыкается о порог сортира. У Урусевского же все сделано на таком уровне, на котором никто даже близко не может сегодня работать. И то, что Триер именно благодаря Урусевскому вцепился в эту так называемую «свободную камеру», ни о чем не говорит. Одна камера в руках гения, другая в руках Триера. Отсюда и результат. |
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.