Среди материалов книги С.М.Эйзенштейна «Режиссура. Искусство мизансцены» (1933–1935) сохранился рукописный фрагмент с авторским заглавием «Внутренний полижанризм» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 482, лл. 33–46). Он предназначался для главы «Движение стилей» (см.: С е р г е й  Э й з е н ш т е й н.  Избранные произведения в шести томах. Т. 4, М.: «Искусство», 1966, с. 65–80), однако в учебник включен не был. Этот текст впервые печатается здесь с небольшой купюрой в начале (сокращены два абзаца, соединяющие фрагмент с главой) и с незначительной стилистической правкой (редакторские конъектуры обозначены квадратными скобками).

 

Фрагмент этот чрезвычайно интересен в нескольких планах—и в теоретическом, и в историографическом, и в аналитическом (поскольку касается  трактовки фильма «Октябрь»), и в биографическом.

Прежде всего, надо отметить в тексте явную «интерференцию» двух эстетических категорий: жанр и стиль. Фрагмент должен был бы называться «О полистилистике»—если бы тогда был общеупотребительным термин, ставший гораздо позже даже модным. По сути речь тут идет именно о соотношении и противостоянии внутри сложной пластической образности «Октября» двух классических стилей—ампира и барокко.

Полижанризм—сочетание разножаровых начал внутри одного произведения—был также Эйзенштейну не чужд. Уже в «Генеральной линии» осознанно сопоставлены элементы эпоса (восходящие, в частности, к «Трудам и дням» Гесиода), «агитпропа» (ориентированного на плакат и «культурфильм»), экстатической поэзии (в «Крестном ходе» и «Сепараторе»), «криминальной интриги» (в «Отравлении Фомки»)...  Драматургия фильма «Да здравствует Мексика!» строилась не просто на переходе от новеллы к новелле в соответствии с изменением социальных формаций, но и на преображении одного жанра в другой как на образе развития самосознания мексиканцев...

Сергей Михайлович неоднократно указывал на роман Джеймса Джойса «Улисс» (упоминается он и в этом фрагменте) как на  блистательный образец полижанризма и полистилистики. Однако именно второе, а не первое имеет отношение к проблематике публикуемого текста.

Показательно замечание Эйзенштейна, что «данный этап нашего искусства»—«не эпоха стиля, а эпоха метода и принципа». Оно было сделано тогда, когда власти официально ориентировали советское искусство на реализм как «единственно верный» стиль. Излишне подчеркивать сейчас, после публикации «Метода» Эйзенштейна, что его понимание «метода и принципа» отнюдь не совпадало с насаждавшимся «методом социалистического реализма» и «принципом партийного руководства искусством».

Чрезвычайно важно указание автора на стилеобразующую роль барокко для «Октября». Оно объясняет одно из конструктивных противоречий этого фильма. Обычно при анализе замысла и строя «Октября» киноведы акцентируют в нем рационалистические элементы—исходя, главным образом, из теоретических построений программы «интеллектуального кино», провоз-глашенной самим режиссером. При этом игнорируется непосредственное восприятие экранного зрелища, перенасыщенного чувственной динамикой и едва ли не метафизической образностью. Признание Эйзенштейна в том, что он сознательно отбирал материал и строил кадры, опираясь на принципы барокко, заставляет заново пересмотреть как сам фильм, по-новому увидеть соотношение в нем экспериментальных (в том числе утопических) задач и реальных художественных свершений.

Не менее существенна—как для трактовки фильма, так и для понимания позиции автора—финальная часть фрагмента, в которой Сергей Михайлович признается… в отходе от идеи присланного из Истпарта «установочного эпиграфа»,  и даже в прямом противоречии ей. (Возможно, именно это признание привело к  исключению всего фрагмента из текста «Режиссуры».)

Как следует из свидетельства Эйзенштейна, показу «мудрого стратегического плана» и «железного руководства Коммунистической партии» он предпочел противоположное решение образа Революции—как все сметающего на своем пути Вихря.

Режиссер объясняет такое решение юношеским ощущением октябрьских событий, в которых он не принимал участия, хотя находился рядом с ними. Безусловно, такое объяснение содержит изрядную долю истины (см. в его «Мемуарах» главу «Незамеченная дата»). Оно соответствует и  теоретическим размышлениям Эйзенштейна об «автопортретировании художника в строе произведения». Но любопытно, что за основу такого автопортрета берется  строй чувств и мыслей 1917-го, а не 1927-го года, когда режиссер, казалось бы, должен был отрешиться от своей былой «аполитичности» и разглядеть «ведущую и направляющую роль большевиков» в октябрьском перевороте. Еще показательнее то, что, обосновывая свою позицию, Эйзенштейн ссылается не только на впечатления юности, но и на «бешеный пафос этих дней», донесенный до него рассказами участников штурма, мемуарами, музейными и архивными документами. Кажется, что этим свидетельствам, как и своим воспоминаниям, режиссер доверял больше, чем официальным претензиям на «осуществленное пророчество вождей партии». Становится понятным, почему все исторические персонажи фильма—не только Керенский, министры Временного правительства, мятежный генерал Корнилов, но и Ленин или Антонов-Овсеенко—гораздо больше похожи на марионеток истории, чем на ее «творцов». Реальный строй и многослойная стилистика фильма практически опровергли вынесенный в эпиграф лозунг, по выражению автора, «пасующий по линии показа действий и психологии людей»…

Забавно, что Сергею Михайловичу уже приходилось сталкиваться с упреками в «недооценке руководящей и организующей роли партии большевиков в революционном процессе». Это случилось в конце 1925 года при приемке «Потемкина» Юбилейной комиссией по празднованию 20-летия революции 1905 года. Тогда ему пришлось вынуть из сцены с червивым мясом три кадра, которые явно изображают спор матросов-большевиков Матюшенко и Вакулинчука (о возможности использовать стихийное возмущение команды?), и перенести их в короткий пролог, снабдив декларативным (и совершенно не соответствующим жестикуляции персонажей) титром: «Мы, матросы «Потемкина», должны поддержать рабочих—наших братьев, и встать в первые ряды революции»... 

В «Октябре» Эйзенштейн, как становится теперь очевидным, осознанно не сковывал вихрь революции «железным руководством» историей. И сказалось это не только в чисто номинальном изображении членов Военно-революционного комитета с их планами окружения Зимнего дворца или в почти пародийном кадре заседания ЦК в ночь перед штурмом. Это выразилось в «духе и плоти» фильма—в его многозначной полистилистике, благодаря которой над строгой дисциплиной ампира одерживала победу могучая стихия барокко.

Через четыре года после завершения «Октября», в июле 1932 года В.Б.Шкловский опубликовал в «Литературной газете» ставшую знаменитой статью «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (см. сб.: В и к т о р  Ш к л о в с к и й.  За шестьдесят лет. М.: «Искусство», 1985, с. 151–152). Скорее всего, критик не был посвящен в размышления режиссера о барочной стилистике «Октября», однако чутко уловил ее присутствие в эстетике Эйзенштейна. Он обратился к режиссеру с призывом измениться вместе с эпохой:

«Вы на пути классического искусства. От остраненной эксцентрической передачи Вы перешли к самому трудному, отказались от патетики и передали оценку зрителю. Люди верят, что Вы великий художник. Но, как всем известно, люди любят видеть новое таким, каким они его себе представляют. У них есть свой стандартный герой. <…> Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зимний дворец. Нужно брать простую вещь, как всякую вещь, как простую.

Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство».

Шкловский был безусловно прав в том, что время барокко—Вихря Освобождения—завершилось, наступала эпоха «нового классицизма». Об этом думал и даже говорил сам Эйзенштейн—в частности, в своем заключительном слове на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Он пытался предостеречь современное искусство от ориентации на «коринфскую капитель или ионические завитки или живопись Луи Давида с мертвенно позирующими фигурами» (см. т. 2 шеститомника, с. 124). Но с годами в искусстве «социалистического реализма» государственно организованный «ампир» Смольного все отчетливее побеждал «барокко» Зимнего.

В творчестве Эйзенштейна традиции барокко—в ином, чем в «Октябре», сочетании-столкновении с другими стилистическими «системами»—возродятся в «Иване Грозном»…

<…>

Публикация, предисловие и комментарии Н.И.Клеймана