Когда мы смотрим кинофильм «Земля», то он потрясает и увлекает нас единством содержания, темпа и кинотехники, которое, вообще, могло бы позволить в дальнейшем пустить этот фильм как звуковой, настолько красноречиво в нем каждое движение, каждое событие. Фильм о Земле начинается, как украинская народная песня. Пшеничные поля, над которыми гуляет ветер, неспешный ветер, колышащий колосья. Ветви яблонь — близко, крупно, еще ближе, крупнее; яблоко круглое, ядреное, налитое силой, потом старик, такой же круглый, такой же крепкий, как яблоко, — он неспешно поворачивает голову. А потом мы видим, как дедушка лежит в море яблок — он собирается умереть. Его окружают маленькие дети, жующие яблоки. Дедушка медленно приподнимается, он хочет тоже еще что-нибудь съесть, но опять падает и засыпает — он мертв. Уже это начало снято так, как до сих пор не делали ни Эйзен-штейн, ни Турин: оно медлительное по темпу, вполне материальное, почти материалистическое, и все же ощущаешь всю тайну жизни за каждой формой, которая впервые так выбрана в перспективе, в освещении, что зрителю открывается аналогия между растением, животным и человеком как живыми существами на Земле. Например, Довженко показывает на узкой полоске земли внизу, на краю кадра, коров и быков, прямо врезающихся в небо, а в следующем кадре — крестьян, и становится ясно, что они так же укоренены в земле, как эти животные. Или он пускает лошадей скакать галопом на просторе, а потом мы снова видим людей как их биологических собратьев. Дальше по ходу фильма становится ясно, что Довженко не только отмечает сходство в движении и росте всего живого, но что он обладает особой способностью порождать новые структурные впечатления: позади трактора колосья брызгают, как вода; зерно, когда его просеивают, скользит и сверкает, как рыбы. Да, даже арбузы под дождем в конце фильма начинают блестеть, сиять, менять свою поверхность: оптические чудеса, каких мы никогда раньше не видели. И при этом не возникает впечатления искусственности, все происходит совсем просто с материалистической точки зрения, и все же это Легенда о жизни, которую Довженко начинает со смерти, а заканчивает плодородием, рождением. Все в творчестве Довженко — труд, борьба, сила, привязанность к земле. В России ему иногда ставили в упрек, что у него недостаточно четко выявлена тенденция классовой борьбы, что биология одерживает верх над политической теорией. Наверно, это можно было бы сформулировать так: для нас фильм Довженко представляет собой такое соединение теории, жизни и чувственности, что мы можем только безмерно дивиться. Как замечательно, например, волнение бедных крестьян и выжидательное противодействие кулаков, когда прибывает трактор; труд, пылкое усердие, с каким устраняется поломка мотора, ликование, когда машина наконец приходит в движение, явный контраст результатов вспашки по-новому с трудоемкой пахотой на волах, волнение людей: межи распаханы! Это живая борьба, воплощенная в образах, а не навязанная абстрактная теория.

Герой Довженко, сын крестьянина-бедняка, умирает от пули, которую выпускает в него из-за угла кулацкий сын. Это одна из прекраснейших сцен фильма. В вечерних сумерках герой идет по улице украинской деревни, идет себе потихоньку, один. И вдруг он начинает танцевать — танцует на пыльной сельской дороге. Светящееся в темноте облако пыли из-под плящущих ног в высоких сапогах. Этот танец одинокого человека в темноте — нечто небывалое. Этим танцем он с радостью, пылом и одержимостью отмечает свою победу, победу трактора, победу над единоличным хозяйством. Вдруг он падает замертво. Пустынна и темна сельская дорога. Поразительны также его похороны.

Его старик-отец под влиянием смерти сына решительно выбирает новую жизнь. «Он жил по-новому, давайте и похороним его по-новому», — говорит он попу. Последнего мы видим затем в церкви, он стоит на коленях, кладет земные поклоны и вопрошает: «Пресвятая матерь Божья, где же истина?» Это место, наверно, самое слабое, вкупе с еще одним эпизодом в начале фильма побудило приемочную комиссию запретить «Землю», потому что в начале фильма один крестьянин стоит у могильного холма и прислушивается, не подаст ли ему душа усопшего деда весточку с неба, за что деревенские ребятишки поднимают его на смех. По этой причине и по причине правдоискательства попа сверхчувствительная совесть приемочной комиссии была настолько потрясена, что она сочла необходимым «за уничижительное отношение к религии» скрыть от общественности шедевр Довженко. Однако вернемся к самой сцене погребения. По нижнему краю кадра движется сквозь море подсолнухов катафалк с покойником, ветка яблони задевает его лицо. А затем мы видим людей, следующих за гробом. Какие-то минуты видим только покойника или только провожающих, а не обычную похоронную процессию. Довженко так объяснил избранный им здесь принцип изображения: мертвец — это тоже не что иное, как часть природы. Он не хотел, как он сказал в разговоре, вызывать впечатление ужаса, которое для большинства зрителей исходит от смерти. Обмытый и выставленный для прощания покойник на фоне пейзажа сам по себе становится частью природы. Картина же похорон с процессией провожающих содержит в себе нечто гнетущее. Довженко хотел избежать и этого, вот почему мы видим траурный коллектив, если можно так выразиться, только когда кто-то из его состава произносит речь во славу героя и его труда на пользу коллективного хозяйства. Во время этой речи мы видим, как сын кулака, который сам признается в своей вине, хотя об этом никто еще и не заикнулся, становясь все меньше и меньше и сходя с ума от бессмысленности совершенного им убийства, несется по полям с холма на кладбище и во всеуслышание, во весь голос сообщает о своем преступлении — никто не обращает на него внимания. Новая, коллективная жизнь продолжается. Мать героя рожает в ту самую минуту, когда его хоронят. Именно этот момент ставили Довженко в упрек в России. Он-де показывает победу биологии, смерть это или роды — ему все равно; с точки зрения классовой борьбы и диалектики это ошибка. Но одну сцену из фильма в России уже изъяли и объявили сползанием в порнографию: в первоначальной редакции Довженко показывает, как невеста героя после его смерти, голая и одинокая, мечется в хате. Эта сцена должна следовать за сценой убийства и предшествовать сцене похорон, и ее нельзя расценить иначе, чем скорбь отца, матери, которую Довженко изображает здесь тоже, изображает совсем просто, без всякой театральности. И можно очень хорошо себе представить, что в этом очень реальном и логичном фильме не могло не быть также и чувственного выражения скорби, ибо фильм «Земля» — произведение не эстетическое, а исследующее действительные жизненные побуждения, изображающее превращения чувств и структуры вещей. Все возражения здесь оказываются несостоятельными: «Земля» Довженко диалектична как с точки зрения оптической, так и содержательной; она не «биологична», поскольку рождение и смерть факторы хоть и биологические, но в то же время диалектические. Довженко диалектичен в построении и в противопоставлении киносцен; так же была задумана и эротическая сцена. И Довженко показывает, как то, что Эйзенштейн называл «интеллектуальным монтажом», может просто быть заложено во всей конструкции произедения. Если Эйзенштейн в фильме «Десять дней, которые потрясли мир» («Октябрь» — ред.) претендует на славу человека, первым осуществившего «интеллектуальный монтаж» (имеется в виду серия картин, где один божественный символ почти непрерывно следует за другим, пока под конец не показывается просто кусок дерева, причем то и дело появляется надпись: «Именем Господа»), то этот интеллектуальный монтаж кажется абстрактным и литературным в сравнении с общим диалектическим изображением Довженко. Это изображение имеет еще преимущество невероятной чувственной полноты и проистекает из формы, конструктивного смысла, темпа и идейного содержания.

Перед демонстрацией фильма Довженко рассказал о своих дальнейших планах. Он усматривает в кино возможность совершенно особого, присущего пространству вида развития: развития дистанции. До сих пор мы видим эту дистанцию, эту глубину в фильме только в одном-единственном направлении, поэтому он хочет в своем новом фильме, действие которого будет происходить в Сибири*, работать несколькими аппаратами в различных проекционных плоскостях, чтобы таким образом поместить зрителя в гущу событий. Этот фильм будет звуковым, и Довженко попытается использовать эффект арктической тишины. Он говорит: тишина в комнате или на улице большого города ночью совсем другая, чем днем, и она уж вовсе резко контрастирует с тишиной обледенелой тундры — та насчитывает тысячи лет. И он хочет попытаться не только показать зрителю вид, но и дать ему почувствовать тяжесть, гнетущее молчание снежных полей. «Я хочу показать, чего стоит один человек», — крайне наивно говорит он, то есть что заставляет человека расти так или эдак в зависимости от среды. Что вытекает для нас, для искусства из кинодеятельности Довженко? Нам нужно новое художественное изображение, основанное на непредвзятых материалах, которое не зависит от эстетических или абстрактных понятий. К этому мы можем прийти двумя путями. Один из них — вполне предметный, конкретного свойства, его нам показывает этот фильм. Под воздействием света и движения противоположности рождаются новые диалектические смыслы, новые структуры, новые функции в пространстве природы. Второй путь — формального свойства; он исследует стремления, отклонения, отношения равновесия дистанций и объема особых пространств.

Только благодаря работе, устремленной с противоположных полюсов навстречу одна другой, можно создать истинную материальность, психологизм искусства, выражение общего равновесия. Тогда «форма» и «содержание» не только совпадут, но и снова получат социологическое значение.

 

 

 

Перевод с немецкого С.Е.Шлапоберской.

 

 

 

* Не в Сибири, а на Дальнем Востоке  —  речь явно идет о замысле «Аэрограда» (прим. ред.).