Публикуемые ниже тексты могли бы быть объединены и другой традиционной рубрикой нашего журнала—«Процесс. Наблюдения и размышления», поскольку обращены к текущему отечественному кинопроцессу, к разным его сторонам и тенденциям, выявляют их и комментируют. Таким было последнее задание моим вгиковским студентам по курсу «Мастерство кинокритика» перед тем, как им уйти на диплом. В сборнике, который был составлен из их работ за предыдущие четыре курса («Школа зрения». М., Эйзенштейн-центр, ВГИК, 2004), один из разделов так и назывался: «Кино, которое рождается при нас». В последнем же вгиковском семестре (октябрь—декабрь 2004) оно вышло в центр: кино, которое делалось «при них»—в 2000-е годы, им, молодым, адресованное и создававшееся, по большей части, кинематографистами того же, в сущности, поколения, что и авторы обзоров. Взгляд без пяти минут дипломированных критиков на то, что происходит сегодня в нашем кино, мне кажется особенно ценным. Поэтому лучшие из работ этого вгиковского цикла предлагаю читателям «Киноведческих записок».

 

 

 

Понятие «аудиовизуальных коммуникаций» не столько обнадеживает ценителей «важнейшего из искусств» зрелостью стадии осмысления экранной культуры, сколько наводит на мысль о том, что кинематограф пытается освоить роль универсального приложения. Искусство сегодня, равно как и культура, некоторым образом «обездвижено» под действием двух разнонаправленных сил, где внутренняя сила исходит из его естественной саморефлексии, внешняя же пытается вывести «усталое человечество» на виток коммерческого романтизма. Второе, причем, выгодно как для традиционной манипуляции массовым сознанием (посредством растиражированного призыва «слушать свое сердце», иными словами, не переключать канал и слушать, что твоему сердцу вменяется в обязанность), так и для воздействия на тех, кто превыше всех ценностей ставит индивидуализм,—засчет управления их бунтом (теми же средствами до человека доносится идея о сверхчрезвычайности его личности, которой угрожает безликость толпы, и далее—что нужно сделать/купить/отрицать, чтобы под его самобытным взглядом «толпа» и «безликость» оказались несостоятельны). Было бы упрощением понимать сосуществование саморефлексии и «нового» романтизма в качестве противостояния между чувством и интеллектом, суть здесь в задачах, поставленных временем перед человеком, и нежеланием человека эти задачи осознавать, смотреть на них адекватно.

Кажется, мои рассуждения отбросили нас далеко в сторону от предмета, вынесенного в заглавие, но, думается, пассажи относительно сегодняшнего времени не будут лишними в статье, где речь ведется, главным образом, о пространственных категориях. С.Добротворский, отметивший в начале лекции «Кино: история пространства»* неверность синтетического подхода к искусству, все же трактует внутрикадровое пространство, пользуясь, по большей части, методологией исследования кадра как живописного полотна и рассматривая историю кинематографа через оппозицию глубинного и иконографического пространства. Мы возьмем эту проблему несколько шире, в данном случае понимая под кинематографическим пространством не столько даже внутрикадровую организацию, сколько саму фактуру изображения. Желание выделить основные тенденции принуждает сконцентрироваться на фильмах, в плане работы с пространством наиболее характерных, в то время как самые интересные будут фигурировать в статье лишь коротким упоминанием. Воспользовавшись положением из исследования Добротворского—«время в кино существует в формах пространства»—мы добавим сюда заэкранное время—главного автора художественного произведения, который, наряду с режиссерским почерком, расписывается в пространстве картины.

Человек, оказавшись в ситуации виртуального пространства, утратил чувство реальности, а непрерывное обновление технологий, отцифровка изображений окончательно герметизировала возникший заменитель. Заэкранная реальность утрачивается, блекнет и упорно отказывается проявляться на пленке. Компьютерное пространство сегодня более актуально, фильм-компьютерная игра («Антикиллер1/2», «Ночной дозор» и т.д.) пестует миф о всевозможности, за который мы с готовностью хватаемся (он освобождает от социальной активности, обещая виртуальное спасение). Но в суррогатном пространстве ничего не выглядит подлинным.

Рекламная кампания «Антикиллера» шла под маркой «модности» режиссерского стиля. Е.Кончаловский использует клиповый монтаж, искажая внутрикадровое пространство компьютерными эффектами, когда стирается само наполнение кадра, остается только элемент движения, и зритель покупается такой стремительностью. Кроме того, компьютерным эффектом забиваются промежутки между изображениями: кадр распадается на капли, рвется, как страница журнала, и всё в таком роде. Неумение (или, мягче, нежелание) работать с внутрикадровым пространством вынуждает «резать» в срочном порядке, пока зритель ошарашен стихией искусственно «раскрученного» движения. Дабы не успел, пресытившись, начать безнадежный поиск деталей.

 Понятие «глянцевость» в приложении к современному кинопространству наиболее точно отражает его сущность. Столетняя история кинематографа была щедра на определения и классификации, но нынешнее время осталось неудовлетворено ими и выказало нужду именно в таком термине. Возможно, отчасти это опирается на связь «глянцевости» с фотографической природой кадра и апеллирует к сегодняшней ситуации, когда на первый план выходит собственно обработка изображения (главный вопрос в фотолаборатории: глянцевая фотография или матовая), нежели само изображение. Семантика слова «глянец» подразумевает лоск, наведенный сверху. Вспоминается веер передач, в которых человека одевают по-модному, красят по-красивому, объясняют, что он, дескать, зашорен советской системой, и учат европейскому стилю. Система доказательств, предъявленная авторами этих проектов, лежит в области той же «глянцевости».

Кинокадр становится преемником журнальной фотографии. Злоупотребление цветом отмечает одну из главных характеристик этого глянцевого изображения. Скажем, если у П.Чухрая в «Воре» сквозь внутрикадровое пространство проглядывало если не время действия, то, во всяком случае, 1990-е годы, то в «Водителе для Веры» атмосфера как таковая отсутствует. Время лишается характеристик: не так страшно, когда характеристик лишается время, в которое помещена фабула—это говорит всего лишь о неудаче картины, но если подобное происходит с заэкранным временем—временем, когда лента была снята,—мы оказываемся в безвоздушном пространстве. «Небо. Самолет. Девушка» пытается воссоздать состояние, порожденное существованием в подобном пространстве, но, на мой взгляд, стилизация «безвоздушности» не удается, она не осознается как прием, за которым кроется нечто большее, и фильм не выбивается из общего ряда.

Нельзя переоценить роль звука в непроходящем ощущении пространственной «мертвенности». Даже не говоря о том, что актеры фальшивят, что любаясцена, достигшая сколько-нибудь эмоционального градуса, перебивается однообразной музыкальной темой (взять, к примеру, каждый первый сериал и каждый второй фильм «пятилетки» 2000–2004 года), отмечу специфику звука в современном отечественном кино. Голоса героев выделяются слишком громко, слишком отчетливо, и отсутствие мелких помех, очищение от звукового фона преподносит их как бы отдельно от изображения.

Атмосферу губит стремление к четкости, к тому высокотехнологическому качеству, которое не есть синоним качества художественного. Помимо удовлетворения «детской» нужды потребителя в красивой картинке он ничего не выигрывает, потому что физически тяжело, когда изображение «режет» глаз (бездумное и неограниченное применение «монтажа аттракционов»). Проблема компьютерной отцифровки кадра в том, что контуры человека становятся предельно четкими. Доминанты кадра как бы вырезаны в нем, из-за чего пространство сплющивается, и разница между фотомонтажом—наложением фрагмента одного изображения на другое—и целостной картиной стирается. Больше нет размытости и недоговоренности. И обживать такое пространство—пространство с четко очерченными контурами,—мягко говоря, сложно.

Конечно, я делюсь только основными наблюдениями, которые не претендуют на неопровержимость, но вот в основе их лежат объективные факты. Хотя бы такой. Современные технологии позволяют передать огромное количество оттенков в цвете и в звуке, но режиссеры не умеют работать с этими оттенками. Расширение возможностей автоматически накладывает массу обязанностей, у нас же обязательства режиссера сводятся к его обязательствам перед продюсером. Наша извечная барская расточительность, «пыль в глаза» заставляет показывать всё, чем богаты. Если пленка позволяет передать цветовые градации, значит, будут аляповатые пятна. Пришел в голову каламбур: это «яркоцветное» изображение можно трактовать как дикий вариант «фовизма» (именно от этимологии слова «дикий»—дикая «дикость»). Только без авангардистской рефлексии в отношении резкой контрастности как выражения цветовой напряженности, экспрессии рисунка. Просто «дорого» смотрится: совершенно дикие сочетания цветов ядовитого оттенка. Немудрено, что в какой-то момент наступил переизбыток, и теперь модным стало затушевывать яркость «под старую фотографию». Иногда такая эстетика «работает», как, например, в «Своих», но чаще она бездумно потребляется сериалами, избавляя их авторов от тягот воссоздания исторической атмосферы.

Упомянутый во вступлении процесс саморефлексии культуры инициирует странное состояние: человек вдруг начинает воспринимать себя на очень большом, почти эпическом промежутке. Не отсюда ли выходят модный нынче фатализм и увлечение всякими современными книжками «с восточной философией»? Мораль того рода, что «судьбу не изменить» («Алхимик» и прочее), притчевая структура как бы преломляет ускользающую реальность в тот мир, который в данный момент кажется более подлинным.

Поиски возможных перспектив ставят перед дилеммой: либо появится, наконец, сильный психологический фильм, который заново задаст координаты нашей реальности, поставив во главу угла камерное пространство (кстати, к концу «пятилетки» такие попытки становятся все более частыми: «Мой сводный брат Франкенштейн», «Свои»—но удачны ли они?), либо возможен новый эпический взгляд (широкий охват, панорама). Сегодняшнее время нуждается в осмысляющем эпическом взгляде. Но подобная панорама невозможна без предварительного осознания современной психологии, без подготовленной почвы.

И киноискусство делится. С одной стороны, сильна тенденция к эпичности изложения, поскольку начало нового века обременяет необходимостью «разобраться» с предыдущим. Особой популярностью среди сериалов пользуются те, которые охватывают наибольший исторический промежуток («Бригада», «Две судьбы», «Московская сага» и др.). В их конструкции эпический мотив выражается в том, что авторская концепция, дабы фильм прозвучал, должна сохранять масштабную видимость (быть не сильной, не продуманной, а масштабной: востребован сюжет, охватывающий всю советскую эпоху—«Московская сага»). Но русское кино, в первую очередь, кино психологической традиции. Отечественный зритель ощущает потребность в фильмах с сильной психологической линией, наиболее близких нашему менталитету и понятных рядовому посетителю кинотеатра. И потребность эта все еще остается неудовлетворенной. Режиссеры, злоупотребляя компьютерными эффектами, которые не осмыслены как эстетический принцип, или, по бедности продюсера, злоупотребляя только штампованными сюжетными ходами, выносят в кадр неживое пространство, где становятся фальшивыми даже подлинные человеческие переживания.

Так как на протяжении всей статьи я постоянно выношу в одну строчку «большое» кино и сериалы, уточню: здесь это позволительно потому, что в современном искусстве граница между ними оказалась весьма подвижной. Сегодня ведется не адаптация находок авторского кино для массового, а трансформация массового продукта в авторское сообщение. «Нарезка» бывшего сериала в полнометражное кино («Граница. Таежный роман», «Московская сага» и проч.) сопровождается его переводом со ступени телевизионного «мыла» на площадку личного, выстраданного высказывания.

В «модном» кино господствует канон «идеального» героя (что «Бумер», что «Бригада» под разными ярлыками свидетельствуют о легко перемещаемой сути). Мы имеем дело с условной моделью, а не с живым существом, которое дарило бы человеку возможность понять самого себя. На студенческом семинаре, где речь шла о «Водителе для Веры», одна моя сокурсница справедливо подметила, что на экране не хватает людей, живой человеческой массы. В фильме нет «ненужных» персонажей. Это наблюдение подкрепляет мою мысль о том, что даже массовка не выглядит естественным человеческим окружением, согнанная группа статистов не «приживается» в этом пространстве, как в некой инородной среде.

Но потребность в психологическом кино все же реализуется… через разнообразные реалити-шоу, заполонившие телеэфир и уже почти заменившие традиционный сериальный «продукт». Тем привлекательнее они для зрителя, что здесь и ток-шоу «в одном флаконе» (утратившее было доверие потребителя, ток-шоу обретает «новую жизнь»), поскольку попутно анализируются психологические проблемы участников. Интерактив опять стал кивает нас с игровым пространством (в провокационных обстоятельствах вынужденно исполняется роль самого себя). Если бы кинематограф давал разнообразное психологическое кино (кстати, этот кризис не сугубо национален, он общемировой), такие шоу наскучили бы гораздо быстрее, и увлечение ими не казалось бы столь угрожающим.

С.Добротворский в уже упомянутой лекции «Кино: история пространства» рассуждает о природе кинематографа, кроющейся в крупном плане, движении и монтаже. Однако обозначенные приемы не принадлежат сугубо этому искусству, их аналоги встречаются и в других его видах, что косвенно подтверждают споры по поводу предшественников кинематографа. Необходимо существенное уточнение контекста, в который помещены перечисленные особенности. Выдвину встречное предположение: любой способ общения с пространством несет по отношению к нему искажающую роль. И особенность кинематографа как фотографического искусства связана с искажением пространства объективом (камерой) и спецификой пленки. Искажающая функция пленки редко становится предметом анализа, а ведь на деле она играет не только важнейшую эстетическую роль, но и культурологическую. С момента возникновения киноискусства тот или иной период в истории той или иной страны, завершающийся сменой мировоззренческих аспектов, психологически ассоциируется с его пленочным отображением, с тем соотношением линий, соотношением насыщенностей черного и белого цвета или насыщенности цветовой, которые позволяют зачастую безошибочно распознать заэкранное время. Один из вариантов преемственности: пленка, несущая на себе культурный отпечаток шедевров, помогает воссоздавать атмосферу. И  не только отечественный пример подсказывает, что, сталкиваясь с другим характером технологий, заслуженные режиссеры, сформировавшие эстетический вкус, так сказать, в соответствии с «доперестроечным» уровнем искажения, не могут найти точку отсчета в сегодняшнем суррогатном пространстве.

Не соглашусь с Добротворским в отказе анализировать пространственные характеристики неязыкового периода кинематографа. Подобное разделение основано прежде всего на нашей оценке художественной ценности кинематографического произведения против потребительской утилитарности «продукта», но неизбежность искажения пространства в том и в другом случае позволяет рассматривать их в единой системе.

В развития фотоискусства возникали периоды, когда авторы пытались отказаться от использования камеры. Здесь нам важно определить не то, насколько перспективным казался этот свойственный авангарду радикальный ход, дарящий иллюзию безграничных возможностей, в какой степени он оправдал ожидания, а в какой вышел к тупику. Главное для нас—повторяющаяся функция времени, толкающая на борьбу с «иллюзионистскими эффектами», как под знаком прогресса (расцвет поэтики авангарда), так и в качестве одного из спутников регресса (имею в виду современную деградацию киноискусства). Думается, в контексте сегодняшней ситуации реалити-шоу исполняют сходную культурную роль, строя игру на как бы «отсутствующей» камере (люди, постоянно находясь под прицелом объектива, о нем забывают). Они сводят элемент искусства до нуля, словно бы напрочь уничтожая искажение реального пространства. Разумеется, на деле режиссер жестко, в соответствии с политикой передачи и канала, расправляется с материалом, искажая не только запечатленное пространство, но и саму документальную правду. А вот навязанное зрителю ощущение, что перед его глазами проходит фрагмент «объективной» жизни вместо субъективной подделки, остается.

Шоу есть антиискусство. Поскольку искусство сегодня скомпрометировало себя, жизнь (якобы наблюдаемая «жизнь») ставится ему в противовес. Извне задаются провокативные условия игры, дабы освободить человека от фальши (или даже «очистить» от лжи целую проблему: не на это ли направлены разнообразные аналитические шоу, где обсуждается все что угодно—от выборов на Украине до преимуществ вегетарианства?). Характерно, что реалити-шоу в нашей стране расцвели пышным цветом именно в это пятилетие, в 2000–2004 годы, и, очевидно, рейтинг продержит их на экране еще несколько лет. Погоня за естественными и здоровыми проявлениями человеческого характера фактически расписывается в том, что осознанное или неосознанное принятие фальши, видимости стало одним из условий современного существования.

Но вернемся к кинематографу. Альтернативу неживому пространству составляют фильмы Сокурова, который полностью погружает в пространственные сферы. У Сокурова эта сфера подчиняет себе характеры, нейтрализует их. В картинах же, где пространство дополняет героев, оживить его возможно, обыграв искусственность. В таком русле лежит эстетика ленты «Небо. Самолет. Девушка». Геометричность декораций—самовыражение заэкранного пространства, расчерченного со все возрастающей степенью экономности. Но, по моему уже высказанному мнению, заявленная искусственность не дотягивает до того, чтобы превратиться в прием. Скажем, если у К.Муратовой прием, связанный с всеобщим осознанием искусственности, иной раз начинает чрезмерно довлеть, то здесь, наоборот, авторское размышление проведено не достаточно четко. Не выходит представления о характере «безвоздушного» пространства (кстати, профессия стюардессы, унаследованная от героини пьесы Радзинского, хорошо укладывается в современный контекст именно этим своим пребыванием в сфере, где не хватает кислорода). Однако картина может пригодиться будущим историкам, по крайней мере, как довольно яркий знак своего времени. Фальшивость внутреннего наполнения проходных фильмов и сериалов, где даже нет попытки это осмыслить, фильм В.Сторожевой собирает, возводит в квадрат, а в отдельных эпизодах, в согласии с психофизикой Ренаты Литвиновой, утрирует.

Моменты «неосмысленной» режиссуры неожиданно возникают в картине Е.Кончаловского «Затворник». Эта работа кажется мне более любопытной, нежели серийный блокбастер про Антикиллера. Воспользовавшись калькой с американского кино, режиссер последовательно проводит жанр триллера со всеми его законами и слабыми логическими местами (на мой взгляд, это самый чистый образец данного жанра за последние пять лет—говорю об этом, помня «Поклонника» Н.Лебедева, которому даю определение—фильм «с Хичкоком на стене»). Сюжетные образования, характерные для американской драматургии, в национальном преломлении выдают абсолютно условную историю с условной модернистской декорацией—домом главного героя. История теряет отношение к реальности—то, на чем играют американские триллеры, когда нависшая опасность подвергает сомнению незыблемость законов в упорядоченном, узнаваемом зрителем мире. Поскольку к рядовому русскому человеку дорогой «затворнический» интерьер, освобожденный от лишних вещей, не имеет ровно никакого отношения (массовый зритель большей частью знаком с ним только по фильмам и журнальным фотографиям), искусственность становится изначальным условием, и пространство «оживает». Режиссура применительно к построению пространства была названа мною «неосмысленной», так как остальные сцены, вне модного интерьера, благополучно «провисают».

Я высказала предположение, что в кинематографе последних лет заменой психологического кино стали разного рода шоу, и документальная стилистика теперь, наоборот, максимально приближает к участнику. Возможно, современное отношение к материалу наметила еще эстетика «Догмы», которая установкой на документализм в качестве противостояния существующей «глянцевости» попыталась вернуть подлинное психологическое переживание, стертое безжизненной коммерцией массового голливудского «продукта». В отношении реалити-шоу хроникальность связана с интерактивом, который есть не что иное, как непосредственное участие зрителя в процессе мифологизации действующих лиц данного шоу. Если раньше биографию при содействии внешних обстоятельств «лепило» время, и, в основном, приходилось ждать, пока она осуществится, чтобы затем обратить в миф, то теперь, в век ускорений, ждать никто не желает, и этот процесс внаглую осуществляется на наших глазах под маркой «просто жизни».

Реалити-шоу сегодня—один из главных индикаторов общего здоровья. Они есть показатель здоровья кинематографического, поскольку сообщают к тому же о кризисе драматургии. Они обновляют веру в штампованные сюжетные ходы, к которым, ввиду их дублирования в сериалах, все сложнее относиться серьезно. Ведь место психологии «для народа» вначале отводилось именно сериалам. Но банальности, приветствуемые жизнью (или тем, что за нее выдается), в обрамлении однообразных сериальных коллизий быстро надоедают. И, к примеру, миф о Золушке реанимирует «Фабрика звезд» (в прямом смысле реанимирует, утверждая якобы «реальностью» эту романтическую абстракцию, на которой сериалы не оставили «живого» места). Столь пылкое чувство на рубеже веков в адрес именно золушкиного мифа отвечает нашему восприятию процесса американизации (труд участников активно показывают в шоу, но это соответствует, скорее, не отечественному представлению о труде, а американской модели работы).

Но эти же шоу—не менее яркий показатель морального здоровья. Здесь предлагаю немного отвлечься и поговорить на тему, в некотором роде, смежную. Если в согласии с кино формировать представление о нашей жизни, сложится ощущение, что, кроме «братвы», в стране живут только те, кто «под братвой». Каждое время выдвигает на авансцену отражающий его образ, и совсем не обязательно, что этот образ совпадет с запечатленным в хронике. Если в 1960-е годы сращиваются, помимо эстетики документальных и художественных лент, герои этих двух видов кинематографа (главный герой есть Человек, его обобщенный или индивидуальный образ), то в современном кино человек в художественном мире и человек, запечатленный хроникой, диаметрально расходятся (в самом деле, не так уж часто «братва» дефилирует по улицам и входит в контакт с простыми людьми). Посему бандит—это не столько документальный элемент реальности, сколько ее образ, самочувствие времени, в котором место нравственных законов заняли бандитские (примерно то же произошло и с условиями жизни). И нарушение кроется, скорее, не в философии самих реалити-шоу, иной раз носящей вполне позитивный характер, а в подходе к материалу, в бытовом отношении к провоцированию человека, к постановке некоего психологического эксперимента, за которым не только наблюдает—в котором соучаствует вся страна.

Функция бандита в кино—образная. В подобной «профессии» самоосуществилась мораль современного российского общества. Проблема в том, что режиссеры, хватаясь за обобщение, наполняют его традиционно мифологическим содержанием. Превращаясь в того же «идеального» героя в «перевернутых» обстоятельствах, разве что слегка к ним адаптированного, бандит столь же популярен («Бригада», «Бумер»), как некогда были популярны прославленные имена национальных героев. Смею предположить, что если бы общение с «братвой» казалось насущнейшей потребностью нашей жизни и осуществлялось практически каждодневно, задача убедить массового зрителя в положительности такого героя выглядела бы более трудной. То есть в ситуации, когда бандитизм есть как бы условие игры, когда человек практически никому не верит (факт из социологических опросов: раньше люди доверяли стране, партии, теперь—на первом месте—самому себе, на втором—родным, близким), легче доверять тому, кто изначально не предполагает доверия. Следовательно, он словно бы не может оказаться хуже, чем его расписывают, и, таким образом, каждое неожиданное доброе качество кинематографического «пахана» обманывает ожидания и возносит его до «трагических» высот. Бандит сегодня стал самым удобным объектом для мифологизации.

Вернемся к пространству, выступающему как «мертвый» элемент кадра. В стремлении «оживить» его за счет достоверных деталей упор делается на ретро-стиль. Но собранные знаки советской жизни не «играют» (скажем, в том же «Водителе для Веры»). Эффект примерно одинаков, стоит ли в комнате «шкаф XIX века» производства ИКЕА (как в «Бедной Насте») или подлинная мебель и реквизит 30-х годов, на поиск которых затрачены средства и энергия («Московская сага», «Дети Арбата»). Во втором случае, пожалуй, ощущение несуразности еще сильнее, поскольку здесь размещение узнаваемых деталей в незнакомом пространстве входит в противоречие с нашей культурной памятью.

Пока не произойдет художественного осмысления тех возможностей, которые способны дать высокие технологии (по линии эстетики—осознание в аттракционном ключе случилось с самого их открытия), они будут обнажать только ошибки нашего времени. Выход из этого состояния вряд ли в стилизации, попытке вернуться—пленкой, звуком—в прошлое искусства. Такого рода волна стилизаций прошла по миру в преддверии столетия кинематографа, нас же в ней сильнее задел постмодернистски-иронический аспект (правда, с постмодернистским юмором мы так и не научились обращаться).

Затем, поиск новых путей… Заманчиво, если удастся пересилить постмодернистский нигилизм, придавший факту отсутствия идей особое очарование. Подозреваю, что новое для нас лежит в области хорошо забытой психологической линии искусства, более или менее неудачные попытки возродить которую все-таки ведутся в большом кино. Вспомним хотя бы псевдопсихологические фильмы, с претензией на минимализм, «позднего» В.Тодоровского—«Любовник», «Мой сводный брат Франкенштейн». Здесь аскетичность изображения—очищенный кадр с крупными планами актеров, неподвижная камера—ни в коей мере не помогает сконцентрироваться непосредственно на переживаниях персонажей, искусственность обозначается еще сильнее.

Третья возможность, как уже упоминалось, связана со стремлением обыгрывать предъявленное пространство. В «Прогулке» А.Учителя, при всей ее этюдности и отдельных неровностях драматургии, именно наполнение вовлекает зрителя в ход повествования. Режиссер использует марку «просто жизни», то есть форму, близкую к организации реалити-шоу (тем более в аннотациях к картине всячески подчеркивалось, что снята она практически в реальном времени), но пропущенную через художественный замысел, через условность искусства. Несомненная удача «Возвращения», что А.Звягинцев наиболее точно обыгрывает пространство, характерное для современного кинематографа. Того, к чему направлено притчевое начало, особенно близкое киноискусству последних лет—к сильному авторскому размышлению,—Звягинцев достигает, и в результате пространство, насыщенное живописными кодами, обретает концептуальность. Оно начинает существовать, обретает художественную подлинность. Эпичность сегодня у нас находит способ выражения не в сюжете масштабной биографии (это характерно для современного американского «мейнстрима»), а в форме притчи.

Расхождение двух линий, кинематографа эпического и психологического, когда первая представлена наиболее ярко, а вторая—по большей части неудачно, подталкивает к совмещению их элементов внутри одной картины. Ввиду отсутствия среди современного материала предуготовленной психологической почвы, психология начинает просачиваться сквозь ткань притчевой структуры, сосуществовать с ней. Лежащие в этом русле «Коктебель» и особенно «Возвращение», возможно, ярче всего обозначают тенденцию слияния двух форм воедино, когда, в принципе, становится неважно—психологическая ли это картина с элементами притчи, или притча с элементами драмы. Вероятно, такая гибкая стратегия в ближайшее время проявит себя самой жизнестойкой.

 

* В кн.: Close-up: историко-теоретический семинар во ВГИКе, М., Эйзенштейн-центр, ВГИК, с. 38–58.