Самые парадоксальные наблюдения имеют привычку рождаться совершенно непреднамеренно, причудливо монтируясь друг с другом, чтобы время от времени всплывать перед мысленным взором в поисках аргументационных союзников. А дальше все начинает играть тебе на руку, хитроумно перекладывая заветных «тройку, семерку, туза» между страниц каждой следующей книги. Так из жажды интеллектуального отдыха и полноценного насыщения стилевым совершенством, я, по мере сил отключив аналитический аппарат, взяла в руки диккенсовского «Дэвида Копперфилда». Игнорируя обилие нахлынувших ассоциаций, предпочитала растягивать духовное наслаждение от текста. Но этим стихийным параллелям не дано было затеряться на полке памяти, поскольку тот самый, приглашающий к соучастию ход, который требует ответной вежливости, предложил мне... Эйзенштейн. Судьба нижеследующего текста была решена.

Эйзенштейновская статья «Диккенс и Гриффит», возникавшая для меня в связи с напоминанием о короле американского монтажа, на сей раз повернулась  литературоведческой стороной. Среди точных замечаний Цвейга, процитированных Сергеем Михайловичем, касающихся диккенсовского «гения въдения», его холодно-насмешливой английской наблюдательности, одно особенно приковывает внимание. Оно проскальзывает больше отмеченное, чем употребленное автором полностью в том ключе, в котором, раскрытое, способно пробудить интерес будущих исследователей. Замечание об особом искажающем взгляде, о специфической оптике писателя, безусловно, является для Диккенса единственно возможной средой творческого восприятия. Но, приводя в пример «Копперфилда», Цвейг находит линию, связанную с образами, которые выхвачены из потока времени, совершенно определенной: «Воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров: он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности»1. Нет расплывчатых контуров, однако же… оптика, связанная в нашем сознании с полуобманом-полумиражом, с неустранимой дымкой того, что теряется при наслоении зрительных эффектов?

А ведь именно в «Копперфилде»—частичной автобиографии самого Диккенса, если и не хроникально-событийной, то по меньшей мере автобиографии больших надежд и духовно тяжелых времен—можно легко поймать этот оптический взгляд. Взгляд, искажающий хотя бы в силу отдаленности предмета наблюдения. И если здесь вступает в права категория расстояния, то расстояние это, точнее сказать, дистанция, временнбя. Попытка Копперфилда уже сложившимся писателем вернуться к своему прошлому сливается с попыткой Диккенса объять собственный эмоциональный опыт. Наряду с развернутым повествованием оба автора одного романа способны вдруг сжимать время, подчинив его воле воспоминаний, что летят как картинки в волшебном фонаре: «Я не последний ученик в школе. За несколько месяцев я перегнал многих. <…> Но кто это врывается в мои воспоминания? Это мисс Шеперд, которую я люблю. <…> Это маленькая девочка в коротком жакетике, с круглым личиком и кудрявыми льняными волосами. <…> Возникает тень молодого мясника, словно в «Макбете»—призрачная голова в шлеме. Кто он, этот молодой мясник? Он—пугало всех юнцов Кентербери. <…> А где эта девочка, которую я увидел в день моего появления у мистера Уикфилда? Нет и ее. Это уже не девочка, похожая на портрет,—точная копия самого портрета ходит по комнатам старого дома»2. Разве «вырезаны по транспаранту подсознания» эти образы, плавно проскальзывающие перед зрительным взором (Диккенса ли? Копперфилда ли?)?  

Примечательно, что оба автора (и Диккенс, и Копперфилд) пытаются поймать и осознать бег своего мышления. Обнаружить оптичность. Некоторые главы они называют «Взглядом в прошлое». Причем подобное название звучит несколько неуклюже в соотношении с названиями прочих глав и вместе с тем используется оно в такой мере последовательно, что даже самый беглый читатель не сумеет этого не отметить: какая удивительная беспечность в обращении со временем—взгляд в прошлое, когда, собственно, только о прошлом и ведется речь! Или здесь вступает в силу наслоение, и мы имеем дело с неким прошлым-прошлым? Точнее сказать, речь в этих главах ведется о прошлом, вдруг осознающем себя. О прошлом, живущем замкнуто-независимой жизнью, в которую Копперфилд вторгается по возможности бережно, и… прошлое осознает, что оно есть прошлое. В каждой главе на всем протяжении романа Диккенс искусственно замедляет ход его бытия, разбирает на составные элементы, бесконечно пытаясь трактовать их с позиций его теперешних знаний и взглядов, а затем, очнувшись, как бы недоуменно оглядывается по сторонам, а время в этот момент сбивается с оси, и вместо «взгляда в прошлое» мы получаем взгляд в настоящее, потому что в данные мгновения, как ни в какие другие, видим склоненного над столом писателя, не поспевающего за облаком воспоминаний.

Эмпирика приходит раньше осознания самого себя. Дальнейшее—попытка вычленить «я» того, кто является обладателем конкретного ощущения. Эту метафизическую проблему, многогранно разработанную в романе,  Диккенс доносит нам и в миниатюре на примере эпизода первого кутежа (кстати, именно этот эпизод автор отмечает как один из наиболее удавшихся в романе своей, как он выражается, гротескной правдивостью—еще один вариант оптических преломлений). В дымке опьянения Копперфилд искренне недоумевает: «Кто-то высунулся из окна моей спальни и прижимался горячим лбом к холодному каменному карнизу, чувствуя, как ветерок обвевает его лицо. Это был я сам! <…> Потом кто-то неуверенно разглядывал свое лицо в зеркале. Это был опять-таки я. <…> На последних ступенях кто-то упал и скатился вниз. Кто-то другой сказал, что это Копперфилд. Меня рассердила такая ложь, но вдруг я почувствовал, что лежу на спине в коридоре, и стал подумывать, что, пожалуй, тут есть доля правды»3. Несмотря на курьезный тон, по ощущениям и мыслям эпизод описан с ювелирной точностью и пристальным вниманием. Здесь автор раскрывает механизм своего подхода к воспоминаниям: вначале он ловит живое, неугасшее впечатление, а затем соотносит его со своей личностью. И если в обычном течении романа—верхнем уровне воспоминаний—он предстает полноценным участником, заново переживающим и осознающим свою судьбу, то во вклинивающихся «взглядах в прошлое» (которые, тем любопытнее, не всегда стоят отдельной главой, и могут рождаться эпизодически) он, скорее, ироничный наблюдатель и соучастник занимательного сюжета жизни, случайно оказавшейся его. Похожее, но на чисто механическом уровне, происходит в эпизоде опьянения, где Дэвид воспроизводит модель «взгляда в прошлое», когда он комично разделяется на себя, осознающего поступки, и, себя, производящего нечто совсем иное. И отделить разноуровневые пласты воспоминаний порой бывает чрезвычайно сложно.  

Впрочем, об искажающей оптике мы имеем основания говорить независимо от того, на каком этаже сознания пребывает Копперфилд в данный момент. Оптика есть в основе попытки осознания той области памяти, которая долгие годы хранилась запечатанной и могла претерпевать удивительные изменения, прежде чем оказалась извлеченной иронически-сентиментальным писательским пером. Оптика сказывается в убедительности. К последней мысли придется вернуться вместе с обращением к непростому вопросу о киноэкранизации Диккенса, пока же следует только отметить ее.

Искажение есть в удивительной живости зрительного образа и в его неживом постоянстве. Так мать Дэвида во фрагментах минувшего всегда является в одном и том же обличье. Но ключ от прошлого Копперфилда покоится в церкви. Именно описание церкви, занимающей, разумеется, свое место в повествовательном воспоминании, в наибольшей мере упускает развернутую причинно-следственную цепь и держится собиранием крупиц эмоций, чтобы детство двойной экспозицией наложилось на все стороны человеческих отношений. Так «окно с цветными стеклами», через которое струится свет в церкви, произведет на ребенка глубочайшее впечатление, которое позднее он спроецирует на Агнес: девушка всегда будет представать перед ним, выхваченная этим полуюным-полубожественным ракурсом въдения. Быть может, пока еще с бульшим упором на ракурс религиозности, нежели апеллируя к «полуюности» (несомненно, у ассоциации, которую подарила ему церковь, христианские корни: от Агнес исходит свет, она становится ангелом-хранителем Дэвида и проч.). Но пойманы они не тем цепким к мелочам, холодным английским взглядом, оптически поверяющим подлинную ценность запечатленных им предметов—эту диккенсовскую черту отмечал Цвейг,—а въдением, обнаруживающим в череде проплывающих, перегоняющих друг друга видйний эмоциональные связи, некогда обрывочно соединившие воспоминания.

Пусть только намеченная пунктиром, но отсюда же прямая дорожка к Прусту! Безусловно, Диккенс не ищет полифоничности этих глубинных истоков, у него совсем иные цели, зато какова предпосылка! Взгляд на детство сквозь многоступенчатую оптическую систему сознания и прослеживание судьбы глубоко субъективных ощущений, зародившихся тогда. Два описания церкви, сквозь призму которой юные герои воссоздают для себя образ мира, дополняют друг друга по чувству пространства и сходятся в выхватывании деталей. Вплоть до брошенной на лету оговорки:

У Диккенса: «Я смотрю на солнечные лучи, проникающие с паперти в открытую дверь, и там я вижу заблудшую овцу (курсив мой—Л.В.)—я имею в виду не грешника, а настоящую овцу,—размышляющую, не войти ли ей в церковь»4.

У Пруста: «Нам казалось, будто город состоит только из церкви, которая вобрала его в себя, которая его представляет, которая говорит о нем и от его имени далям, а вблизи—будто Комбре, как пастух овец (курсив мой—Л.В.), собирает в поле <…> лепящиеся один к другому дома»5... 

Уникальность сознания как такового, подкрепленная философской базой Бергсона, выступает многогранным героем прустовского романа. Временнбя длительность позволяет сохранять дистанцию по отношению к испытываемым ощущениям, и при этом добавлять к ним предшествующие, заимствуя свойство сыгранных нот в партитуре. Монтажность Диккенса—суть тоже мелодия, играющая рельефами сознания. В «Копперфилде» она достигает глубин полнозвучия в тех самых «взглядах в прошлое», бросаемых внутри самого прошлого, что осуществимо лишь при поддержании дистанции. А диккенсовская дистанция возможна—благодаря оптике!

Однако не следует забывать о степени культурной зрелости того реального жизненного времени, контекст которого позволяет Прусту следить за витиеватыми перемещениями мартенвильских колоколен: «Одиноко возвышавшиеся над равниной и словно затерянные в открытом поле, две мартенвильские колокольни возносились к небу. Вскоре мы увидели третью: замешкавшаяся вьевикская колокольня смелым броском догнала их. Мелькали мгновения, мы ехали быстро, и все же три колокольни, похожие на птиц, неподвижно стоящих в поле и явственно различимых при свете солнца, были далеко впереди нас. Потом вьевикская колокольня отделилась, отошла на свое место, мартенвильские колокольни остались одни, и мне даже на таком расстоянии было видно, как играет на их скатах и улыбается заходящее солнце»6. Диккенс, увлекаемый писательским воображением, мельком ловит похожее ощущение, только оно не несет пронзительной тоски по безвозвратно ушедшему: «Ранним утром, когда я поднимаюсь на колени в своей кроватке (она стоит в нише в комнате моей матери), чтобы посмотреть на кладбище, овцы щиплют там траву; я вижу багровый свет, заливающий солнечные часы…»—и потому можно испугаться самодостаточности созерцания и поспешно договорить,—«…и размышляю: “Радуются ли солнечные часы, что они снова могут показывать время?”»7—сообщая этой последней репликой тяжеловесную устойчивость всему высказыванию в целом. Но предотголоски бергсоновского «факта сознания», почувствованные на интуитивном уровне, скажутся хотя бы в самом нанизывании фрагментов, несмотря на стремление Диккенса закладывать человеческую сущность в как можно более сжатую формулировку.

Тяготение Пруста к формуле «жизненного порыва» тем более очевидно, ибо писатель из абзаца в абзац длит непрерывный импрессионистский мазок. Диккенс в этом ряду выступит как склонный к рационализму кинематографист: продолжая эйзенштейновское сравнение успеха романов «Боза»—как звали его самые верные почитатели—с «успехами сенсационного кинофильма», добавим сюда рекомендацию коммерчески выгодного обращения со зрителем/читателем. Фильм требует немалых материальных затрат, и поэтому должен быть задуман и осуществлен вовремя, дабы достаточно подогреть, но не перегреть внимание потенциального зрителя. Диккенс, счастливо сочетавший талант с широким массовым успехом, должен был поставить производство таким образом, чтобы выдавать новые главы для печати ровно в срок. Иными словами, он изначально был определен условиями занимательности и коммерции в такие рамки, когда приходилось членить повествование, учитывая необходимость поддержания читательского интереса. Во многом это обстоятельство определяет специфику построения текста: каждая глава у Диккенса, будучи драматургически замкнутой, имеет внутри себя микрозавязку, кульминацию и—довольно часто—развязку. Такая структура сказывается на описании Диккенсом персон, которых Копперфилд в предкульминации конкретной главы наделяет божественным светом, заимствованным—как пережитая эмоция—из детства, и совсем иная конструкция романа Пруста, иная установка его писательского труда, через некоторое количество лет приведут к осознанию механизмов подобных ассоциаций?

Итак, мы уже оговорились о зрителе и зрительности. Действительно, диккенсовские образы представляются нам такими рельефными, что перед внутренним взором мгновенно рождается их внешний облик. И вот здесь-то и играет свою ироническую шутку… оптика! «Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфилда: рисунки выйдут похожими друг на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющийся в Ярмут. Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиниться гипнозу его зрения; ему не свойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей»8,—говорит Цвейг.

Любопытное наблюдение возникает в связи с замечанием об иллюстраторах. Еще на заре его творческой карьеры Диккенсу предложили создать повесть в двадцати выпусках к комическим гравюрам известного карикатуриста Р.Сеймура. Писатель мотивировал свой отказ тем, что подобные сюжеты приелись, и предложил Сеймуру самому сделать гравюры к его текстам. Помимо того, долголетнее творческое содружество Диккенса с Х.Н.Брауном, бывшим бессменным иллюстратором на протяжении весьма значительного времени, оказывается не столь радужным. С одной стороны, недовольство писателя фактической неточностью рисунка по сравнению с описанной сценой: данная претензия вполне сходна с характеристикой, которую дал Диккенсу Цвейг. Но есть и другая, которую сам писатель, возможно, не осознавал, но она-то и не позволяла восторгаться изображением даже при наличии самоотверженной скрупулезности художника. Он контролирует иллюстратора, вынося вежливые, но твердые указания относительно характера рисунка к данной сцене. Например, не слишком окарикатуривать семью Тудлей из-за Полли—няни маленького Домби (ее доброта способна смягчить остросатирические черты). И все равно фигурки Брауна выходят воздушными, почти бестелесными маленькими куколками, в штрихах, их очерчивающих, почти сливающиеся с витиеватым фоном. В противовес, герои иллюстраций, сделанных, к примеру, М.Стоуном, становятся чуть более точными в прорисовке бытовых деталей, отчего утяжеляются, по массивности не уступая каменным глыбам. Таким образом, роман оказывается очерченным вокруг с разных сторон, но ни нарисованный полуземной Копперфилд, ни вполне земной Пип не говорят нам о тексте по существу. Так может, одинаковость изображений—по сути одинаковость в подходе к иллюстрации диккенсовского текста,—отмеченная Цвейгом, происходит не из ясности выданных писательских характеристик, а из-за той самой «оптичности»?  

Неужели Диккенс действеннее как движущая сила искусства кинематографа, нежели в качестве потенциального материала для экранизации? Косвенна ли проводимая Эйзенштейном параллель с Гриффитом, действует ли она сходством образов или сходством авторской стратегии, монтажным въдением? Эйзенштейн ведь недаром начинает статью с цитаты из «Сверчка на печи»: «Начал чайник…» Крупный план. Скорее всего, нижний ракурс, подчеркивающий важность «начавшего чайника». Деталь, соотносимая с эйзенштейновскими крупными планами, от которой «ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида Уорка Гриффита»9. Но в этом «начал чайник», в этой подмене деталью, пристальном крупном плане, выявляющем гипертрофированность форм, присутствует значительная доля оптического искажения.  

Режиссеры же стараются не учитывать диккенсовский взгляд, но учитывать жанр. Вычитывают, вернее, под знаком кинематографа тот, который наиболее для них удобен. Романы Диккенса в этом смысле—материал пластичнейший. Они богаты диалогами и богаты монтажно. Но богаты они еще оптически. Так «Оливер!» Рида (1968)—талантливый мюзикл (классика жанра) и хороший фильм—плохой Диккенс. Не стоит воспринимать мою категоричность как резкое неприятие верного оригиналу поклонника. Здесь уместна спокойная констатация: мюзикл прекрасен сам по себе, ибо полон находок, которые не имеют к Диккенсу, собственно, отношения. Это не-Диккенс изначально. (Не Диккенс, но сюжетная основа, взятая из его романа).

Разобраться с изобразительным эквивалентом стилистики Диккенса не легче, чем со сложными переплетениями форм Пруста, а, быть может, даже сложнее. Прустовский поток ассоциаций можно пытаться выстраивать на соотношении внутреннего монолога и «меланхолического» движения камеры. Диккенс, напротив, выдает уже готовый синтез лица с изнанкой, перевод которого в другую языковую структуру предполагает предварительное решение ряда небанальных загадок. Его персонажи созданы не для плоти и крови, они—голограммы для воображения, полученные преломлением призматических лучей. Если у Пруста мы наблюдаем героев, также созданных не для плоти и крови, сквозь призму времени, то Диккенс располагает эту призму в их душе. Его персонажей мы видим сквозь их же душу. И шаржированность, неизменно переносимая на киноэкран, на самом деле не есть их облик: это оптика, посредством которой писатель заостряет внимание на внутренних качествах персонажа. Оптика не есть увеличительное или уменьшительное стекло, она многослойна. Здесь, во-первых, внешность=суть, когда душевная сторона человека есть прямой ключ к его изображению. (Вспомним безресничные воспаленные глаза Урии Хипа и его склизкие руки.)  Во-вторых, убедительность. Точная, иной раз убийственно-хлесткая писательская ирония сменяется сентиментально патетическим вздохом в адрес невинных до крайности героев. Но одно не противоречит другому. Наоборот, дополняет. Потому как общение писателя с читателем неизменно доверительно, и, создав видимость жестокого злодейства, Диккенс начинает излагать доказательства самым недоумевающим на собственную вольность языком. Глубоко подмечено насчет существенного качества диккенсовской оптики: «Мужественная английская сдержанность защищает диккенсовскую «сентиментальность»: без этой защиты доброта писателя воспринималась бы как проявление душевной слабости»10. Только защищает писателя не единственно контекст культуры. Защищает его в большей степени убедительность его письма, его комментариев и характеристик, слияния внешнего и внутреннего в слегка сказочном мире, который сам видится посредством призмы души, его оживляющей. (Холод дома Домби как холод его иссушенной деньгами души, рокот железнодорожного состава в час гибели Каркера, «красные глаза» поезда, словно мир этого грешника, впитавший оскал его знаменитой улыбки, проснулся и начал свое наступление). Что могут поведать о такой оптической системе герои, наделяемые в кино умильно приклеенными кудряшками? Потому как даже наивность, в поэтике Диккенса убедительная, не доставляет основной массе режиссеров мучений в поисках изобразительного эквивалента и переносится в чистом виде, отчего разрастается до гротеска. Кино грозит неминуемая опасность погрузиться в бесконечную повествовательность, диккенсовской сентиментальности—обратиться необъятной мелодраматичностью, а «оптичности» сказаться лишь в пережатой шаржированности внешнего облика персонажей. В деле умножения бесконечных экранизаций это далеко не детский ребус.

1. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Метод. Т. 2. М. 2002, с. 22.

2. Д и к к е н с  Ч а р л ь з. Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим.—В кн.: Д и к к е н с  Ч а р л ь з.  Собрание сочинений в 30 т. Т. 15. М. 1959, с. 317–321.  

3. Там же, с. 428.

4. Там же, с. 25.

5. П р у с т  М а р с е л ь. По направлению к Свану. М. 1992, с. 44.

6. Там же, с. 155.

7. Д и к к е н с  Ч а р л ь з.  Указ. соч., с. 24.

8. Цит. по: Э й з е н ш т е й н  С. М.  Указ. соч., с. 22.

9.  Там же, с. 9.

10. А л е к с а н д р о в  А. Французский художник Франсуа Трюффо.—«Киноведческие записки», № 43 (1999), с. 227.