Первый публичный показ фильма «Романовы — венценосная семья» состоялся 19 июля 2000 года. Название фильма стало ясным к концу: это рассказ о том, как последний русский царь, покинув престол, обрел вместе со своею семьей мученический венец. Именно так, судя по всему, мыслилось авторами.

Через несколько дней Синодальная комиссия Московской Патриархии представила на Архиерейский Собор РПЦ решение о канонизации царя и его семьи.

На вопрос одного из кинозрителей — «А как вы относитесь к его канонизации?» — режиссер Глеб Панфилов ответил: «Положительно»[1].

Итак, произошло совпадение: панфиловский фильм оказался в этом плане очень своевременным.

Совпадение необычайное — тем более, что работа над сценарием и постановкой продолжалась около десяти лет, а сам Панфилов давно и почетно известен своим творческим самостоянием, независимым от веяний моды и запросов конъюнктуры.

Но попробуем отвлечься от всех тех pro et contra, что связаны с актом официальной канонизации Николая II. То был акт политический по преимуществу, и мы не будем здесь обсуждать политические мотивы этого акта и его идеологические следствия.

Вернемся к фильму Глеба Панфилова как авторскому и режиссерскому высказыванию.

(Необходимая оговорка: речь пойдет о той версии фильма, что была показана на фестивале, — при том, что режиссер объявил о своем дальнейшем намерении сократить картину на полчаса.)

Как произведение киноискусства, этот фильм — в контексте нашего современного кинематографа — отнюдь не обладает чертами «своевременности». Скорее, напротив[2].

По своему целостному облику фильм Глеба Панфилова отчетливо противостоит той торопливой погоне за своевременностью, которая видна в огромном большинстве работ режиссеров конца 90-х годов и зависит прежде всего от продуцентов, а проявляется в необязательности нравственных критериев, в грубой имитации видимого мира, в неспособности держать эстетическую дистанцию, в разительном подчас произволе экранного выражения — короче говоря, в заведомой потере профессионального достоинства.

О панфиловской картине (почти обо всех ее эпизодах) можно сказать, что это — строгое кино.

Устремленность Панфилова к большому повествовательному стилю несомненна и внушает тем большее уважение, что стилистика картины, в конечном результате, свободна от драматургических и чисто зрелищных приемов голливудского толка. Здесь гораздо важнее связь с европейской традицией — особенно, как мне кажется, с опытом Висконти (достаточно вспомнить его «Леопарда»). С другой стороны, к фильму вряд ли применимы такие обозначения, как «фреска», ибо материал представлен в измерениях камерных.

Эпизодические отсылки к внешнему контексту событий имеют значение второстепенное, подчиненное. И основной ход сценарного повествования, и сугубое внимание режиссера сосредоточиваются на рассмотрении жизни семьи. Нельзя не почувствовать ту особую — можно сказать, любовную — бережность, с какою выписан групповой портрет заглавных персонажей. И ту чрезвычайную, не имеющую равных в нашем кинематографе тщательность, с какою воссоздана окружающая их среда, пространственная и вещественная. (Здесь опять-таки вспоминается замечательный урок Висконти, с его волей к доскональной правде среды — правде, которая довершает облик персонажа, питает актера и воспитывает зрителя.)

Всё это так — но дальше начинаются неизбежные вопросы.

Когда-то, почти десять лет назад, мы обсуждали предыдущий фильм Панфилова — «Мать», и я говорил о том, что это «по-настоящему исторический фильм, целиком основанный на историческом сознании и историческом понимании», свободный от так называемой злобы дня и текущего момента, соизмеряющий «хронику» и «Историю», осмысливающий перипетии малого времени в координатах большого времени[3].

Применимо ли это к новому фильму Панфилова? Напротив. Я не буду обозначать его скомпрометированным словом «антиисторический», но назову его контраисторическим.

Панфилов — вместе со своими соавторами — сделал шаг, по-своему отважный. Он вышел за пределы той большой традиции отечественного исторического фильма, которую не только другие, но и сам он умел достойно развивать. Сохраняя внешние признаки исторического жанра — точные датировки, собственные имена, портретные подобия внешних обликов, аутентичность обстановки, — он сосредоточился на хронике частной жизни Николая Второго и его семьи.

Можно предположить, что режиссера и его соавторов привлекла возможность всецело посвятить фильм тому, что Пушкин называл «судьбой человеческой», и тому, что Лев Толстой называл «мыслью семейной». Что же получилось?

Царь Николай с самого начала, еще до эпизода отречения, задан как лицо частное. Мы видим его в состоянии если не полного равнодушия к делам государственным и военным, то некоей отрешенности от них. Царь и верховный главнокомандующий едет в Могилев, в свою ставку, — за тем, чтобы сделать некоторую паузу в делах, а попросту говоря, чтобы отдохнуть. В своем купе он долго и скучно поет песню про ямщика, предается воспоминаниям о юности, разглядывая фотографии Матильды Кшесинской, запускает бумажного голубка, сделанного из журнального портрета Родзянко, и показывает кукиш воображаемой постылой Думе. Затем отходит ко сну, и его не будят, когда из столицы приходит тревожная телеграмма о беспорядках. Потом, в ставке, — приятное времяпрепровождение с верными генералами и заторможенные реакции на всё более устрашающие вести из Петрограда. Неотвратимо приближается день его отречения от престола.

Отвечая на реплику зрителя — «Он погубил династию, монархию», — Глеб Панфилов возразил: «Монархию погубил не он, а те, кто его склонял к отречению»[4].

Кто же это на самом деле? Гучков и Шульгин? Родзянко? Керенский? Или, косвенно, доктор, сказавший царю (по фильму) правду о том, что его наследник обречен и проживет недолго? Разумеется, не они, или далеко не только они. Кто же? или что же? — ответ на этот вопрос, видимо, и не входил в замысел фильма и в его сценарий.

Катастрофа, постигшая монархию, воспринимается как факт, не подлежащий объяснениям. Поэтому излишним представляется короткий шоковый эпизод в центре Петрограда, где двое молодых людей (анархистов? эсеров? агентов охранки?) бросают бомбу в толпу мирных людей (демонстрантов? или просто горожан?), собравшихся возле арки Главного штаба.

Действительный предмет повествования и тщательного визуального описания — всё дальнейшее. А именно — те шестнадцать месяцев, на протяжении которых Николаю, отрекшемуся от престола, было дано стать равным самому себе в качестве мужа и отца.

Начинается идиллия обреченных. Ее завершение — расстрел в ипатьевском подвале — станет сильнейшей сценой фильма. Здесь документированное, в протокольной манере представленное, безошибочно воплощенное режиссером изложение события перекрещивается и совмещается с историческим счетом «большого времени».

Что касается предшествующего рассказа, то в нем наиболее запоминаются те эпизоды, которые явились результатом сценарного вымысла. Эпизод с нахождением золотого брегета, когда цесаревич внезапно объявляет, что это его подарок дядьке-матросу. Лирический дуэт великой княжны Ольги и солдатика Денисова. Рыцарское столкновение Алексея с охранником, оскорбившим сестер. И еще — один реальный эпизод, замечательно осмысленный режиссером: когда лица Ольги, Татьяны, Марии и Анастасии, наголо остриженных после болезни, предстают в образном предвещении их судьбы, судьбы узниц и жертв.

И здесь приходится говорить о главной слабости фильма.

Почему случилось так, что и Николай Александрович, и Александра Федоровна, при всем заданном благородстве их черт и достоинстве их поведения, оказываются столь заурядными? И почему их образы так сглаживаются и тускнеют в памяти по прошествии небольшого времени после первого и второго просмотров картины?

Николай, каким его играет Александр Галибин, — безупречно воспитанная, не лишенная трогательных слабостей, добропорядочная посредственность. Александра, в исполнении Линды Беллингхем, — преданная жена и заботливая мать, и то, что называется «мужественная женщина» (лучше сказать по-немецки: die mutige Frau), но не более того.

Возможно ли упрекнуть режиссера Глеба Панфилова в неверном выборе исполнителей? Это было бы странно. И все-таки, кажется, было бы лучше, если бы на роль Николая был избран, по совокупности данных, более сильный и глубокий актер, нежели Галибин. Да и Линда Беллингхем, при всех своих профессиональных качествах, — не Инна Чурикова и (к примеру) не Ванесса Редгрейв. Но почему самым ярким, самым запоминающимся образом в этом фильме оказался цесаревич Алексей, роль которого исполняет мальчик Володя Грачев? Тут речь должна идти о замысле и драматургической реализации сценария.

Один из рецензентов определил фильм Панфилова как «лирическую трагедию». Это ошибка, причем довольно характерная: мы уже привыкаем к тому, что слово «трагедия» употребляется всуе[5].

Печальная и в конечном счете ужасная хроника последних полутора лет царской семьи, как она представлена в фильме, может пробуждать сострадание и вызывать слезы, но она не есть трагедия,  ибо ее главные персонажи, Николай и Александра, — лица всецело страдательные, ставшие объектами внешних сил, влекомые ими к гибели и обреченные им подчиняться, пусть даже сохраняя, насколько это возможно, приметы царского достоинства. И единственный персонаж, наделенный признаками трагического героя, — это цесаревич Алексей, с его предвидением гибели и с его детскими недетскими поступками, сообразными нравственному долженствованию, им почувствованному.

И, наконец. Я не могу отделаться от ощущения, что роли Николая и Александры, по воле режиссера, исполнены его главными актерами «от сих до сих», то есть в замкнутых границах того отрезка времени, что задан по сценарию: от февраля 17-го до июля 18-го… Дело не в том, что в фильме нет хронологических ретроспекций..Дело в том, что царь и царица, такие, как мы их видим, начисто лишены своей — личной и личностной — психологической предыстории. Им дан возраст, даны некоторые упоминания о прошлом, но не дано пережитого опыта.

Чтобы это пояснить, прибегну к сравнению. Данный текст был почти дописан, когда я еще раз просмотрел, благодаря ТВ, виденный мною двадцать лет назад фильм Элема Климова «Агония», действие которого происходит, как известно, в 1916 году, а в нескольких эпизодах появляется Николай Второй, и роль его исполняет Анатолий Ромашин. При всех неровностях этой незаурядной картины, при всей экспрессивной избыточности, при всех неизбежных «отпечатках» официальной советской историографии, было в ней то, что мне представилось неоспоримым: это актерская работа Ромашина. Она поразила меня и достоверностью портрета, и благородством стиля, и высокой человечностью в отношении к царственному антигерою. Ромашин играл драму бессилия, обнаруживая за стоической выдержкой царя отчаянную боль от сознания непоправимости происходящего.

И теперь, после вторичного просмотра, мое впечатление оказалось столь же сильным. Я задумался о человеческой убедительности этого актерского образа и нашел, что она объяснима, кроме всего прочего, чрезвычайно глубоким вхождением в биографию персонажа: эпизоды, сыгранные Ромашиным, представимы как фрагменты целой жизни царя, включающей Ходынку и Цусиму, 9-е января и 17-е октября, болезнь наследника и властное безумие царицы, и годы распутинского морока.

В фильме Панфилова Николай и Александра выглядят исключенными из тех биографических (и, неизбежно, исторических) связей, в которых они, волей или неволей, активно или пассивно, пребывали вместе на протяжении двух десятилетий и которые с необходимостью определяли их внутренний — и человеческий, и «слишком человеческий» — опыт, формировали его, необратимо запечатлеваясь в их облике, физическом и духовном.

Я готов поверить гриму Галибина, но я не верю его глазам: они невыразительны. И беда тут не столько в том, что отсутствует точность внешнего подобия (известно, что у реального Николая были большие, светлые и чрезвычайно красивые глаза), — беда в том, что режиссерское и актерское изображение персонажа не обладает убеждающей точностью образа.

Отсюда — прежде всего отсюда — проистекает впечатление полуудачи панфиловского фильма, неполноты достигнутого результата.

Нет сомнений в том, что работа над этим фильмом была подвигом режиссера и его соратников. Подвигом производственным и подвигом творческим. Однако тот путь, что был избран режиссером, оказался чреват слишком большими, невозместимыми потерями.

Заложенный в сценарном замысле фильма отказ от исторических измерений, усечение исторического времени и пренебрежение историческим пространством, — всё это, в конечном счете, обеднило внутренние смыслы той частной хроники, которую Глеб Панфилов стремился воссоздать с наивозможной тщательностью.

Что касается исторического контекста, то авторские отсылки к нему оказываются уклончивыми и полуправдивыми.

Таков эпизод разговора с адъютантом комиссара Яковлева. На его вопрос о Девятом января: «Вы отдавали приказ стрелять в демонстрантов?» Николай отвечает отрицательно. Следует другой вопрос: «А вы знаете, что вас называют Кровавым?» — «Да, я это знаю», — отвечает Николай. Из этого должно следовать, что царь стал жертвой злой легенды.

Именно так умозаключил один из рецензентов фильма: «...с легендой бороться бесполезно. Кого, кроме историков, интересует, что Борис Годунов не убивал царевича Димитрия, а Антонио Сальери не имеет никакого отношения к ранней смерти Моцарта?»[6]

Уж если зашла речь о вменяемости Пушкина — уместно напомнить читателям, что автор «Бориса Годунова» извлек версию гибели царевича из карамзинской «Истории государства Российского», а другой историк, М.П.Погодин, эту версию вины царя Бориса решительно оспорил и в своей статье заявил: «Соединив теперь все собранные мною доказательства за него и против него, я представляю все дело на суд Уголовной палаты, по существующим ныне законам». Пушкин ответил: «Это глупость. Уголовная палата не судит мертвых царей по существующим ныне законам. Судит их история, ибо на царей и на мертвых нет иного суда»[7].

Даже если считать полностью доказанным, что царь Николай не виновен персонально в расстреле демонстрантов 9-го января, — действительный вопрос о его вине состоит далеко не только в этом: хотя бы потому, что с тех пор прошло двенадцать лет его царствования.

Действительный вопрос — исторический вопрос — состоит в другом:

почему царь Николай Второй, этот хороший, добрый, очаровательный человек, стал в мнении народном средоточием и олицетворением неправедной и гнилой власти?

На этот вопрос в сценарии и фильме Глеба Панфилова нет ответа.

Такой вопрос, собственно, и не поставлен.

Авторы склоняются к другому: если не доказать, то хотя бы указать, что этот хороший человек был также и достойным носителем власти.

Однако в фильме Панфилова «не сходятся концы с концами»[8] — как заметила внимательная английская зрительница.

Известную нам версию этого фильма (показанную на Московском фестивале) предварял титр, из которого явствовало, что к началу 1917 года Российская империя значительно умножила свою военную мощь и была готова к победному завершению войны.

На чем, на каких данных основано это утверждение — я не мог понять, пока не нашел возможного объяснения в интервью Глеба Панфилова. На вопрос зрителя — «А как вы относитесь к критической оценке, которую дал ему Витте?» — режиссер ответил: «Мне больше по душе оценка, которую ему дает Уинстон Черчилль — он с большим уважением пишет о русском императоре»[9].

Книга Черчилля «Мировой кризис», написанная в 20-е годы, не выходила (насколько мне известно) в русском переводе, но выдержки из нее имеются в известной книге Эдварда Радзинского о Николае II. Для полной наглядности их стоит привести целиком.

«Ни к одной стране судьба не была так жестока, как к России. Ее корабль пошел ко дну, когда гавань была уже на виду... Все жертвы уже были принесены, вся работа была завершена... Долгие отступления окончились. Снарядный голод побежден. Вооружение притекало широким потоком. Более сильная, более многочисленная, лучше снабженная армия сторожила огромный фронт... Алексеев руководил армией, а Колчак флотом. Кроме того, никаких трудных действий больше не требовалось: только оставаться на посту, тяжелым грузом давить на широко растянувшиеся германские линии, удерживать, не проявляя особой активности, слабеющие силы противника на своем фронте. Иными словами, держаться — вот и всё, что стояло между Россией и общей победой...».

И далее — о царе:

«Бремя последних решений лежало на нем. На вершине, где события превосходят разумение человека, где всё неисповедимо, давать ответы приходилось ему. Стрелкою компаса был он. Воевать или не воевать? Наступать или не наступать? Идти вправо или влево? Согласиться на демократизацию или держаться твердо? Вот поля сражений Николая. Почему не воздать ему за это честь? Несмотря на ошибки — большие и страшные — тот строй, который в нем воплощался, которым он руководил, которому своими личными свойствами он придавал жизненную искру, к этому моменту выиграл войну для России...»[10]

Безусловно, сэр Уинстон был талантливейшим политическим писателем, и с историческими реалиями он умел обходиться блестяще — сообразно своему политическому, а также писательскому интересу. Идеализированный портрет Николая Второго — впечатляет, и можно понять Глеба Панфилова, которому этот возвышенный образ «больше по душе», нежели тяжелая фактография мемуаров Витте или донесений британского посла Бьюкенена.

Но все-таки история остается историей. Споры о фильме то и дело выходят за пределы фильма, за пределы кинокритики как таковой. И приходится заметить, что в откликах на фильм Панфилова, в полемике вокруг него стал вновь очевиден разброд исторического сознания, порожденный постсоветской духовной ситуацией.

Несомненная заслуга этого фильма — в том, что он так или иначе побуждает и обязывает возвращаться к истории.

В 1929 году русский историк Георгий Петрович Федотов, покинувший Советскую Россию четырьмя годами раньше, опубликовал в Париже свои очерки под названием «Революция идет», обозначив их как «историю болезни» императорской России.

Последний из этих очерков озаглавлен: «Была ли революция неотвратимой?» Вот лишь некоторые выдержки из него.

«Император Николай II имел редкое счастье видеть у подножия своего трона двух исключительных, по русской мерке, государственных деятелей: Витте и Столыпина. Он ненавидел одного и предавал обоих. Они были совершенно разные, особенно в моральном отношении, люди. Но оба указывали монархии ее пути. Один — к экономическому возрождению страны через организацию сил промышленного класса, другой — к политическому возрождению России — в национально-конституционных формах. Николай II хотел принизить Витте до уровня ловкого финансиста, а Столыпина — до министра полиции. Он лукавил с обоими и окружал себя политическими гадами, публично лаская погромщиков и убийц»[11].

«В довершение бедствия дворцовый мистицизм принял уродливые и опасные формы. Вся Россия — с ужасом или захлебываясь от удовольствия — переживала годы распутиниады. Хлыст, через царскую семью, уже командовал над русской Церковью в ожидании того момента, когда война отдаст ему в руки государство. Подобранный Распутиным Синод, распутинские митрополиты, ссылка епископов — неслыханное поругание Церкви совершалось именем царя, который мистически сознавал себя помазанником Божиим, который всецело принимал сверхчеловеческую ответственность самодержавной власти. Для религиозного сознания один этот грех обрекал на смерть династию. Для всей грамотной России это была ванна мерзости, в которую она погружалась каждый день.

Оглядываясь на последние предвоенные годы, чувствуешь странное раздвоение: гордость достижениями русской культуры и тяжесть от невыносимого нравственного удушья. Имморализмом была поражена более или менее вся Россия. Ренессанс культуры еще не сказался ничем в ее сердце. Но ясно замечаешь и определенные черные лучи, исходящие из одного фокуса: отравляющие правительство, Думу, печать, общественность. Этот фокус — в царском дворце. Можно, конечно, думать, что рок войны, непосильной для России, все равно обрекал на гибель работу ее творческих сил. Но и без войны было ясно, что эта работа парализуется и отравляется в самом сердце страны.

Нельзя преуменьшать значения личной ответственности в истории. В самодержавной монархии не может не быть особенно тяжелой ответственность царя. Но бывают годы в жизни народов, годы кризисов, распутий, когда чаша личной ответственности начинает перетягивать работу бессознательных исторических сил. В русской революции только два человека сыграли роковую, решающую роль, не сводимую к типическим факторам, к воздействию групп. Эти два человека — Николай II и Ленин. Первый спустил революцию, второй направил ее по своему пути»[12].

Я не нахожу оснований оспоривать сказанное.

Что касается фильма, то, по-видимому, опыт «контраисторического» повествования, осуществленный Глебом Панфиловым, был — при всей искренности авторских намерений, при всем таланте режиссерского исполнения — обречен на половинную удачу. Николай Второй не мог быть преображен в Николая Другого. Но уроки панфиловского фильма заслуживают самого серьезного и уважительного внимания.

Я совершенно согласен с режиссером в том, что вслед за сценой расстрела идет хроника перенесения останков царской семьи в Петропавловский собор. Но я не согласен с финалом (или, точнее, «пост-финалом»), для которого взят фрагмент царской хроники с голосом императора, принимающего парад.

 

 

 

1. «Известия», 12 августа 2000 г.

2. Вообще следует заметить, что в кинематографе перестроечного и постсоветского времени образовался особый феномен долговременной постановки. Этому не было прецедентов в истории советского (да, в общем, и мирового) кино. Работа Марлена Хуциева над фильмом «Бесконечность», работа Алексея Германа над фильмом «Хрусталев, машину!», работа Юрия Норштейна над фильмом «Шинель» — при всем различии режиссерских индивидуальностей — вполне сопоставимы по трем основаниям. Сверхдлительная работа режиссера объясняется, во-первых, вынужденными затяжками из-за перерывов финансирования; во-вторых, сложностью собственно-режиссерских задач; в-третьих, эволюцией замысла, приводящей режиссера, он же автор, к новому осмыслению этих задач. Данные три основания могут быть изложены и в ином порядке — в зависимости от их соотносительной роли в каждом индивидуальном случае. Так или иначе, работа Глеба Панфилова над фильмом «Романовы...» — еще один полноправный пример к сказанному.

Все это заслуживает и более пристального исследования.

3. «Киноведческие записки», №9 (1991), с. 61.

4.  «Известия», 12 августа 2000 г.

5.  Это слово и это понятие когда-то имели определенный смысл. В наше время этот определенный смысл кажется утерянным. Войдя в обиход нынешних СМИ, слово «трагедия» служит повседневному обозначению любых человеческих несчастий со смертельными исходами: будь то землетрясение, техногенное бедствие, террористический акт, автомобильная катастрофа или ошибка в обращении с электричеством. Все это регистрируется репортерами и комментаторами под одним словесным клише: «трагедия». Цена человеческой жизни от этого не повышается. Однако, говоря об искусстве, мы обязаны вспоминать о строгом смысле необходимых понятий, ему присущих.

Даже признавая, что опыты трагедийного искусства (да и его возможности в XX веке) сильно отличаются от античного и елизаветинского прошлого, — мы вряд ли должны пренебрегать некоторыми постоянными принципами трагедии: тем, что это есть действие, иначе говоря, цепь столкновений героя с внешними силами; что поступки героя изначально и в каждый данный момент вытекают из делаемого им выбора; что это суть акты воли героя, движимого приверженностью некоей жизненной сверхзадаче, обладающей для него сверхличным смыслом, и т.д.

6. См. журнал «Новое время», № 32, 13 августа 2000 г., с. 38.

7. П у ш к и н А. С. Полное собр. соч. в 10-ти тт. Том 7. М., 1958, с. 563.

8. Из отклика д-ра Биргит Боймерс — см.: «Культура», 10–16 августа 2000 г.

9. «Известия», 12 августа 2000 г.

10. Цит. по книге: Р а д з и н с к и й  Э. «Господи... спаси и усмири Россию». Николай II: жизнь и смерть. М., 1993, с.190–191.

11. Ф е д о т о в  Г. П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб., 1991, с. 170.

12. Там же, с. 171–172.