Подобно своим наиболее блистательным собратьям по перу, Исаак Эммануилович Бабель в двадцатые годы активно сотрудничал c кинематографом[1] и благодаря своему таланту сценариста внес вклад в создание того, что принято называть «золотым веком» немого советского кино. Кинематографическая карьера автора «Конармии» и «Одесских рассказов» относительно малоизвестна широкой публике[2], но еще менее известно, что легенда вокруг фильма Александра Грановского «Еврейское счастье»[3] вызвала широкую полемику, которая в течение семи месяцев, с сентября 1925-го по май 1926 года, сотрясала специальную прессу[4]. Возникшие по этому поводу, зачастую весьма острые теоретические дискуссии позволили ведущим специалистам в данной области (Борису Эйхенбауму, Виктору Шкловскому, Ипполиту Соколову, Николаю Асееву, Николаю Никитину, Андрею Соболю, Хрисанфу Херсонскому и др.) принять участие в полемике и сформулировать свою концепцию места и роли слова — а следовательно, и интертитров — в немом кино. Вот один эпизод, который показался нам достаточно интересным и достойным того, чтобы о нем напомнить.

Можно сказать, что к середине двадцатых годов проблема текста в кино и его взаимоотношений с изображением превратилась в главную проблему, почти что в проблему экзистенциального характера. Кинематограф, признанный полноценным искусством, отныне задается вопросами о своей специфике, о своем языке, о своих средствах. У него появляются свои теоретики — писатели и критики, зачастую они же сценаристы и режиссеры: Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский, Осип Брик, Дзига Вертов и так далее. И если их работы о кино хорошо известны, то их отношение к проблеме интертитров известно в гораздо меньшей степени. Если до сих пор интертитры воспринимались как естественное и необходимое дополнение к изображению, то теперь отношение к ним пересматривается, возникают вопросы. «Вопрос о титрах, пожалуй, настолько же острый, что и вопрос о внешней занимательности сценария, сюжета, фабулы»[5], — заявляет в 1926 году Николай Никитин. И это было достаточно сильно сказано для эпохи, когда режиссеры, директора студий, руководители Совкино и специальной прессы стенали и сокрушались по поводу «сценарного голода»[6].

В этом контексте, совершенно неожиданно, надписи Бабеля к «Еврейскому счастью» стали настоящим событием и послужили образцом для авторов других фильмов, в том числе и для «Броненосца «Потемкин». Уже в декабре 1925 года, через месяц после выхода фильма А.Грановского, Шкловский отмечает: «Много говорят о надписях [«Еврейского счастья»]. Надписи действительно хороши»[7]. Еще через две недели то же мнение высказывает А.Соболь: «О надписях Бабеля говорят и будут говорить долго. Их будут повторять, цитировать, кстати и некстати»[8]. Надо сказать, что недавно «вознесшееся» до уровня столицы юное дарование одесской литературы превратилось в объект всеобщего внимания. По выражению С.Григорьева, Бабель действительно стал «самым известным в Москве»[9] писателем. Журналы дерутся за публикации его текстов, а в книжных магазинах один за другим появляются его шедевры[10].

Однако чем же были так примечательны титры Бабеля к «Еврейскому счастью» помимо того, что их сочинил столь прославленный автор?

Их достоинства проявляются прежде всего на фоне недостатков других титров, которые делались до них и одновременно с ними. Претензии, которые высказывались в адрес тех титров, касались одновременно и формы, и содержания.

Первая претензия была сформулирована Никитиным — эти титры, как правило, плохо монтировались с изобразительным рядом, они либо дублировали его, либо существовали от него автономно. Никитин отмечает, что прежде «старый титр был безграмотен и шаблонен. <...> Он непрерывно лез в глаза. Каждую минуту мы читали новую надпись. Он мешал нам смотреть. Он совался в изобразительную проекцию и надоедал»[11].

Надписи же Бабеля к «Еврейскому счастью», как отмечает Шкловский, наоборот, являются образцом полного слияния со зрительной стороной фильма: «эти надписи блестяще смонтированы в ленту и связаны с жестом»[12] актеров. И, наконец, заключение: «Писатель Бабель оказался кинематографистом потому, что он замонтировал надписи, а не вставил их в ленту, подчеркнул надписями кадры, поддержал ими неправильно организованную ленту»[13]. То же мнение высказывает и М.Мирингов: «Надписи Бабеля в «Еврейском счастье», благодаря своей краткости, оригинальности и исключительной сочности, полны гармонии с каждым моментом игры актера, они не только замечаются, но врезываются в память. Каждый из нас, видевший «Еврейское счастье», скажет, что надписи Бабеля на 50% вывозят фильму <...>. «Еврейское счастье» без надписей Бабеля <...> — скучная фильма»[14].

Вторая претензия состоит в том, что, как правило, титры составляются совершенно бездумно. На них лежит отпечаток литературных и театральных влияний, они болтливы, сентиментальны, бульварны, короче, страдают от той болезни эпохи, проклятия критиков и режиссеров-авангардистов, которое принято называть «литературщиной». А.Жардинье призывает «вполне своевременно и естественно повести атаку <...>  на то беспардонное пользование словом, которое наблюдается в огромном большинстве фильм — и советских, и заграничных»[15]. Эту точку зрения разделяет и М.Еленевский, который считает, что все плохие сценарии построены по одному принципу: «1) побольше лозунгов, 2) поменьше действия»[16]. С тем, чтобы замаскировать недостатки своих сценариев, авторы «пытаются дополнить или заменить действие НАДПИСЯМИ, очень обильными, длинными и бездарными»[17]. Это многословие зачастую является всего-навсего следствием нехватки средств у киностудий. Из-за недостаточной напряженности действия и «чтобы убедить все-таки зрителя, всю соль содержания стара[ются] вложить в надписи, часто литературно необработанные»[18].    

Титры к «Еврейскому счастью», напротив, сразу же привлекают к себе внимание безупречностью своей литературной фактуры. Х.Херсонский говорит о «превосходных»[19] бабелевских надписях, благодаря которым «вновь ярко и едко подчеркнута»[20] фабула Шолом-Алейхема. «Работа со словом в кино-надписях до сих пор не имела у нас своей культуры. В бабелевских повествовательных и аттракционных надписях мы впервые имеем образец мастерского владения словом на экране»[21].

Однако «великолепная» фактура этих интертитров пришлась по вкусу отнюдь не всем критикам, и некоторые из них издавали возмущенные вопли. Так, Никитин считал, что эти титры монополизируют зрительское внимание, паразитируют на изображении, отнимают у него пальму первенства: «Я прихожу в кино смотреть, а не читать. А Бабель заставляет зрителя читать <...>»[22]. «Ведь история Менахема Менделя[23] — это грустная история, — отмечает Никитин. — И вдруг проецируют надпись[24] — мы хохочем <...>. Зал хохочет от Бабеля <...>. Это не победа кино. Это победа Бабеля над кино»[25]. В заключение возмущенный автор говорит: «Для кино нужны не писатели, а сценаристы»[26].

Две недели спустя в том же журнале Н.Асеев, поэт, также писавший диалоги для кино, вступает в дискуссию на стороне своего собрата (с которым они оба к тому же являются членами Худсовета 1-й фабрики Госкино). Его страстная реакция на нападки Никитина проливает свет не только на ситуацию с рецепцией интертитров Бабеля, но и на весь ход теоретической дискуссии, завязавшейся вокруг этой проблемы: «Н.Никитин негодует, что эти надписи [Бабеля] слишком хороши. Что они смешат публику там, где действие само по себе неспособно вызвать у нее смех. Что они чересчур литературны и самостоятельно выпуклы. Я не знаю, нужны ли надписи для картин вообще. Если действие само по себе выразительно, если монтаж достаточно пластичен, одним словом, если картина идеальна по работе, то надписи как будто бы излишни. Но таких картин у нас, да и во всем мире, кажется, еще нет. Если же логика, выразительность, понятность картины не может еще обойтись средствами чисто зрительного воздействия, то какие надписи ей нужнее? Те ли, что звучат в унисон с ее посредственностью, серостью, беспощадностью, или те, что, выбиваясь из кадров, все же как-то поднимают настроение зрителя, заставляют его ассоциировать к более усовершенствованному монтажу, к воображаемому действию, к более повышенному спросу от кино-зрелища. Я думаю — все-таки последнее. Н.Никитин думает противное. Он пишет: «Я предпочитаю рыдающего у камина Максимова письмом-надписью «Граф получил отказ» той литературе, которую внес Пиотровский и даже Бабель». Предпочитает чему? «Еврейскому счастью» с надписями Бабеля. <...> Почему картине хуже идти от литературы, чем от макулатуры? Все это темно и непонятно. И главным образом, непонятно то, что Н.Никитин, сам литератор, пишущий не только «титры» и о титрах, приходит к таким выводам <...>. В чем же дело? Чем недоволен Н.Никитин? Почему он скучал на титрах? Не потому ли, что, поднимая большой и важный вопрос о технике надписей, находился под впечатлением общей тяготы к преемственности и оглядки назад. Если надписи выпирают своей сделанностью из картины — надо кинопроизводство подтягивать к надписям. А не наоборот. <...> Никто не поверит, что и для вас [Никитина]: — Бабель в кино хуже, чем Максимов в литературе. Так как: от того, что Бабель победит Максимова, мы в убытке не будем. Хуже, если Максимов обесцветит и обезличит Бабеля»[27].

Эйхенбаум, в свою очередь, вступает в дискуссию и, полемизируя с Никитиным, цитирует Бабеля и его интертитры к «Еврейскому счастью» как характерный пример диалогических интертитров, к которым должен в идеале стремиться кинематограф: «Они не заменяют ничего из того, что можно было бы выразить иначе, но дополняют кино-предложение и входят в фильм на правах его составной части»[28].

Михаил Левидов, со своей стороны, благоразумно присоединяется к «хулителям» Бабеля. «Обращаться к лучшим перьям эпохи для составления интертитров — это чрезмерная роскошь, — заявляет он. — <...> Проблема надписей в кино — это проблема специально российского кино, ставшая, увы, также проблемой советского кино. На западе — ее не существует. Надписи в кино там не пишутся Анатолем Франсом или Бернардом Шоу и тем не менее они грамотны. У нас — человек либо безграмотен (т.е. — не может написать толковой фразы), либо он Бабель, Асеев, Шкловский»[29]. Обращаться к такому писателю, как Бабель, для составления интертиров — «это беспардонное мотовство, вульгарная расточительность, признак экстенсивной культуры, типичный не только в этой области. Поэтому и получается у нас, что на арабских лошадях возят воду»[30]. Но это также и способ заманить зрителя: «<...> Бабель в роли кинонадписателя щекочет нашу алчность: помилуйте, за свой билет получите не только фильму, но и Бабеля!»[31].

Третья претензия, которая часто высказывалась по поводу интертитров, — это их удручающий идеологический конформизм. Интертитры стали основным средоточием политических шаблонов и лозунгов, ортодоксальных деклараций. Они в еще большей степени, чем изобразительный ряд, стали прибежищем грубо-декларативной и откровенной пропаганды «с лошадиной дозой «голой агитации», никчемного и вредного «ура-патриотизма»[32], которую сценаристы считали себя обязанными вводить в текст титров для получения цензорского разрешения: «Как же: нужно, чтоб идеологически было выдержано. А то ни в Совете по делам кино, ни в Главреперткоме крокодилы не пропустят»[33]. 

Но поскольку лозунги дня трудно проиллюстрировать зрительным рядом, сценарист выходит из положения, превращая интертитры в свалку пропаганды и завершая свой сценарий идеологическим хэппи-эндом: «Идеи советской власти, конечно, каждый раз торжествуют (судя по надписям)»[34].

Среди этого потока шаблонной продукции «Еврейское счастье» становится просто глотком свежего воздуха: «Когда промелькнут перед вами первые строчки Бабеля и вы увидите, как Михоэлс выходит из дому, вы сразу почувствуете волну чего-то нового, сочного, свежего. Не удивляйтесь: перу Бабеля принадлежат самые оригинальные и остроумные надписи к выпускаемой на днях картине «Менахем Мендель»[35]. «И к тому же, — восклицает тот же автор, — мы просто изголодались по живым людям, по живым, неоштампованным характерам. <...> Слишком уж устали мы от одних и тех же мотивов. Слишком уж пригляделись ко всем этим патетическим сладким героям, давно уже превратившимся в ходячие слова газетных передовиц»[36].

Что же касается Леонида Ларского, то он осмеливается даже переместить деятельность Бабеля в исторической перспективе: «За последние пять лет кино делало колоссальные успехи, вполне подтверждающие дерзкую мысль о необходимости если не совершенно избегать титров, то найти для них какие-то соответствующие кино-формы. И в этом отношении попытка Бабеля в «Еврейском счастье» есть первая ступень, некоторый шаг вперед. Из шаблонного применения, когда надписям присуще играть или «связующую», или «вводящую», или «разъясняющую» роль, сделана попытка в специфической картине использовать надписи специфически жанрово»[37].

Именно это отмеченное Ларским «специфическое» использование интертитров, идущее вразрез с традицией простого комментирования действия, разворачивающегося на экране, и сбивало с толку критиков.

Так, например, Никитин (опять он!) обвиняет Бабеля в том, что его интертитры некорректно конкурируют с изображением. Он предпочитает им титры к «Закройщику из Торжка», говоря, что «…Туркинские[38] надписи скольз[ят], не задевая никак, а только подчеркивая положение»[39]. Поскольку, по мнению этого автора, титру принадлежит лишь связующая роль: «Титр — это связка отдельных кадров, необходимое дополнение к подлежащему — т.е. к сюжету. Титр не двигает сюжет, а только помогает ему»[40]. В этом смысле Левидов вновь оказывается его единомышленником: «Надписи в кино, равно как и аккомпанемент, и устройство зрительной залы, и все прочие подсобные элементы кинозрелища должны быть таковы, чтобы они не мешали, не раздражали, в последнем счете — не замечались»[41].

Титры к «Еврейскому счастью» часто выступали в роли оппонента изображения, вводя дистанцию, зачастую иронически переосмысливая зрительный ряд, оригинальным образом структурируя киноповествование, устанавливая динамичные, интерактивные отношения между двумя языками, которые принято считать «враждебными» друг другу — языком пластического изображения и языком литературы[42].

В статье от 6 января 1926 года Соболь первым отметил автономию титров Бабеля по отношению к изобразительному ряду фильма Грановского, но он честно признался, что не знает, хорошо это или плохо. Во всяком случае, это было нечто новое: «И все-таки они [надписи] сами по себе, а картина сама по себе, ибо надписи Бабеля — совершенно самостоятельный, великолепно сделанный рассказ, в путях своих протекающий не параллельно картине, а перпендикулярно: он часто разрезает ее и, разрезая, раздваивает общее впечатление. Не знаю, быть может, это даже плюс, а не минус (курсив мой — М.Б.-К.)[43]. 

Критик вполне справедливо ставит перед собой этот вопрос. В самом деле, интертитры, вызывающие у зрителя отдельный поток ассоциаций, паразитируют на изображении: вместо того, чтобы иллюстрировать его, создают ему дополнительный резонанс вместо дубляжа, и даже контрастируют с ним, вступают в диалог, то есть, противоречат ему, подрывают изнутри — в полном соответствии с теорией Эйзенштейна по поводу использования звука в первых звуковых фильмах[44]. Если предположить, что интертитры являются одной из основных составляющих «звука» в немом кино, Бабель с помощью асинхронных титров в «Еврейском счастье» решает эту проблему тремя годами раньше.

И, наконец, некоторым авторам полемика вокруг бабелевских интертитров дает возможность увидеть проблему с онтологической точки зрения, задаться вопросом по поводу самой сути слова на экране: « Нужны ли вообще титры?» — спрашивает себя Ларский (так же называется его статья)[45].     

Разреженность и лаконизм интертитров действительно характерны для основной тенденции кинематографа той эпохи вообще и авангардистского кино в частности. Кино как искусство визуальное по своей сути, по мнению пуристов, должно быть свободно от текста, поскольку это дань литературе, хуже того — литературщине. Субтитр — это атавизм архаичного искусства — письменной речи по сравнению с современной формой экспрессии — кинематографом[46]. Значительное число критиков, не подозревая о том, что в ближайшее время будет изобретен звук, пребывают в уверенности, что зрительный образ вполне самодостаточен и предлагают в качестве идеала «фильм без слов»[47].

Иначе говоря, субтитры в кино воспринимаются как инородное тело, обладающее самостоятельным кодом чтения, как принадлежность героической эпохи кино. В глазах того же Ларского «титр в искусстве кино по существу является червеобразным отростком, унаследованным от первых фильм. Это зло, это органический недостаток, который во всех видах, перечисленных Никитиным[48], вызывает одинаковое засорение фильмы»[49].  

Тихон Чурилин высказывается еще резче: «Надписи в картине — это добавка, довесок. Зрителю не хватает полновесности одного кино-движения, он еще не привык к максимальной его выразительности, ему неловко от «великой немоты» в зале <...>. Массовый середняцкий зритель еще не кинофицирован[50] достаточно, ему не хватает слова-звука, ему надо по старинке и «переживаний» в слове. Теперь в процессе переходного времени <...> титр должен быть — кратко поясняющей надписью или коротким речевым возбудителем»[51].

Так что в России немного было критиков, которые, по примеру Дмитрия Бассалыго, осмеливались сбивать с толку «массового середняцкого зрителя». Бассалыго (бывший также одним из руководителей «Пролеткино») заявляет по поводу своего фильма «Рейс м-ра Ллойда»: «Картина не будет иметь ни одной надписи. Кино — есть раскрытие существа вещей и людей в плане изобразительной организации кадра, а потому для киноискусства ложны и неубедительны надписи. Картина с надписями — кинематография от театра, цирка и т.п. В своей работе я от этого ушел уже целиком»[52].

Однако это было единичной попыткой. Не видя возможности устранить разрыв между текстом и зрительным образом, основанным на принципе пластики и фотогении, некоторые кинематографисты пытаются сократить этот разрыв за счет графической, орнаментальной стороны надписей — укрупнение или уменьшение шрифта, сегментация либо прореживание интертитров изобразительными кадрами и т.д. В 1925 году автор дает следующий совет: «В местах, особенно динамичных по линии нарастания действия, надписи должны набираться последовательно шрифтом все более и более крупным. Тогда постепенное нарастание сюжетного действия будет подчеркнуто и усиленно <...>; и такие места ленты доходят до зрителя особенно сильно и выпукло»[53].

Другие авторы сценариев и диалогов к фильмам используют графику титров совершенно противоположным образом, как прием в чистом виде — под влиянием конструктивистов и кубо-футуристов и следуя логике русских формалистов, которые воспринимают кино как искусство абстрактное и искусственное (в значении: сконструированное), а вовсе не как точную и реалистическую копию жизни. Размещение текста на экране делается с той же целью, что и коллаж печатных букв или фрагментов текстов или кусочков газет в современной живописи[54].

«Еврейское счастье» в этом смысле вновь оказывается в авангарде экспериментов, поскольку исполнение интертитров в нем было доверено известному художнику-кубисту Натану Альтману[55]. Н.Альтман играет на графике интертитров — «в картине «Еврейское счастье» <...> даже сделана попытка как-то зрительно — путем применения разного шрифта и тщательного монтажа — слить надпись с кадром воедино»[56].

Да не прогневаются Ларский и Жардинье, стоявшие на тех же позициях, что и Бабель в период работы над «Еврейским счастьем», но Эйзенштейн (как и Вертов в «Киноправде») пытается преодолеть противоречие, используя интертитр не только декоративно, как часть изображения, но как динамический элемент связи или разрыва кадров, как элемент монтажа — как двигатель действия. Интертитр входит в арсенал средств, которые использует Эйзенштейн для воздействия на зрителя: порой он обращается к нему, задает вопросы, держит в напряжении, выдавая ему рассчитанные дозы информации, заставляет реагировать на свою нескоординированность с изображением, короче говоря, превращается в основную составляющую семантики фильма и дает толчки зрителю, не позволяя ему оставаться пассивным созерцателем. Достаточно напомнить начало «Стачки», где умиротворяющая надпись «На заводе всё спокойно», сопровождающая панораму, тут же опровергается титром «НО», возвещающим о расколе, причем «О» отделяется, вращаясь, и разбухает до размеров экрана. В «Генеральной линии» интертитр приобретает «в синтагматической цепочке изображений то же значение (в соссюровском смысле), что и изображение: как пишет Эйзенштейн в «Штуттгарте», противоречие между кадром и титром снимается»[57].

Между архаической стадией болтливого, иллюстративного или экспликативного субтитра и футуристическим этапом — отсутствие субтитра — есть, таким образом, место для промежуточной фазы: динамичный субтитр. Это субтитр, который конкурирует с изображением на его территории, вступает с ним в диалог, дистанцируется от него или подрывает его изнутри. Именно на этом перекрестке и находятся субтитры к «Еврейскому счастью». Они создают атмосферу фильма, вносят в него элемент непринужденности, ироническую нотку по отношению к разворачивающемуся на экране действию, подчеркивают тщетность попыток Менахема Менделя поймать свое счастье[58], иначе говоря — они выражают точку зрения повествователя. В них легко узнать сказовую традицию, которую Бабель привносит в фильм из своих рассказов.

И то, что больше всего поражает в этой небольшой полемике, это своего рода «бабелецентризм», в который один за другим впадают все критики. На фоне дюжины фильмов, каждый из которых в той или иной степени мог обогатить хронику, именно Бабель и его диалоги к «Еврейскому счастью» сконцентрировали на себе внимание. По-видимому, в России не было больше ни одного фильма, интертитры которого могли бы вызвать столь бурную реакцию, выдвинув автора «Конармии» в центр самой, насколько нам известно, фундаментальной дискуссии, которая состоялась по этому вопросу в советском кино немого периода.

В заключение остановимся на позиции Эйхенбаума. Девять месяцев спустя в большой статье «К вопросу о титрах»[59] он пытается подвести итог полемике. Опираясь на свой недавний опыт написания диалогов (он только что закончил титры к фильму «Катерина Измайлова»[60]), Эйхенбаум пишет: «Старое мнение, что надписи — зло, с которым приходится мириться, кажется теперь неверным[61]. С одной стороны, техника монтажа достигла уже такого развития, что пояснительная роль надписей почти вовсе отпадает — мало-мальски культурный и привыкший к смысловым кино-знакам зритель не нуждается в них. С другой стороны, отсутствие всяких надписей, даже при полном понимании смысла, воспринимается как обеднение (аналогичное отсутствию музыки, которая ведь тоже ничего не «объясняет»). Наконец, знаменательны, мне кажется, такие случаи, когда надписи, ничего непосредственно не объясняющие, вносят дополнительный и иногда очень существенный эффект, и вовсе не оттого, что побеждает «литература»[62]. Действительно, — поясняет Эйхенбаум, — интертитр определяется не только «стилевым принципом» (стилем и жанром фильма), но и «конструктивным принципом»: «Конструктивный принцип — в том, как надпись, являясь в том или другом месте, поворачивает смысл кадра и влияет на дальнейшее»[63].

Такой конструктивистский подход к интертитру и к его стратегической роли в киноповествовании в значительной степени определен работой пионеров в этой области — Эйзенштейна или Вертова, но также и работой Бабеля в «Еврейском счастье», которая в конечном итоге и послужила толчком к написанию итоговой статьи Эйхенбаума[64]. Однако критик-формалист впоследствии меняет свой метод подхода к данной проблеме. В другой статье, напечатанной годом позже (1927) и гораздо более известной («Проблемы киностилистики»), Эйхенбаум придерживается более традиционной точки зрения, довольствуясь выделением двух типов интертитров: титры «повествовательного характера» и «разговорные». По поводу первых он говорит следующее: «Наиболее неприятный и чуждый кино вид надписей — это надписи повествовательного характера, надписи «от автора» <...> . Они заменяют собой то, что должно быть показано и <...>  угадано зрителем. Они свидетельствуют поэтому о недостатках сценария или о недостаточной кинематографической выдумке режиссера. Такая надпись прерывает не только движение фильмы на экране, но и поток внутренней речи, заставляя зрителя превратиться на время в читателя и запомнить то, что на словах сообщает ему «автор»[65]. И напротив, продолжает Эйхенбаум, «короткие титры, появляющиеся в те моменты, когда на экране идет диалог, и сопровождающие собой определенные и характерные жесты актеров, воспринимаются как совершенно естественный элемент фильмы. Они не заменяют собой того, что можно сделать иначе, и не разрывают киноразмышления <...>»[66]. «Это то, что Эйхенбаум называет «разговорными титрами». Титры такого типа, отмечает он, «не превраща[ются] в литературу, а вход[ят]... в фильму как ее естественный элемент, кинематографически осознанный»[67].

Короче говоря, Эйхенбаум занимает в данном случае довольно традиционную позицию, которая вытекает из минималистского правила, сформулированного в 1924 году Тыняновым: интертитр должен включать в себя «слова самые характерные по смыслу»[68], минимум, необходимый для формулировки того или иного сообщения, в каком-то смысле, его квинтэссенции[69].

В 1926 году, несмотря на массу статей, осуждающих изобилие интертитров, сценаристы и режиссеры, по-видимому, уже полностью приняли к сведению этот критерий, поскольку Тынянов в это время с лукавством замечает: «Деловито открытые в честном разговоре рты всё реже зияют с экрана»[70].

  Приведенный выше обзор русской кинотеории двадцатых годов по вопросу об интертитрах показался нам необходимым для того, чтобы лучше пояснить контекст, в который вписываются титры «Еврейского счастья» (а также и «Бени Крика» — они были составлены в то же время и тем же автором[71]), и влияние этого контекста на взгляды Эйзенштейна, близость его к проблематике «звукозрительного контрапункта» и «монтажа аттракционов». Лишь по чистой случайности (сложности при съемках «Бени Крика», который должен был выйти на экраны одновременно с «Еврейским счастьем») титры второго фильма приобрели известность раньше первого. Если бы не эта перестановка, титры «Бени Крика» стали бы знаменитыми так же быстро, как титры к «Еврейскому счастью», а может быть, даже затмили бы их своей дерзостью и неординарностью, еще больше обогатив полемику, захватившую всё сообщество кинематографистов.

Но это уже другая история[72].

 

1. В 1925 году, через несколько месяцев после отъезда из родной Одессы и переезда в Москву, Бабель становится членом худсовета Первой Фабрики Госкино, где также работали С.Третьяков, Н.Асеев, Л.Никулин, и т.д. Директором студии был Михаил Капчинский, перешедший туда из ВУФКУ, где и сам Бабель работал в первые годы своей сценарной деятельности (1923–1924), незадолго перед тем как он увенчал столицу лаврами своей шумной славы.

2. В 1925 году по просьбе М.Капчинского, директора Первой Фабрики Госкино, Бабель написал для Эйзенштейна «кинороман» по мотивам одесских рассказов. Он назывался «Карьера Бени Крика». Эйзенштейн, который должен был снимать этот фильм в Одессе одновременно с «Броненосцем «Потемкиным», не мог этого сделать в силу ряда причин, некоторые из которых были причинами чисто политического характера и были связаны с «делом Капчинского» (см. об этом: К л е й м а н  Н а у м. Неосуществленные замыслы Эйзенштейна. — «Искусство кино», 1992, № 6, с. 9–10; К а п ч и н с к и й  О л е г. Компромат на «Одесские рассказы». Навстречу 100-летию со дня рождения Сергея Эйзенштейна. — «Независимая газета», 15 января 1998 года; Б р у д е р - К о г а н  М и р е й. Исаак Бабель — сценарист: «Карьера Бени Крика», докторская диссертация, Институт языков и культуры стран Востока, Париж, 1999). Бабель тогда принял решение передать свой сценарий (опубликованный между тем в июне 1926 года журналом «Красная новь» и издательством «Круг») на студию ВУФКУ. Там постановка была передана режиссеру В.Вильнеру. Фильм «Беня Крик», довольно посредственный, вышел на экраны Украины в 1927 году и затем был временно запрещен к показу в связи с «борьбой с бандитизмом».     

3. «Еврейское счастье» («Менахем Мендель») — Госкино (1-ая ф-ка). Авторы сценария: Г.Гричер-Чериковер, И.Тенеромо, Б.Леонидов по мотивам рассказов Шолом-Алейхема; режиссер А.Грановский; операторы: Э.Тиссе, В.Хватов, Н.Струков; худ.Н.Альтман; автор надписей И.Бабель. В ролях: С.Михоэлс (Менахем Мендель) и др. актеры Еврейского камерного театра.

В это же время Бабель получает заказ еще на один сценарий — по роману Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды». В связи все с тем же «скандалом Капчинского» постановка этого сценария будет передана ВУФКУ. Фильм был поставлен в 1926 году режиссером Г.Гричер-Чериковером, вышел на Украине в 1927 году одновременно с «Беней Криком» и вошел в первую «обойму» «фильмов эпохи НЭПа» (1928 — год «великого перелома»). В письме к своей возлюбленной, актрисе Тамаре Кашириной-Ивановой, Бабель характеризует эти фильмы как «кинематографическую дрянь» (И в а н о в а  Т. Глава из жизни. Воспоминания. Письма И.Бабеля. — «Октябрь», 1992, № 6, c. 205).   

4. На эту дискуссию откликнулись самые разные журналы и газеты: «Новый зритель», «Советский экран», «Кино», «Известия», «Комсомольская правда», «Кино-журнал АРК», «Советское кино» и т.д. 9 февраля 1926 года в связи с потоком читательских писем еженедельник «Советский экран» решает открыть колонку для свободной полемики. Поэтому в течение нескольких недель (до 23 марта) субтитры к «Еврейскому частью» были предметом постоянного и почти исключительного (не считая коротких упоминаний «Закройщика из Торжка» и «Броненосца «Потемкин») внимания авторов многочисленных статей.

5. Н и к и т и н Н. О надписях. — «Советский экран», 1926, № 6, с. 7.

6. По этому поводу существуют десятки статей. «Сценарный голод» стал причиной призыва партии, обращенного в 1924–25 годы к писателям, которым предлагалось как можно быстрее присоединиться к сценарным мастерским, а также принять участие в работе худсоветов и творческих бюро, созданных при студиях в связи с образованием Совкино, нового учреждения, начиная с 1925 года проводящего монопольную политику государства в области кинопроизводства.

7. Ш к л о в с к и й  В. Горе от шпаги. — «Кино», М., 25 декабря 1925 года, № 40, с.3. 

8. С о б о л ь  А. «Еврейское счастье». — «Советский экран», 1926, № 1, с.14.

9. По свидетельству С.Григорьева в письме Максиму Горькому за март 1926 года («Литературное наследство». Т. 70. М., 1963, с.134).

10. В 1925-26 годах выходят первые сборники рассказов Бабеля, до тех пор публиковавшихся разрозненно в столичных и провинциальных газетах и журналах. Среди них — «Одесские рассказы», «История моей голубятни» и «Конармия».

11. Н и к и т и н  Н., цит. соч., с. 7.

12. Ш к л о в с к и й  В. цит. соч., с. 3.

13. Там же.

14. М и р и н г о в  М. О надписях. — «Советский экран», 1926, № 12, с. 14.

15. Ж а р д и н ь е  А. О надписях. — «Советский экран», 1926, № 12, с. 14.

16. Е л е н е в с к и й  М. В борьбе за качество сценария. — «Советское кино», 1926, № 1, с. 7.

17. Там же, c. 10. Еленевский приводит два примера. Молодая женщина, коммунистка, корит своих товарищей, которые раскупоривают бутылку после охоты: «Товарищи, зачем вы пьете? Неужели вам мало этого вечера, чудесной, благоухающей весны!». А чуть позже она же говорит мужику: «Рабочие в городах умирают с голоду. А ты изводишь драгоценный хлеб на самогон». Все это было задумано как иллюстрация официальной кампании по борьбе алкоголизмом и самогонщиками. А когда один из товарищей-рабочих «хватает ее руки красные, обветренные», чтобы ее обнять, титр возглашает: «Рученки, золотые рученки!..». А затем, когда товарищ рабочий становится более напористым и осмеливается ее поцеловать, девушка восклицает: «Не надо меня так целовать, я еще не знаю, что такое любовь!» (там же). Читая подобные интертитры, лучше понимаешь «гражданскую войну», которую Эйзенштейн, как он впоследствии признался, вел в двадцатые годы «против сценария и сценографических канонов» (черновик предисловия к сценарию «Бежин луг» Александра Ржешев-ского, РГАЛИ, ф. 1923, оп.1, ед.хр. 1158).

18. В е р е м и е н к о М. Советское производство кино-картин в 1924–25 году. — «Советское кино», 1926, № 1, с. 6.

19. Х е р с о н с к и й  Х. Комическая и комедия. («Закройщик из Торжка» и «Еврейское счастье»). — «Кино-журнал АРК», 1925 года, № 11–12, с. 28. Отметим, что эта статья написана под влиянием конструктивизма.

20. Там же.

21. Там же.

22. Н и к и т и н  Н., цит. соч.

23. Невезучий герой «Еврейского счастья». Эту роль исполнял С.Михоэлс. Напомним, что первоначально фильм Грановского назывался «Менахем Мендель».

24. Никитин приводит пример такой надписи: «Выехаем, выехайте» (Н и к и т и н  Н., цит. соч.).

25. Там же. В редакционной врезке «Советского экрана» говорится: «Редакция не согласна с отдельными суждениями Н.Никитина о надписях Бабеля».

26. Там же.

27. А с е е в  Н. Не скучайте на титрах! — «Советкий экран», 1926, № 8, с. 14.

28. Э й х е н б а у м  Б. Слово и кино. — «Кино», Л., 1926, 16 марта, № 11.

29. Л е в и д о в  М. Даешь Боголюбова! — «Советский экран», 1926, № 9, с. 1.

30. Там же.

31. Там же.

32. Е л е н е в с к и й  М., цит. соч., с. 7.

33. В е р е м и е н к о М., цит. соч., c. 6.

34. Там же.

35. Б у л ь б у с  Ю л и у с. Без этикеток. — «Новый зритель», 1925, 22 сентября, № 38, с. 8.

36. В этом наступлении на идеологические клише Александр Абрамов проявляет себя еще более непримиримо: «Дайте тему, в которой бы изучали какие-то новые мотивы, какие-то новые менее шаблонные слова! И Грановский с Михоэлсом как будто находят их в своем «Еврейском счастье» <...>, острые надписи Бабеля будоражат наше внимание» (А б р а м о в А. «От» — «до». — «Советский экран», 1925, № 27, с.2).

37. Л а р с к и й  Л е о н и д. Нужны ли вообще надписи? — «Советский экран», 1926,
№ 10, с. 13.

38. Сценарий и титры к фильму Я.Протазанова написал В.Туркин.

39. Н и к и т и н  Н., цит. соч.

40. Там же.

41. Л е в и д о в  М., цит. соч. По вопросу о титрах здесь происходит раскол между сторонниками «незаметного» и «заметного» — «шершавого» монтажа.

42. Среди прочих претензий, высказанных в адрес Совкино в связи с его политикой по отношению к деревне (претворение в жизнь лозунга «Лицом к деревне!»), не последнее место занимает отправка «Еврейского счастья» в сельскую местность (см.: К а ц и г р а с  А. Ответ тов. Еремову. — «Советское кино», 1927, № 8–9, с. 2). Можно себе представить, что могли дать бабелевские титры полуграмотному населению российской глубинки, притом, что тема «Еврейского счастья» и без того уже была весьма далека от каждодневных забот этих зрителей — скорее всего титры сделали фильм совершенно непонятным «крестьянским массам».

43. С о б о л ь  А., цит. соч., с.14.

44. Опасаясь, что звук будет использоваться лишь иллюстративно, экспликативно Эйзенштейн излагает теорию «звукозрительного контрапункта» (Э й з е н ш т е й н  С., П у д о в к и н  В., А л е к с а н д р о в  Г. Будущее звуковой фильмы. Заявка. — «Советский экран», 1928, № 32, с. 5; см. также: Э й з е н ш т е й н  С. Как мы используем звуковое кино. Театральное барахло и новое орудие культуры. — «Советский экран», 1928, № 34, с. 6).

45. Л а р с к и й  Л е о н и д, цит. соч.

46. В 1933 году Роман Якобсон скажет, что субтитры — это «элементы чисто литературной композиции» и что «лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию» (Я к о б с о н  Р о м а н. Упадок кино?—«Listy pro umeni a kritiku», 1933, № 1, pp. 45–49 (перепечатано в сборнике «Questions de poétique», Paris, 1973, p. 109). Спорная концепция, связанная с абсолютизацией звука, — Эйзенштейн предвидел такую опасность еще в самом начале звуковой эры.

47. Некоторые зарубежные кинематографисты эту идею претворили в жизнь. Помимо американской комической — комедии положений (Ч.Чаплин, Б.Китон) — можно привести примеры фильмов, снятых вообще без титров: Л.Лупу Пик — «Осколки» (1921), Ф.Мурнау — «Последний человек» (1924), В.Руттман — «Берлин, симфония большого города» (1927). (Автор упустила из виду фильм Д.Вертова «Человек с киноаппаратом», 1929 — прим. ред.)

48. Имеется в виду статья Никитина «О надписях», положившая начало полемике. Редакция вводит статью Ларского следующим врезом: «Дискуссия о надписях продолжается. Тов. Ларский очень удачно опровергает все суждения Н.Никитина и заодно — парадоксы М.Левидова, напечатанные в предыдущем номере».

49. Л а р с к и й  Л е о н и д, цит. соч.  Ларский приводит в качестве примера фильм 20-х годов «Фавн», к которому ему заказали титры и который, по его мнению, не нуждался ни в едином слове — фильм говорил сам за себя. Однако начальство испугалось подобной «революции», и автор должен был уступить, придумав титры для разных частей: «И только в угоду такой аппендицитной преданности пришлось ухудшить прекрасную фильму» (там же).

50. Этот неологизм, созданный по той же модели, что и слово «электрофицирован», уже вошел к описываемому моменту в обиходную речь — термин употреблен без кавычек. Ср. слово «кинофикация» — по типу словообразования аналогичное слову «электрофикация».

51. Ч у р и л и н Т. О надписях. — «Советский экран», 1926, № 12, c. 14.

52. Режиссер — о надписях. Из беседы с кино-режиссером Дм.Бассалыго. — «Кино», Л., 1926, 7 декабря, № 49, с. 2. Однако в истории останется не фильм Бассалыго, а в первую очередь «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова.

53. Г. В-в. О кино-надписи. — «Кино», М., 1925, 7 июля,  № 16, с. 2.

54. В этом выражалось стремление подчеркнуть двухмерность полотна (экрана), отрицать иллюзию глубины, рельефа, то есть, всякую претензию на воссоздание реальности. См. об этом: A l b è r a  F r a n ç o i s. Eisenstein et le constructivisme russe. Lausanne: Ed. d`Âge d`Homme, 1990, p. 191–192.

55. Н.Альтман был также художником-декоратором этого фильма.

56. Л а р с к и й  Л е о н и д, цит. соч. Однако Ларский критикует чрезмерно многословные, на его взгляд, титры «Потемкина»: «Режиссер Эйзенштейн почти на 90% приблизился к подлинному языку экрана, а надписи местами неуклюже пытались оправдать тот или иной кадровый момент. Например, когда толпа по переходам и лестницам проходит стройными колоннами, стекаясь к молу, это шествие пересекается беспомощно мечущимися по экрану отвлеченными надписями вроде как: «молва облетала город...» и т.д. (там же). Эту точку зрения разделяет А.Жардинье: «Интересный факт (никем, кажется, не отмеченный). Безусловное наше достижение «Броненосец Потемкин» — в надписях совершенно не нуждается. Это можно утверждать категорически. Не нужна, строго рассуждая, первая витиевато-претенциозная надпись о «духе мятежа». Еще менее нужны все эти: «…И вдруг», «С моря ползли туманы», «Из-за ложки борща» (последняя надпись читается, кроме того, на записке, лежащей на убитом Вакулинчуке — «скрытый титр») и мн.др. (Ж а р д и н ь е  А., цит. соч.). 

57. A l b è r a  F r a n ç o i s, op. sit. Однако это не помешало режиссеру заявить: «Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными. Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т.д.)». — Э й з е н ш т е й н  С., П у д о в к и н  В.,
А л е к с а н д р о в  Г. Будущее звуковой фильмы. Заявка).

58. Как бы он ни рвался, каждый раз оказывается, что это всего лишь «бег на месте» (см.: С о б о л ь  А., цит. соч., c.13).

59. Э й х е н б а у м  Б. К вопросу о титрах. — «Кино», Л., 1926, № 49, с. 2. Уже своим названием статья Эйхенбаума вписывается в дискуссию вокруг титров Бабеля к «Еврейскому счастью». Однако здесь, в отличие от своей предыдущей статьи «Слово и кино» («Кино», Л., 16 марта 1926 года, № 11), Эйхенбаум ни разу не упоминает об этих титрах, будто бы подразумевая, что они уже настолько внедрились в культуру зрителя — и специалиста — и изменили ее, что стали уже достоянием общественности.

 60. Фильм Чеслава Сабинского по сценарию Бориса Леонидова (1927), экранизация повести Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». 

 61. Эйхенбаум доходит до следующего утверждения: «Искусству кино-надписей, несомненно, принадлежит большое будущее. Здесь открываются большие и новые, в связи с особенностями кино и графическими законами экрана, возможности и большие языковые проблемы <...>. Огромное значение приобретает пунктуация, шрифт, размер букв и т.д.». («К вопросу о титрах»). И наконец — заключение, которое автор делает с высоты своего морального превосходства, имея в виду его блестящее положение среди представителей формальной школы: «Пока ясно одно: что надписи в кино — не «необходимое зло», а очень важный художественный прием» (там же).

62. Там же.

63. Там же.

64. Эйхенбаум сталкивается здесь с проблемой «контрапунктного интертитра», поскольку интертитры Бабеля становятся предвестниками «звукового контрапункта», описанного в «Звуковой заявке» Эйзенштейном и другими режиссерами. 

65. Э й х е н б а у м  Б. Проблемы кино-стилистики. — В кн.: Поэтика кино. М.–Л., «Кинопечать», 1927, с. 25.

66. Там же.

67. Там же, c. 26. В своей статье 1926 года «Слово и кино» Эйхенбаум уже называет титры к «Еврейскому счастью» «разговорными» (см. выше).

68. Т ы н я н о в  Ю.  [В а н - В е з е н]. Кино-Слово-Музыка. — «Жизнь искусства», 1924, № 1, с. 27.

69. В своей итоговой статье 1926 года Эйхенбаум использует и другие положения статьи Тынянова: «Кино — не «немое» искусство, а такое, в котором нет слышимых слов. Этим они вовсе не отрываются от слова вообще, как не отрываются от смысла. Слова предполагаются, когда актеры говорят между собой, слова образуются в мозгу зрителя вместе процессом сцепления кадров. Надписи и должны подхватывать этот реальный процесс внутренней речи, по-своему направляя его и влияя на самое восприятие» («К вопросу о титрах»).

70. Тынянов Ю. О сценарии. — «Кино», Л., 1926, 2 марта, № 9.

71. Возможно даже, что Бабель составил титры к «Бене Крику» до «Еврейского счастья». Указания, которыми мы располагаем на этот счет, туманны и противоречивы, и обоснованно утверждать, в какой именно последовательности были выполнены эти две работы, мы не можем.

72. См. об этом: Б р у д е р - К о г а н  М., цит. соч., c. 391–410.