Как известно, критики и режиссеры французской «новой волны», обновлявшие киноречь, подкрепляли журнальные и экранные высказывания эмоциональными ссылками на формировавших их вкусы героев, черпая в них вдохновение для борьбы с косностью старших коллег. Быстрое вхождение самих представителей «новой волны» в кинематографический канон стимулировало изучение их реальной и мнимой генеалогии.

Жан-Люк Годар (благодаря своей изыскательской энергии и риториче-ским наклонностям) пошел дальше других режиссеров «волны»: от рече-творчества—к выявлению в киноязыке политических значений, а затем—к культурологическим обобщениям и подведениям итогов. Однако, несмотря на последовательное и воистину многогранное иконоборчество, Годар продолжал и продолжает мифопоэтическую деятельность, начатую им и его коллегами еще до их непосредственного прихода в кинематограф; недавние видеоэлегии этого режиссера[1] вполне сравнимы с его эклектичной критикой 50-х годов.

Основная цель данного очерка—расширение мифологического поля «новой волны» на примере фильма Годара «На последнем дыхании». Фильм, когда-то воспринятый как резкий поворот в развитии киноязыка, сегодня в первую очередь увлекает редкой формальной отточенностью: замаскированной под импровизацию классической конструкцией, тщательно отобранной и тактично романтизированной городской фактурой, точными типажами героев. Все более очевидна с каждым новым просмотром мотивированность и многозначность происходящегосто, что Виктор Шкловский называл «внутренним движением» сюжета[2].

Городская фактура составляет один из главных смысловых элементов фильма—столичный ритм убыстряет заданные в сюжете разрушительные процессы, а городская среда, в особенности ее люмпен-аспекты, прочно связывает мизансцену с характером главного героя. Топография картины рождает ассоциацию с культурным явлением, которое обычно не соотносилось с мифопоэтикой «новой волны». Герой Годара и Жана-Поля Бельмондо, Мишель Пуакар, умирает на бегу на одной из улиц в парижском районе Монпарнас. На этой же улице, где в 20-е годы жил артистический авангард, останавливался и Владимир Маяковский, которому было «тесно здесь в отеле Istria, на коротышке rue Campagne-Premiere»[3].

Вторая ассоциация, значительно более субъективная, придавала первому совпадению неожиданный вес: существовало сходство между лицом Мишеля Пуакара и графичными фото Маяковского («Между воротом и кепкой громадный подбородок. Еще губа и папироса…»[4])—и не только анатомическое. В каком-то смысле мелкий авантюрист Пуакар принадлежит к тому же ряду иконоборцев, что и поэт Маяковский. К ним можно причислить и Годара: даже к выбранным им самим иконам он относится без ритуального поклонения, компонуя из них неортодоксальные иконостасы.

Первые сравнения вели дальше. «На последнем дыхании» сюжетно и тонально напомнил «Барышню и хулигана». Патриция играет по отношению к не тронутому высокой культурой Мишелю роль наставницы: говоря о Фолкнере, заставляя его вглядываться в картины Пикассо. Контраст этот—составляющая темы столкновения мещанской заурядности и люмпен-романтики. В обоих фильмах ощущается повышенная чувствительность к городской среде; в обоих фильмах смерть героя происходит из-за чуждого ему, но понятного для него одного, поведения героини (здесь можно вспомнить, как отсутствие смерти в финале другого фильма не помешало назвать его когда-то неореалистическим вариантом «Барышни и хулигана»). На сходство выдуманных сюжетов накладывается еще один, более крупный и трагический, и, скорее всего, более известный Годару в 50-е годы, чем доклассический фильм Славинского.

Среди причин самоубийства Маяковского—любовь к женщине, которая, наверное, хотела иного, нежели он. «Она говорила, что он, по существу, ей не нужен… “Но я не могу допустить, чтоб Володя ушел…”»[5]. Умозрительность такого сравнения не снижает возможную ценность этой романтической и трагической ситуации для Годара, в фильме которого главные действующие лица находятся друг с другом в неравноправных эмоциональных отношениях, где рациональная подгонка чувств под повседневность—«рваческое цепляние за сегодняшний день»[6]—наносит поражение любви. Роман Мишеля и Патриции короче истории любви Владимира и Лили, а злополучный быт наполняет всего один долгий эпизод в гостиничном номере, иллюзорно одомашнивая последнее утро Мишеля в чужом доме на улице Кампань-Премьер; но обе истории похожи трагичностью, неровностью и выстрелами в финале. Преданный «позорным благоразумием», Пуакар подставляет себя под полицейские пули,—по крайней мере, он не делает почти ничего, чтобы избежать смерти. Мишель чувствует, что его жизненное пространство сжалось почти до предела, и ясно предвидит развязку отношений с женщиной, порой сочувствующей его общественной необычности, но в конце концов исключающей из своей жизни и бесперспективное чувство, и угрожающего ее будущему Мишеля.

«Все чаще думаю, не поставить ли лучше точку пули в своем конце»,—писал Маяковский за 15 лет до смерти, в прологе к «Флейте-позвоночнику». «Он давно был наготове»,—подтверждал Якобсон пятнадцать лет спустя[7]. И объяснял не хотевшим понять, как поэт молил «о приходе любви-спасителя», понимая, что «его удел—искупительная гибель без познанной радости»[8].

Кажется, что Пуакар осознает свою обреченность с самого начала. Незадолго до развязки камера мимолетно панорамирует по книжной обложке с апокрифическими словами Ленина «Все мы—просто мертвецы в увольнении», подводя итог этому чувству, предсказывая приближение момента смерти—и подчеркивая настойчивую пунктуацию Годаром изобразительного ряда печатным текстом (в связи с кинографическими экспериментами Годара интересно наблюдение Юрия Лотмана: «…У Маяковского метафора… строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и киноизобразительности»[9]).

Годар акцентировал важность «ленинской» врезки: «Парень одержим смертью, и его даже посещают ее предчувствия. Вот почему я снял сцену с несчастным случаем, где он видит, как на улице умирает человек. Я процитировал фразу Ленина… и выбрал моцартовский Концерт для кларнета, потому что Моцарт написал его прямо перед смертью»[10]. В истории Маяковского, окрашенной теми же тонами, заключалось много такого, что могло тронуть Годара и определить окончательную форму его фильма. Был ли вдохновленный этой историей образ включен в фильм вполне осознанно или полусознательно, сказать трудно. Но Маяковский был известен во Франции—благодаря своему таланту и общественной роли, а также благодаря постоянным усилиям Эльзы Триоле. Поэтому вполне естественно предположение о более или менее близком знакомстве Годара с легендарными и фактическими эпизодами жизни поэта.

К моменту создания «На последнем дыхании» Триоле пользовалась во Франции (во всяком случае, во французской столице) почти легендарной славой: «она была олицетворением всего Парижа»,—напишет о Триоле конца 50-х Доминик Десанти[11]. Еще в 1939 году писательница опубликовала книгу воспоминаний о Маяковском, вышедшую снова после войны. В 1952 году была напечатана первая книга ее переводов Маяковского, позже выдержавшая несколько изданий[12], а пятью годами позже—когда Годар уже работал в кино—вышло 500-страничное издание стихотворений и прозы Маяковского, дополненное воспоминаниями Триоле о поэте.

В 1964 году, в фильме «Замужняя женщина», Годар даст крупным планом один из томов «Нейлонового века»—основного литературного труда Эльзы Триоле. Значимость этого «ключа» подчеркивал Юрий Лотман: «…Предполагается, что зритель знаком со всем кругом ассоциаций, вызываемых этим произведением»[13]. Замечание это можно отнести и к гипотезе о том, что Годар был вполне знаком со сложившимся вокруг фигуры Триоле ассоциативным полем—полем, в котором Маяковскому отводилось центральное место. Еще раньше, в одной из рецензий 1959 года, Годар сравнивал свое отношение к творчеству Дугласа Сёрка с поэзией Луи Арагона, посвященной глазам Эльзы[14]. (В начале своей кинематографической деятельности Годар высоко ценил поэта: стихи Арагона звучат в фильме, который не видят зрители, но который смотрят и переживают Патриция и Мишель, присутствующие на дневном сеансе в кинотеатре «Наполеон».)

В год создания «Замужней женщины» близкая к «новой волне» Аньес Варда сняла 20-минутный фильм о Триоле «Эльза-роза» (Elsa la rose), еще раз подчеркнув интерес молодого французского кино к писательнице, которая видела свою миссию в том, чтобы быть неутомимой связной между Маяковским и французской интеллектуальной культурой.

То, что имя и легенда Маяковского были известны режиссерам «новой волны», очевидно из нескольких работ 60-х годов. В фильме Жака Риветта «Париж принадлежит нам» во время проникнутой пессимизмом вечеринки американский экспатриант Кауфман сравнивает самоубийство молодого испанца Хуана с самоубийством Маяковского. Подруга погибшего вскоре появляется с другим мужчиной, и Кауфман публично обвиняет ее в смерти товарища. В «Карабинерах» Годара партизанка декламирует перед казнью стихотворение Маяковского в переводе Триоле[15] «Великолепные нелепости» («Бросьте! Конечно, это не смерть…»), усиливая связь с русско-советской культурой образа, навеянного «Зоей» Арнштама[16]. Придерживающийся марксистских взглядов персонаж фильма Эрика Ромера «Моя ночь у Мод» (сделанного в 1969 году, когда «волна» уже отступила) упоминает Маяковского вместе с Лениным и Горьким, и хотя, на первый взгляд, сочетание трех этих имен—не более чем ироничная фактура, упоминаются они в контексте ситуации, которая для ромеровских героев имеет характер почти экзистенциальный. Таким образом, Маяковский вспоминается, цитируется и возникает как трагический символ. Насколько глубоко французские режиссеры знали и понимали Маяковского—не столь важно; в конце концов, даже Музей Маяковского в Москве подает его образ в заметно упрощенном виде—практически без социализма и почти совсем без Лили Брик. «Новая волна» использовала Маяковского как одну из своих икон, не менее эзотерическую, чем Эдгар Уллмер, Бадд Беттикер или студия «Монограм», и даже более таинственную из-за своего непрямого отношения к кино и из-за добровольного выбора трагического исхода жизни. И вполне символично, что в интервью Эльзы Триоле, показанном французским телевидением в 1968 году, кадры из «Барышни и хулигана» вошли вместе с кадрами из «Карабинеров»[17].

Маяковский мог привлекать «новую волну» многим: ореолом исполнителя собственной последней воли и нимбом эротического и политического мученичества (мученичеством является и любовь Мишеля); продуктивным сочетанием горячей преданности модернизму и экзотической евразийской чувственности; своим увлечением городом—особенно Парижем («Если б был я Вандомская колонна, я б женился на Place de la Concorde»[18]); принадлежностью к творческому братству авангарда, пример которого вдохновлял коллективную идеологию молодых критиков «Кайе дю синема»; наконец, профессионализмом, виртуозной формой и монтажностью стиха, отточенным кадрированием образов.

Экзистенциализм и персонализм, восходивший в послевоенном француз-ском кино через Базена к Бердяеву, заставлял молодых французских кинокритиков и режиссеров искать яркие примеры одухотворенного индивидуализма и религиозного служения широко понимавшемуся ими искусству во всех культурах: в Италии—в творчестве Росселлини, в Америке—Олдрича, в России—Барнета. Кинематографический статус России был высок. Особенно важна была революционная Россия для Годара, который, будучи еще начинающим критиком, опубликовал статью о советском кинематографе («За политическое кино»[19]), и затем последовательно проповедовал киноактивизм в духе советской политико-культурной программы, стремясь оживить традиции агитпропа и продолжить линию открыто тенденциозного кино: например, в эпизоде провьетнам-ской импровизации из «Безумного Пьеро» (вполне в духе «окон» РОСТА) или в «Китаянке» с ее общей ссылкой на досоветскую художественную публицистику в лице «Бесов» Достоевского, уже включенных в тридцатые годы Фридрихом Эрмлером в канон официально-радикального кинематографа. В конце 60-х, в условиях казавшегося неотвратимым приближения новой революции, в авантбоях которой на одном из парижских мостов появились портрет Маяковского и родченковская обложка поэмы «Про это»[20] (непосредственным стимулом для этой акции могла послужить организованная Триоле в 1967 году выставка «Жизнь Маяковского в иллюстрациях»), Годар активно включился в незаконченные и приобретшие новую актуальность дебаты послереволюционных советских лет. В тот период для Годара особенно важным становится имя Вертова, который считал Маяковского союзником, сопереживал ему в борьбе с кинобюрократией, говорил поэту: «Вы—киноглаз»[21]. Вертовскую теорию и практику «перемонтажа видимого мира во имя диктатуры пролетариата» он противопоставил «ревизионистской» киноработе Эйзенштейна[22]. Однако понимание Годаром культуры революционной России можно, как мне кажется, скорее сравнить с эйзенштейновской трактовкой культуры Китая как опосредованного и абстрагированного творческими пристрастиями иероглифа.

В какой-то мере путь Годара повторяет творческий путь Маяковского: французский режиссер последовательно политизировал радикальное формотворчество, перейдя от деклараций о повышении статуса киноавторов к экспериментам с политическим кинематографом. Поздние работы Годара в чем-то напоминают творческую ситуацию позднего Маяковского: подобно поэту, режиссер подчинил свое кино амбициозной и утопической программе—в данном случае, проекту перешифровки мировой культуры и элегическому синтезированию ее быстро исчезающих фрагментов. Годар продолжал делать незаурядные фильмы, но в определенной мере его творчество «окостенело» именно благодаря масштабу поставленной им перед собой задачи. Его, как и позднего Маяковского, можно критиковать за воспроизведение в художественном творчестве той бюрократичности, которая неизбежно возникает в процессе осуществления грандиозных проектов—отдавая должное по-прежнему очевидному мастерству и сохранившемуся вкусу к поиску формальных соответствий новым целям и появляющимся новым значениям.

Важным в процессе опосредования «новой волной» творчества и биографии Маяковского мог быть интерес к личности поэта, использовавшего талант для работы в агитации и рекламе, как к связному между модернистским авангардом и попкультурой. В ней деятели «волны», как и многие другие активисты современного искусства, стремились найти конструктивные элементы; на вчувствовании в нее они воспитывали в себе вкус к «низкому» и развлекательному. Показательно, что одновременно с подъемом «новой волны», участники которой нашли стимул и материал для реформы стареющего французского кинематографа с его мертвящей литературностью и тем, что Маяковский называл «постановочными гадостями»[23] в настроенном на массовость и развлекательность американском кино, исследователь современных мифов Ролан Барт пробовал свою неоклассическую эрудицию и применял методологии филологического анализа в отношении таких массовых жанров культуры, как фотография, пресса, мода и спорт. Его исследование обывательского мифотворчества в работе «Мифологии» може послужить ключом к творчеству «новой волны»—авангарда европейского среднего класса второй половины ХХ-го столетия.

Маяковский, уже известный французским интеллектуалам по запоминающимся, стильным фото, по трагической истории борьбы со все более антипоэтическим порядком и по поэтичной, «разбившейся о быт» истории любви, был достойным кандидатом на место героя мифологии, выгодно отличавшейся как от растерявшей жизненную силу мифологии его собственной страны, так и от слишком буржуазных и академических мифов старой французской культуры. Его образ вписывался в персоналистские фантазии «новой волны», выводя ее канон за пределы кинематографа и укрепляя его ряды современным литературным классиком и признанным пропагандистом общественно активного искусства.

 Здесь, как мне кажется, уместно вспомнить позднюю работу Ролана Барта La chambre claire[24], в которой он расширяет рамки эссеизма, находя визуальный эквивалент этому литературному жанру в фотографии. В какой-то мере данная заметка использует разрабатывавшиеся Бартом категории studium и punctum, где studium представляет собой «охват, протяженность поля, воспринимаемого… вполне привычно в русле (имеющегося) знания и культуры»[25], а punctum—«элемент, который расстраивает studium»[26].

Многократный киноведческий анализ фильма «На последнем дыхании» вполне выявил содержавшиеся в нем основные намеки и ссылки в соответствии с традиционными интересами критиков-режиссеров «новой волны», подровняв все семантические элементы его studium—культурного поля, идентифицируемого посредством признанных и систематизированных познавательных методик—и, как мне кажется, снизив в восприятии фильма то, что Барт называет «особой остротой»[27]. Топографическое совпадение и субъективно ощущаемое физиономическое сходство стали punctum, «чувствительными точками»[28] кинофактуры, сформировавшими набор ассоциаций и заставившими искать связи между впечатлениями и конкретными фактами.

В предисловии к монографии о месте Маяковского в «теоретической истории литературы»[29] Леонид Кацис, рассматривая различия между «научно-объективным» литературоведением и литературоведением субъективным, обусловленным «вкусовыми пристрастиями», пишет об историчности как о категории, присутствие или отсутствие которой определяет степень научности выполняемого анализа[30]. Очевидно, что выдвигаемое нами предположение в большей степени относится к «вкусовому» киноведению: исторические и межтекстуальные связи между Маяковским и «новой волной» пока ощущаются достаточно слабо, и основным инструментом поиска значимых соответствий в данном случае является интуиция, приводимая в действие и поддерживаемая в рабочем состоянии силой punctum (интересно, что английское издание книги «Годар о Годаре»[31] проиллюстрировано кадрами из его фильмов и кадрами из повлиявших на него работ других режиссеров, напоминающими исходные сопоставления данной заметки). Но «модус историчности» может играть в предполагаемом исследовании и более активную роль. Например, могла бы быть детально прослежена история распространения материалов о Маяковском во Франции в 50-е годы; особый интерес здесь могли бы представлять факты знакомства режиссеров «новой волны» с «Барышней и хулиганом» и сведения об уровне знания ими деталей кинодеятельности Маяковского. Тогда, возможно, заявленный мотив мог бы превратиться в тему для исследования.

 

* * *

Короткометражный фильм Аньес Варда об Эльзе Триоле я увидел, когда этот очерк был почти готов. В фильме Триоле и Арагон рассказывали о своей жизни, любви и, конечно, о Маяковском. Арагон вспоминал о своем знакомстве с Маяковским в парижском кафе La Coupole в 20-е годы и о том, как еще в более далеком российском прошлом юная Эльза Каган привела к своим родителям «странного парня, на которого тогда никто не обращал внимания и который был одет в желтую кофту». При этом он показывал на висящую на стене фотографию зрелого Маяковского, а Триоле перебивала его: «Нет, не человека с этой фотографии, а молодого человека, выглядевшего как Бельмондо—как Бельмондо ростом метр девяносто». В данном случае в компетентности Триоле трудно усомниться: именно здесь субъективность соотнесена с историчностью, придавая, как мне кажется, значимость и нашей гипотезе.

 

1. См., например, сделанный по заказу нью-йоркского Музея современного искусства фильм «The Old Place» (1998).

2. Ш к л о в с к и й  В.  В некотором государстве…—В кн.: Ш к л о в с к и й  В.  За 60 лет. Работы о кино. М.: «Искусство», 1985, с. 237.

3. М а я к о в с к и й В. Верлен и Сезанн. Из цикла «Париж».—В кн.: М а я к о в с к и й  В.  Собрание сочинений в 12 томах. М.: «Правда», 1978. Т. 3, с. 146.

4. Э й з е н ш т е й н  С. М.  В. В.—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. М.: «Труд», Музей кино, 1997. Т. 2, с. 307.

5. Л а в и н с к а я  Е. А. Воспоминания о встречах с Маяковским.—В сб.: Маяковский в воспоминаниях современников. М.: «Московский рабочий», 1968, с. 340.

6. Так Роман Якобсон охарактеризовал то, что Маяковский ненавидел и что считал главной угрозой жизни и любви. См.: Я к о б с о н  Р.  О поколении, растратившем своих поэтов.—В кн.: Я к о б с о н  Р., С в я т о п о л к - М и р с к и й  Д.  Смерть Владимира Маяковского. The Hague and Paris: Mouton, 1975, с. 17.

7. Там же, стр. 25.

8. Там же, стр. 19.

9. Л о т м а н  Ю.  Семиотика кино и проблемы киноэстетики.—В кн.: Л о т м а н  Ю.  Об искусстве. СПб.: «Искусство—СПб», 1998, с. 319.

10. G o d a r d.  Interview with Yvonne Baby (Le Monde, 1960, 18 mars)—In: Breathless, Jean-Luc Godard, Director. / Dudley Andrew, ed. New Brunswick and London: Rutgers University Press, 1987, р. 166.

11. D e s a n t i  D o m i n i q u e. Elsa-Aragon. Le couple ambigu. Paris: Belfond, 1994,
p. 356.

12. Факты творческой деятельности Триоле цитируются в основном по книге: Дорогой дядя Володя. Переписка Маяковского и Эльзы Триоле, 1915–1917. / Составление, подготовка текста, предисловие и комментарии Бенгта Янгфельда. Almqvist & Wiksell International, 1990.

13. Л о т м а н  Ю.  Указ. соч., с. 318.

14. Godard, «Des larmes et de la vitesse».— In: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, 1950–1984. Edition etablie par Alain Bergala. Paris: Cahiers du cinema, 1998, р. 183.

15. См. сценарий «Карабинеров» в L’Avant-Scene Cinema, 171/172, июль–сентябрь 1976.

16. Эпизод расстрела из «Карабинеров» можно воспринимать как зрительный эквивалент фразы из статьи Годара 1950-го года «За политический кинематограф» (Годар цитирует здесь Хильдинга Розенберга): «… в “Зое” и в “Иване Грозном” самосознание, превращающее класс в исторического актера, являет собой часть революционного акта. Оно включается в драму Истории посредством спонтанной и страстной поэзии события»…»—G o d a r d. Pour un cinema politique—In: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, р. 73.

17. См. письмо Триоле к Лиле Брик от 1-го мая 1968 года в кн.: Lili Brik—Elsa Triolet. Correspondance, 1921–1970. / Traduit du russe sous la direction de Leon Robel. Paris: Gallimard, 2000, р. 1406.

18. М а я к о в с к и й  В.  Город. Из цикла «Париж»—В кн.: М а я к о в с к и й  В. Собрание сочинений в 12 томах. М.: «Правда», 1978. Т. 3, с. 145.

19. См. прим. 9.

20. Фотокопия этих рисунков опубликована в книге: Лиля Брик—Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921–1970), М.: «Эллис Лак», 2000 (см. блок фотографий между с. 576 и 577).

21. В е р т о в  Д.  Из записных книжек и дневников.—В сб.: Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 183.

22. Годаровские характеристики советских кинодеятелей даются здесь по интервью, взятому у режиссера Марселем Мартеном (Cinema 70, no. 151, decembre 1970.—In: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, с. 343).

23. М а я к о в с к и й  В.  [О кино].—В кн.: М а я к о в с к и й  В.  Собрание сочинений в 12 томах. М.: «Правда», 1978. Т. 11, с. 358.

24. Б а р т  Р о л а н.  Camera lucida. М., «Ad Marginem», 1997.

25. Там же, с. 43.

26. Там же, с. 45.

27. Там же, с. 44.

28. Там же, с. 45.

29. К а ц и с  Л. Ф.  Владимир Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., «Языки русской культуры», 2000, с. 11–20.

30.Там же, с. 20.               

31.Godard on Godard. With an introduction by Richard Roud. Jean Narboni and Tom Milne, eds. New York: Viking Press, 1972. См., например, с. 22–23 и 78.