Наум КЛЕЙМАН и Бернар ЭЙЗЕНШИЦ

делятся впечатлениями о фильме

после его показа в Доме Кинематографистов

11 апреля 2000 года

 

 

 

 

Наум Клейман: Это, конечно, стопроцентный Отар Иоселиани, в лучшем своем качестве. Здесь его метод явлен в полной мере: эта полифония, которая одновременно есть и полнота жизни, и ее безумие. И это всегдашнее Отарово благородство: никого не осуждать, но с горьким пониманием констатировать абсурдность и в то же время полноту жизни, которая, кроме всего, мне кажется контрастом тому, что происходит с нашим кинематографом, лишенным сейчас жизни.

Но мне показалось, что в этом фильме, полном скепсиса — по отношению к Франции, по отношению к себе, по отношению к современной жизни, к обществу как таковому, к нуворишам и аристократам, к клошарам, которые, быть может, последнее прибежище свободы (я все время думал про «Будю, спасенного из воды», одну из принципиально важных, мне кажется, картин для Отара), — его метод доведен уже до предела и в каком-то смысле кажется даже чуть-чуть барочным, с его парадоксами и завитушками, которые появились. Хотя горечь, сопровождающая эти маленькие аттракционы, несомненно, оправдывает их существование, есть в этой совершенно виртуозной мозаике вещи, кажущиеся чересчур избыточными. Это серия рондо, подобных тем, которые мы уже видели в других фильмах Иоселиани. Здесь они отточены до филигранности, но, к сожалению, не становятся фреской. Честно говоря, у меня было больше ожиданий в отношении финала. Вообще, я  ждал финала последние двадцать минут. Это плохой знак — для меня. Я двадцать минут ждал финала. Чего не было в «Певчем дрозде», чего не было, кстати говоря, и в «Фаворитах луны». Мне показалось, что этот финал — со всем его приговором людям, пришедшим к своим тупикам и якобы куда-то вырвавшимся, не последняя точка в фильме, что будет чуть более высокий уровень, чем уровень просто гор, с которых видно море. Но последний кадр неожиданно снял у меня это ощущение. И вот когда в конце белеет парус одинокий в тумане моря…, когда возникла лермонтовская тема, этот кадр вдруг вызвал во мне маленькую досаду ожидания. Не знаю, в какой момент фильм начинает буксовать. У меня было ощущение, что уже с момента тюрьмы — при всех неожиданностях, кви про кво, которые там возникают — фильм остается на одном уровне, он не выходит на те уровни, с которых предыдущие оказывались бы относительными. И поэтому возникало ощущение… нет, даже не повтора, а этакого плетения кружев.

Я могу быть критичным, потому что Отар Иоселиани — для меня один из самых близких на свете режиссеров, и я это говорю, как можно сказать брату. Я не сужу и, может быть, я не прав. Я видел фильм всего один раз и, может, чего-то не заметил в этой достаточно сложной композиции.

 

Бернар Эйзеншиц: У меня, понятно, другое впечатление, которое сложилось в результате длительного общения с этим фильмом. Я  следил за его развитием с рождения сюжета, по-дружески. До некоего насыщения, в результате которого у меня нет определенного мнения, хорош ли фильм. Разумеется, если исходить из уровня некоей беседы, которую мы все вели с Отаром и с его фильмами, если исходить из глубинного согласия с тем типом кино, которое он делает, этот фильм принимаешь без оговорок. Так оно повелось, так было всегда. Мне всегда казалось, что фильмы Отара — это именно то, что надо делать. Что это абсолютно точное поведение человека в кино. Через его фильмы мы открывали Грузию, хотя они были отнюдь не «живописующими». А сегодня, когда мы говорим насчет его нынешних фильмов, что они, мол, «очень грузинские», я одновременно вижу, что они совершенно французские. Мне кажется, Отар ближе к Тати и к Брессону.

Фильм «Прощай, твердая земля!» мне кажется очень любопытным уже потому, что это опять возвращение к центральному персонажу. Пока Отар писал сценарий, многое в нем менялось, но одной из немногих констант был этот самый центральный персонаж, на которого режиссер смотрит как на «певчего дрозда» двадцать лет спустя. И это, казалось мне, влекло за собой форму довольно морализаторскую. У Отара всегда есть такая опасность. Мы знаем, что в жизни он невыносимый чтец моралей, он все время хочет, чтобы люди действовали в зависимости от его, Отара, жизненной концепции. В кино же морализаторство рискованно. И Отар это знает больше чем кто-либо. Он-то всегда делал свои фильмы именно как противоположность некоему морализаторству советского кино, которое вечно преподает уроки и все время стремится сделать вывод: что справедливо, а что несправедливо. Но вот парадокс: дважды, когда Иоселиани был нарочито морализаторским, получалось так, что именно эти фильмы мне очень нравились. Это два его «идеологических» фильма: «И стал свет…» и «Разбойники. Глава VII». Для меня «Разбойники» — один из самых выдающихся фильмов о советской истории.

В «Прощай, твердая земля!» Отар, по-моему, добился определенной легкости, которая была свойственна всем его грузинским фильмам. В его первом французском фильме — имею в виду «Фаворитов луны» — это плетение кружев, эта всеобщая связанность была нарушена слишком короткими монтажными планами. Отар, как правило, снимал план-эпизодами, и все напряжение фильма шло от того, что мы имели дело с усложненными физическими действиями в реальной их длительности.  Мы видели всё так, как оно и было, как оно и есть. В «Фаворитах луны» он тоже снимал план-эпизоды. Но потом продюсер велел Отару изничтожить эти самые план-эпизоды. Потому что речь шла о ритме комедии. Бастер Китон говорил, что люди не могут вынести комедию, если она выходит за рамки некоей длительности. Отар очень внимательно относился к длительности эпизодов и к реакции зрителя по отношению к этой длительности. Но в «Фаворитах луны» это-то ему и не удалось. А здесь, мне кажется, ему совершенно удалось создать чувство текучести, особенно в первой трети картины, первом дне героя. Благодаря точно рассчитанной длительности первой части фильм, как на крыльях, несется ко второй части, где вся норма жизни абсолютно ломается и разбивается. То, что меня невероятно трогает в «Прощай, твердая земля!», так это третья часть, ностальгическая. Где речь идет о чувстве невосполнимой потери — потери чего-то, что в некотором смысле было счастьем. Что было и глупостью. И что было молодостью. Что безвозвратно потеряно, пропало… И тут я совершенно согласен с этим фильмом. Кем бы ни был человек, сделавший этот фильм, тут я за него. И это совершенно не имеет отношения к нашей дружбе.

Фильм явился некоторым сюрпризом для меня. Ведь я читал сценарий, и он мне совершенно не нравился.  Буквально всё, что мы видим в фильме, есть в сценарии. Так что это, можно сказать, буквальный перенос сценария в фильм. И в то же время сценарий абсолютно отличается от фильма. Глубокая разница между намерением и самим фильмом редко бывала столь заметна для меня, как в случае этого фильма. Сценарий мне казался излишне болтливым и каким-то… изношенным, что ли. По поводу него можно было сказать: ну, у Отара это уже было. И ко всему сценарий был морализаторским, чересчур стремился преподать урок… Может быть, надо было описать то, что произошло между сценарием и фильмом, но теперь мы знаем это кино.

Видите, мне трудно говорить об этом фильме. Я уже минут пять хожу вокруг да около…

 

Н.К.: Я тоже все время вспоминал «Певчего дрозда». Параллели начались довольно рано. Действительно: режиссер вернулся к герою, вокруг которого плетется все это многоголосие. Но в чем разница этого фильма с «Певчим дроздом»? При понимании, что возраст другой, эпоха другая. Итог истории другой… В «Певчем дрозде» Иоселиани давал нам немножко петь голосом героя. Я не умею петь, хотя Отар меня однажды даже заставлял. Но возникало ощущение того, что в этой полифонии в момент идентификации ты поешь голосом героя. Здесь же это ощущение совпадения с главным героем у меня возникло лишь в нескольких моментах. В первой и немножко во второй частях, а в третьей я это ощущение потерял. Возможно, это моя проблема, а вовсе не Отарова, я не настаиваю. Я просто пытаюсь сейчас понять, что со мною произошло. В «Дрозде» многое у меня до сих пор вызывает спазм в горле, а в этом фильме вызывало восхищение — ушей, глаз, ума, — но спазма не было. Впрочем, может быть, я уже слишком стар для спазма. Я не требую нравоучения и стопроцентной идентификации. Я понимаю, почему Иоселиани ввел эту историю конформизма и обреченности, и потерь молодости, и повторения пути отца. Я говорю сейчас только о той форме, в которой он ввел эту линию. Я  вот думаю: что случилось с момента тюрьмы? Наверное, вот что: он не дал после тюрьмы ни одной минуты даже почувствовать этот ужас конформизма. С того момента, когда герой бросил товарища там, на улице, все его возвращения, попытки вернуться в старый мир, в который он уже не может вернуться, поскольку того мира уже нет — эти уехали, эти умерли, те поженились…, — это всё поверхность по отношению к тому, что произошло с этим героем в ту минуту, когда он бросил эту игру. «Игру», то есть. все равно «свободу». Что-то проскользнуло у меня. Может, я этого просто не увидел и нужно пересмотреть картину. Но, так или иначе, я потерял эту ниточку, потерял этот голос вместе с ним.

Говорю это сейчас, как на исповеди, без всякой претензии, чтобы судить фильм или, избави Бог, осуждать.

А теперь о том, что в этом фильме мне было безумно приятно.

Правда, что в этом фильме Отар — француз абсолютно органичный,  гораздо больше, чем в «Фаворитах луны». И я совершенно согласен, что он действительно и Тати, и Брессона прочувствовал как своих родителей. Замечательная сцена, где он поет с этим клошаром в два голоса, как бы возвращая французской музыке грузинскую полифонию. Для меня это почти символический момент. Потому что Франция знает многоголосие, и Отар своим грузинским многоголосием как бы возвращает французскую стихию к этому многоголосию. Но… при том, что он тут — стопроцентный француз — он не перестал быть грузином, он всегда делал грузинское кино, удачное или неудачное, это неважно. Пожалуй, он единственный из всех наших эмигрантов, не потерял себя, что достигается просто его поразительной силой таланта. И он так же органично — без стилизации, без  притворства, что он уже такой француз, — делает французское кино. Абсолютная органика — удивительное качество этого фильма. Он себя сейчас чувствует в Париже так, как чувствовал себя в Тбилиси, когда снимал «Певчего дрозда».

И что еще замечательно в фильме — это минимум диалога. По сравнению с предыдущими фильмами здесь в пять раз меньше диалога. Поразительное возвращение к самовыражению жизни и персонажей этого плетения. Меня поразило, когда Бернар сказал, что в сценарии было много диалога. В фильме слово не имеет никакого значения. Абсолютно. Оно тут такая же краска, как шум, как музыка. Слово совершенно не имеет значения для фундамента фильма и для его конструкции. Конструкция держится не на словах. Это редкий случай в современном кинематографе, но он симптоматичен.

 

Б.Э.: Это вообще свойственно фильмам Отара. Помню, когда готовились субтитры для английской и итальянской копий «Разбойников», сотрудники лаборатории сходили с ума от количества реплик, которые надо было пронумеровать. В каждой должно было быть по пятьсот титров, не меньше. Но неожиданно пришел на помощь Годар, случившийся кстати. Он взял маркер и примерно триста титров из пятисот вычеркнул. Он это сделал с английской версией, а мы затем уже сравнили с итальянской. Когда мы показали Отару обе версии фильма, то две трети субтитров из итальянской версии он решительно снял. К этому можно добавить еще одну, уже анекдотическую, историю. Лаборатория просто-напросто забыла субтитровать первую копию «Разбойников». Устроили просмотр для друзей, для сотрудников фильма и т.д.  Но лишь немногие люди заметили, что не хватает субтитров.  А ведь в фильме все говорят по-грузински.

 

А.Трошин: На первом показе картины в Москве, в Доме кинематографистов (он состоялся зимой 2000 года) Иоселиани пояснял ее оригинальное название: «Adieu, plancher des vaches!». Сказал, что это французская идиома и что она восходит к эпохе пиратов, которые, покидая берег, говорили: «Прощай, твердая земля!». Это так?

 

Б.Э.: Ну, может быть, он немножко романтизировал. Выражение действительно разговорное и немного устаревшее. Источник этого выражения — морской, это правда. Думаю, что название как раз удачное.

А вообще названия фильмов Отара — это отдельная история. С тех пор, как Отар приехал во Францию, он всем своим сценариям давал одно и то же название, которое гласило: «Жена вышла, чтобы изменить мужу». Таково было и первое название «Разбойников», и это наводит на мысль, что «Разбойники» в самом начале были совершенно другой историей, а не тем, что в итоге получилось. Там действительно была смена эпох. Мысль о переходах из одной эпохи в другую была в сценарии с самого начала. Однако восприятие истории как циклов стало в фильме центральным гораздо позже. А потом «Разбойники» назывались «In vino veritas» («Истина — в вине»). Но французские прокатчики возразили. Они устроили маленький опрос среди своих друзей и знакомых. И те, кому больше двадцати, понимали, что оно значит, а кому меньше двадцати — не понимали. Тогда отчаявшийся Отар нашел это название: «Разбойники. Глава VII», которое уже никому никогда не нравилось. Я даже не знаю, как родилось это название, которое можно приблизительно перевести как «Прощай, насиженный шесток» или что-то в этом роде. В переводе с итальянского это звучало бы так: «Прощай, суша».

 

Н.К.: А вы знаете историю названия «Жил певчий дрозд»? Знаете, какое было одно время название у этого фильма? Приезжает однажды Отар из Грузии, появляется на Смоленской (он привез сдавать картину в Госкино) и говорит: «Название фильма: «День-деньской»...» А я ведь знал, что, пока Отар ее снимал, картина называлась по-грузински: «Жил певчий дрозд». Он мне еще тогда объяснял, что это зачин грузинских сказок… Я говорю: «Отар, что это за «День-деньской»? Что это кому скажет?» А он в ответ: «А кто знает, какие у грузинских сказок зачины?..». Я  говорю: «Но если ты не сделаешь это названием своего фильма, то никто никогда этого и не узнает ». Не могу сказать, что я повлиял на Отара, но я счастлив, что он оставил это название.

 

Б.Э.: А по-французски, решил он, это лучше назвать: «Боже мой, целый день!..»—фразой, которую произносят бабушки. Этакое архаизирующее название...

 

Записал А.Трошин