По всем параметрам подобная антология, включающая как знаменитые, давно вошедшие в историю кино ленты, так и фильмы малоизвестные, сохранившиеся в нескольких или даже одной копии, должна была вызвать большой интерес у зрителей. Однако в Москве ретроспектива практически провалилась: зрителей в зале было всего несколько десятков (причем состав их постоянно менялся, более или менее регулярно появлялись лишь единицы), а пресса, не говоря уже о радио и телевидении, о ней практически не упоминала.

Встреча американского киноавангарда и российского зрителя (даже в лице киноведов, кинокритиков и киноманов) не произошла.

Почему это случилось? Ниже предпринята попытка ответить на этот вопрос. Поскольку я социолог, то и в ответах своих буду рассматривать не эстетические, а социокультурные причины этой «невстречи». Классическими социологическими методами (опрос, анализ статистики и т.п.) я не пользовался, профессиональными знаниями по американскому киноавангарду не обладаю, а выводы делаю, основываясь на включенном наблюдении и на самонаблюдении (поскольку отношу себя к числу любителей кино). Поэтому предлагаемый читателю текст, конечно,—не результат строго научных штудий, а лишь заметки, призванные поставить проблему и наметить подходы к ее обсуждению.

 

 

Первое, что бросается в глаза,—это неудачная организация ретроспективы. Она была очень велика (зритель, чтобы получить целостное представление о раннем американском киноавангарде, должен был посетить 16 сеансов в течение 9 дней). При этом она была довольно неопределенно структурирована: то в основе программы (сеанса) лежали тематические принципы («Картины Метрополиса: Нью-Йорк без покровов», «Обозреваемый мир: Суровые факты и великая депрессия»), то принципы кинотехники и киноформы («Долбаное чудо! Революция в технике и форме»; «Механизированный глаз», «Световые ритмы: мелодии и монтажи»), то индивидуальность автора («Пишущие молнией: Д.У.Гриффит, Мэри Эллен Бьют и Басби Беркли», «Первые усилия голливудских режиссеров»). Чаще всего принцип составления программ был очень неопределен, что отражалось и в их названии («Отраженная романтика», «Мгновенья экстаза на реке времени», «Кино на грани: корни и ветви», «Любовники кино»).

Принципы отбора фильмов для демонстрации остались неясными: сложилось впечатление, что у составителей ретроспективы не было четкого представления, что считать киноавангардом, поэтому они стремились представить всё, что хоть как-то отличалось от голливудского мейнстрима,—даже вполне коммерческие ленты, если их поэтика хоть немного отходила от стандартов жизнеподобия и включала элементы фантастики, визуальной деформации исходного материала и т.д. Зритель мог увидеть и любительские семейные съемки, и ранние документальные ленты фирмы Эдисона 1891–1895 гг. (когда еще кино не было искусством и, следовательно, применительно к этому времени вести речь об авангарде абсурдно), и этнографические, научные и научно-популярные фильмы, и фильмы известных голливудских режиссеров—«Сельский доктор» (1909), «Пиппа проходит» (1909) и «Мушкетеры Свинной аллеи» (1912) Д.У.Гриффита, «Пансион Фултаха Фишера» (1920) Ф.Капры, «Мост» (1929) К.Видора, и др.

Из-за большого числа фильмов ретроспектива воспринималась с трудом. Если бы концепция была более четкой и из предложенной подборки были бы отобраны более яркие, репрезентативные фильмы, это облегчило бы восприятие и могло бы способствовать большему успеху.

Если добавить к сказанному, что большинство немых фильмов демонстрировалось без аккомпанемента, а иногда и без перевода, что во время фестиваля у зрителей было много других кинособлазнов, что вначале из-за задержки с доставкой фильмов с таможни сеансы комкались и сбивались, что не было буклета, который мог бы ввести зрителя в курс дела и познакомить с весьма экзотическим киноявлением, которому в курсах истории кино уделяется не более нескольких абзацев, что списки фильмов в печатной программке к просмотру временами расходились с тем, что демонстрировалось на экране, то читатель поймет, сколько трудностей приходилось преодолевать зрителю, задавшемуся целью познакомиться с ретроспективой. И все же главным в «невстрече» было не это.

 

 

Второй важный аспект, на котором я хочу остановиться,—это характер и статус авангардного кино вообще и «старого авангарда»—в частности.

Но сначала об авангарде как таковом. Мне представляется убедительной концепция Л.Гудкова и Б.Дубина, согласно которой в обществе на той стадии его развития (XIX–XX вв.), которую именуют эпохой модерна, социальный институт искусства дифференцируется и выделяются три полюса: классика, авангард и массовое искусство. Классика—это художественные произведения прошлого, признанные образцовыми, включенные в канон и представленные в системе общего обучения (в том числе школьного). Она структурирует систему каждого вида искусства, задает масштаб и шкалу оценок, служит точкой отсчета.

Массовое искусство—это искусство, включенное в систему современного рынка, соответствующее эстетическим вкусам и запросам широких слоев населения, его идеал—дойти до каждого, охватить как можно больше читателей (слушателей, зрителей), а критерий успеха тут—величина дохода.

Авангард выдвигает на первый план эстетическую новизну, прежде всего—новизну формы, но при этом он, конечно, предлагает новое мировоззрение. Авангардисты действуют на границах (и зачастую выходят за них) того, что в данный период считается нормальным, принятым, допустимым в искусстве. Основной пафос авангарда—испытать неизведанное, продемонстрировать условность социальных, моральных, эстетических норм. В институциональном плане авангард существует за пределами коммерческого искусства (его аудитория предельно узка—это другие творцы-авангардисты, друзья и знакомые автора, а в пределе—он сам), за счет спонсорства или доходов, получаемых художником из других источников. Это не отменяет того факта, что в последующей стадии сам художник или разработанные им приемы могут стать востребованными «нормальным» искусством и оказаться коммерчески эффективными. За авангардом не могут быть закреплены определенные формы и методы; он функционален, самоопределим и определяем извне по отношению к классике и к массовому искусству.

Выделенные полюса связаны сложными отношениями притяжения и отталкивания. Авангардисты, например, боролись с канонизацией тех или иных форм в искусстве, осуществляемой ориентирующимися только на классику академистами и с этой целью легитимировали народное (а потом и массовое) искусство, трактуя его как тоже искусство (ранее его к искусству не относили). Однако с течением времени многие авангардистские произведения включались в классический канон, а находки авангардистов использовались в массовом искусстве, входили в репертуар его приемов и мотивов.

Сложное противостояние этих трех полюсов обеспечивало динамику в искусстве XIX–XX вв1.

Что касается киноавангарда, то в известной американской «Киноэнциклопедии» Э.Каца дано такое его определение: «Авангард—термин, обозначающий нестандартное и экспериментальное в искусстве. В кино он применяется к течениям и лицам, чья деятельность представляет собой заметное отклонение от общепринятых тематики и форм. Он охватывает такие различные стили выражения, как дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактный фильм, абсолютный фильм, чистое кино, подпольное кино и другие некоммерческие киноновации»2. При всей расплывчатости эта дефиниция достаточно точно отражает существующие в киноведении представления о киноавангарде. Мне же хотелось бы подчеркнуть, что применительно к кино понятие «авангард» звучит противоречиво и двусмысленно. Дело в том, что авангард выдвигает на первый план субъективность художника, который становится творцом мира. Кино же изначально существует как зрелище массовое (и в плане производства, и в плане потребления). Сами технические особенности создания фильма, связанные с большими денежными и организационными затратами, усложняют тут выражение авторской субъективности. Поэтому кино в силу своей коллективной природы (в создании фильма участвуют много лиц и воспринимается он коллективно) в наименьшей степени поддается «авангардизации». Кроме того, кино—искусство позднее, «молодое», поэтому оно неизбежно использовало и использует опыт «старших» искусств. Долгое время в нем не было, конечно, ни классики, ни авангарда; оно являлось, условно говоря, массовым. Правда, функционально роль классики тут вначале выполняли экранизации классических литературных произведений. Подобная ориентация повышала культурный статус самого кино, легитимировала его как искусство. Однако через некоторое время в кино возникает сектор инновативный,  ищущий собственные формы киновыразительности. Следует подчеркнуть, что подобные паракиноклассика и паракиноавангард существовали в рамках коммерческого кинопроизводства. Лишь во второй половине 1920-х гг. возникает киноавангард в подлинном смысле слова—вне системы коммерческого производства и проката.

Любопытно, что будучи новаторским для кино, он тоже заимствовал из других видов искусства (но если коммерческий кинематограф ориентировался на театр и повествовательную литературу, то авангард—на живопись, музыку и лирическую поэзию). Так, вначале французский киноавангард в значительной степени создавал киноэквивалент импрессионизма, позднее—сюрреализма и беспредметной живописи.

Отметим также, что если в других видах искусства авангард отталкивается от классики, а массовое искусство рассматривает как источник для обновления, то в кино основным оппонентом авангарда выступает как раз массовый кинематограф.

В итоге в литературе, живописи и музыке авангард является движущим фактором развития, а в кино динамику задают не собственно авангардные (являющиеся некоммерческими—сошлюсь на процитированное выше определение Каца) фильмы, а инновативные сегменты коммерческого кинопроизводства (например, т.н. первый авангард и Новая волна во Франции, экспрессионизм и каммершпиле в Германии, многочисленные режиссеры-новаторы в других странах).

Возможно, в наибольшей степени сказанное касается раннего американского авангарда, который, согласно распространенному мнению, в основном использовал и адаптировал приемы европейского авангарда.

Подтвердила ли это мнение данная ретроспектива? Скорее да, чем нет. Хотя в ходе ее демонстрировался ряд лент, не лишенных своеобразия, но в целом была ощутима их вторичность по отношению к авангарду европейскому.

Для довоенного американского (как, впрочем, и европейского) киноавангарда характерны редуцирование, а то и исчезновение сюжета; отказ от границ между видами искусства и, соответственно, построение фильма по принципам изобразительного, музыкального и стихотворного нарратива, по возможности в авангардных их разновидностях. Уже этим ставилась под вопрос рациональность миропорядка (напомним, что повествование неизбежно вносит смысл в изображаемое). Еще дальше в данном направлении вел отказ от фигуративности, использование только света, чистых форм и т.д.

Наиболее архаичными для своего времени были ленты, в которых отраженным светом светил модерн (преимущественно английский) конца XIX—начала ХХ вв.: проникнутая эротикой, стилизованная «Саломея» (1922) А.Назимовой и Н.Рамбовой по пьесе Оскара Уайльда, «Орамунде» (1933) и «Лауреат» (1940) Э.Эттинга (тут поэт декламирует свои стихи, а вокруг—лесные дриады, босоногие танцовщицы с призрачными накидками и т.п. антураж английского модерна), «Душа кипариса» (1920) Д.Мерфи по «Полуденному отдыху фавна» К.Дебюсси.

Более современны фильмы, в которых явственно различимо влияние немецкого экспрессионизма и в качестве основных выразительных средств используются деформация изображаемого, контрасты света и тени (а в плане содержания—темы рока, неизбежной гибели и т.п.)—«Жизнь и смерть № 9413—голливудского статиста» (1927) и «Любовь Нуля» (1928) Р.Флори, «Падение дома Эшеров» (1926–1928) Дж.С.Уотсона и М.Уэббера, «Лот в Содоме»
(1930–1932) Дж.С.Уотсона, М. Уэббера, А.Уайлдера, Р.Вуда, «Средни Ваштар» (1940) Д.Бредли. Отметим, что поскольку немецкий экспрессионизм существовал в рамках коммерческого кинематографа, а фильмы его американских последователей создавались на некоммерческой основе, то они и в формальном отношении сделаны более радикально и последовательно (отмечу также весьма своеобразное использование слов, вмонтированных в изображение, в фильме «Лот в Содоме»), и в плане содержания затрагивают табуированные в коммерческом кино темы (как гомоэротизм в фильме «Лот в Содоме»).

Большая последовательность в реализации программных установок заметна и у американских последователей французских импрессионистов, также зависевших от условий коммерческого фильмопроизводства. Присутствующие там в качестве фона  мелодраматического сюжета мотивы текущей воды, волн, омывающих песок, ветвей деревьев, которые колышет ветер, и т.п. выходят здесь на первый план. Я имею в виду такие ленты, как «Портрет молодого человека» (1925–1931) Г.Родакевича, «Осеннее вдохновение: кинопоэма» (1930–1933) Г.Вейнберга и «Морская тональность» («Moods of the Sea») (1940–1942) С.Воркапича и Дж.Хоффмана.

Еще современнее урбанистские фильмы, в которых для показа жизни большого современного города смонтированы документальные съемки небоскребов, автомобилей, фабрик, бытовых сценок и т.п. Тут наиболее своеобразны «Манхэтта» (1921) Ч.Шилера и П.Стренда (по стихотворению У.Уитмена), «Двадцатичетырехдолларовый остров» (1925–1927) Р.Флаэрти, «Манхэттенская мозаика» («Manhattan Medley») (1931) Р.Пауэлла. Аналогичные европейские фильмы «Только время» (1926) А.Кавальканти, «Берлин—симфония большого города» (1927) В.Рутмана, «Человек с киноаппаратом» (1929) Д.Вертова снимались несколько позже, так что в этом направлении (что не удивительно) американский авангард даже опережал европейский.

Точно так же, как и европейский авангард, американские киноавангардисты в 1930-х годах от объективистского документального урбанизма перешли (испытав при этом сильное воздействие советского кино) к популистски-пропагандистским фильмам, ориентированным на изменение «несправедливой» социальной системы. Для подобных лент характерны социальный «реализм» и документализм, направленные на показ «язв» большого города (этот тип авангарда испытал большое влияние советского «авангардного» кино): «Утро в Бронксе» (1931) Дж.Лейды, «Примечание к факту» (1933) Л.Джекобса, «Журавль в небе» («Pie in the Sky») (1935) Р.Стейнера, Э.Казана и др., «Город» (1939) Р.Стейнера и У.Ван Дайка.

Чрезвычайно любопытны фильмы, предлагающие определенную метафизику истории. В качестве характерных примеров я бы назвал «Н₂О» (1929) Р.Стейнера, не лишенную элементов сюрреализма ленту, демонстрирующую античные скульптуры на фоне небоскребов, морские волны, омывающие те же скульптуры (непрочность человеческой цивилизации? отсутствие логики в смене культур или непознаваемость ее?) и «Наглядное доказательство» («Object lesson», 1941) К.Янга, где античные скульптуры, книги и теннисные ракетки составляют разнообразные «натюрморты» в природном антураже. Впрочем, и во многих других авангардистских фильмах присутствуют знаки времени (в том числе часы, стрелки) и нового (небоскребы, машины, самолеты).

И, наконец, сфера психофизики, сочетание абстрактных форм или композиции из вещей, строящиеся по музыкальным принципам,—«Симфония небоскребов» (1929) Р.Флори, «Принципы механики» (1930) Р.Стейнера, «Радиодинамика» (1936) и «Оптическая поэма» (1838) О.Фишингера, «Дада» (1936), «Парабола» (1937), «Тарантелла» (1940) Мери Элен Бьют, а также ряд лент других режиссеров.

Авангардный фильм именно в силу своей авангардности, т.е. стремления преодолеть привычные нормы (социальные, моральные, эстетические), в том числе и в сфере конвенций построения кинофильма, подачи изображения на экране и т.д.,—был доступен и интересен лишь незначительной части зрительской аудитории своего времени.

Во Франции, по крайней мере в Париже, где в 1920-х годах были созданы киноклубы и специализированные залы для элитной киноаудитории, отечественные и зарубежные авангардные фильмы все же находили своего зрителя. Я не располагаю информацией о ситуации в США в 1920–1930-х годах, но думаю, что система параллельного (некоммерческого) проката там отсутствовала, и авангардистские фильмы (за редчайшими исключениями) показывались несколько раз узкой аудитории, затем исчезали из поля зрения режиссеров, киноведов, зрителей и практически не оказывали влияния на развитие киноискусства (в отличие, например, от литературы и живописи, где авангардисты составили основу корпуса классиков XIX–XX веков).

Таким образом, авангардистский фильм первой половины ХХ века—это зрелище не для широкого зрителя; он адресован немногим единомышленникам («своим»), зритель со стороны для него—чужой.

 

 

Но, может быть, будучи малопривлекательными для зрителей 1920-х–1930-х годов, эти фильмы интересны нашим современникам? Ведь, например, авангардные картины и книги с течением времени, после признания их критикой и культурной элитой, становились модными и привлекали сравнительно широкую аудиторию.

К сожалению, в кинематографе судьба авангарда сложилась иначе, по крайней мере в XX веке. Киноискусство обращено к современному зрителю, из-за своей жизнеподобности фильм довольно быстро устаревает, а в дальнейшем становится малодоступен (по сравнению с книгой или картиной) либо и вовсе недосягаем (немало лент безвозвратно утрачено). Чтобы ситуация изменилась и возник интерес к старому кино, нужно было осуществить серьезные институциональные перемены: ввести киноискусство в университетское образование, создать историю кино как научную дисциплину, основать музеи кино, сформировать корпус киноклассики, воспитать элитарную аудиторию и обеспечить ее системой параллельного кино (эта задача решалась путем создания киноклубов и открытия специализированных залов), и т.д. Эти задачи были более или менее решены лишь  к середине XX века.

Именно тогда сформировалась аудитория, способная заинтересоваться старым (в том числе авангардным) фильмом и оценить его.

Следующий важный шаг на пути к формированию киноманской аудитории—распространение видеомагнитофонов и возникновение системы видеопроката, позволяющего широко распространять киноклассику.

В результате сейчас на Западе аудитория у старого фильма есть.

А что у нас?

К сожалению, «элитная», «киноманская» аудитория в Москве (я уже не говорю о стране) сейчас практически отсутствует.

В советскую эпоху (в 1970–1980-е гг.) в Москве такой слой (пусть весьма узкий) все же существовал. Я знал в лицо многих из этих людей (а кое-кого и по именам), они регулярно посещали занятия киноуниверситета в «Иллюзионе» и проводившиеся в этом кинотеатре ретроспективы, всеми правдами и неправдами прорывались на кинопросмотры Университета марксизма-ленинизма в помещении Театра-студии киноактера, а если повезет—и на «закрытые» просмотры в Доме кино, в Госкино и т.д. Кроме того, в стране существовало (пусть не очень интенсивное) киноклубное движение, а во время кинофестиваля многие киноклубники и провинциальные кинолюбы съезжались в Москву.

Крушение советской власти, распад и деклассирование советской интеллигенции существенно изменили ситуацию. Сейчас и культурные запросы, и механизмы их удовлетворения стали принципиально иными—в результате старая киноманская элита рассыпалась и распылилась: кто-то умер и постарел, кто-то уехал из России, кто-то утратил интерес к кино, кому-то достаточно телевидения (которое, кстати, демонстрирует довольно много качественных фильмов) и видео. Остались лишь считанные, самые стойкие. Об этой категории, к которой принадлежу и я, говорить не стоит—сейчас она малочисленна и никак погоды не делает.

Есть другой зритель, люди перестроечного и постперестроечного поколения—студенты, аспиранты, молодые интеллектуалы. Они в определенной степени выпестованы Музеем кино, но немалое влияние имеют на них кинопрокат, кинокритика и общая культурная ситуация (и положение с кино) в стране, малоутешительные в смысле возможности общего подъема кинокультуры.

Сравним современную российскую кинокультуру с культурой литературной. Совершенно очевидно, что значимость кино и литературы в жизни современного россиянина несопоставимы. Количество людей, регулярно смотрящих фильмы (в кинотеатрах, по телевизору и по видео), существенно превышает количество людей, регулярно читающих художественную литературу. Именно кинофильмы (наряду с музыкой) в основном удовлетворяют сейчас культурные запросы, предлагают модели культурного поведения и т.д.

И в то же время в школах учат не кино, а литературе, в педагогических вузах готовят преподавателей литературы, а не кино, выходит множество книг по истории литературы, а не по истории кино, функционируют многочисленные  литературные музеи, а не киномузеи и т.д.

В результате применительно к литературе существует исторический взгляд, старые авторы и старые книги обладают большим престижем, чем современные, и значительная часть населения в той или иной степени знакома с историей литературы (по крайней мере отечественной). В кино—всё наоборот: историю кино практически никто не знает (да и узнать неоткуда: книги по истории кино сейчас почти не издаются, а по телевидению передачи по истории кино очень редки и фрагментарны), старое кино никаким престижем не пользуется, все ориентируются на киноновинку. Этой бедой страдает и кинокритика, особенно в общей прессе (газетах и массовых журналах). Не буду называть имен (мне в данном случае важны общие закономерности, а не оценка тех или иных авторов), отмечу лишь, что подавляющее большинство кинокритиков не проявляет никакого интереса к киноклассике (по крайней мере в залах Музея кино они практически не бывают, хотя там часты эксклюзивные показы киношедевров или редких «изюминок» (например, Я.Одзу, С.Рея, Н.Тапиоваара и др.). Есть хороший индикатор кругозора критики—суммарный учет в рецензиях имен авторов, с которыми сравнивают создателей новых произведений искусства3. Я уверен, что если произвести анализ текстов современных отечественных кинорецензентов под этим углом зрения, то мы не встретим там имен даже таких замечательных художников, как В.Шёстром и Ф.Ланг, Р.Флаэрти и К.Дрейер, Ф.Мурнау и М.Карне, К.Мидзогути и К.Рид. Глубина их исторической памяти не заходит далее 1960-х гг., т.е. творчества Ф.Феллини, М.Антониони, И.Бергмана, Ф.Трюффо и т.п. (Возможно, конечно, что часть критиков по ВГИКу знает отдельные фильмы названных мной режиссеров, но не упоминает их имен, полагая—справедливо или несправедливо, это другой вопрос—что читателю эти имена ничего не скажут. Но и в таком случае это весьма показательно.) Подобная кинокритика формирует у любителей кино ориентацию на модную (что, конечно, не значит, что она не стоит внимания) новинку, «культовый» фильм и т.п.

У Музея кино, в котором проходила ретроспектива, есть, безусловно, своя аудитория. Нередки случаи, когда фильмы демонстрируются тут с аншлагом. Но так происходит на лентах модных режиссеров типа П.Гринуэя, Т.Китано, Ф.Озона. Исторического же подхода к произведению киноискусства, понимания контекста, в котором возник тот или иной фильм, стремления к полноте и системности знаний о  развитии кино у этой аудитории почти нет. Естественно, что в подобной ситуации не возникает интерес к явлениям, не отмеченным знаками конъюнктурности, культовости, сверхординарности.

Возможно, что данную ретроспективу можно было «раскрутить», подав соответствующим образом, подыскав подходящие метки актуальности, выделенности, значимости (самой по себе, а не как фрагмента исторической панорамы), разрекламировав и, тем самым, заинтересовав современного зрителя. Этого не было сделано, и в результате зритель предпочел смотреть новые (и уже только в силу этого привлекательные) фильмы.

Отсутствие элитного кинозрителя, знающего и ценящего старое кино,—это, на мой взгляд, основная причина неуспеха ретроспективы.

 

                  

1. См.: Г у д к о в  Л. Д.,  Д у б и н  Б. В. Литература как социальный институт. М., 1994, с. 27–38.

2. K a t z  E. The Film Encyclopedia. N.Y., 1979. p. 61.

3. См.: R o s e n g r e n   K. E. Sociological Aspects of Literary System. Stockholm, 1968; 
Д у б и н  Б. В.,  Р е й т б л а т  А. И. О структуре и динамике системы литературных ориентаций журнальных рецензентов (1820–1978 гг.).—В сб.: Книга и чтение в зеркале социологии. М., 1990, с. 150–176.