Поводом для изменения программы лекций по режиссуре послужил первый том «Очерков истории советского кино», подготовленный в Институте истории искусств Академии наук СССР. Он охватывал период 1917-1934 гг. Это, как принято в нашей стране до сих пор, коллективная работа: авторы тома — Л. П. Погожева, С. И. Фрейлих, С. С. Гинзбург, Н. А. Лебедев, С. В. Дробашенко. Очерк второй — «Советское киноискусство на подъеме (1921-1926)» — написал Р. Н. Юренев, на которого М. И. Ромм ссылается во вступительной части лекции. С ним режиссер в основном и полемизирует, хотя и с другими авторами тоже кое в чем не соглашается.

Создатель дилогии о Ленине, излагая свою версию истории советского кино, выступает в двух ролях: в качестве участника кинопроцесса и в качестве историка.

Сначала о первой из них. Михаил Ильич пришел в кино как сценарист в конце 20-х годов. Самая значительная его работа как кинодраматурга — участие в создании фильма «Конвейер смерти»» И. Пырьева. В начале 30-х он работал как ассистент режиссера на фильме А. Мачерета «Дела и люди». И после этого получил самостоятельную постановку. Сняв «Пышку», дебютант сразу же был замечен кинематографистами. 30-е годы — это годы быстрого взлета режиссера М. И. Ромма, а после фильмов о Ленине он «входит в обойму» ведущих деятелей искусства страны.

Логично, что лучше всего Михаил Ильич ориентируется в том, что происходило в отечественном кино именно в 30-е годы. Проблематика 20-х годов знакома ему скорее как зрителю, поэтому о многом он рассказывает по слухам, а не как свидетель.

Понятно, что и сложившиеся в 30-е годы каноны кинозрелища становятся для М. И. Ромма определяющими для оценки других периодов советского кино. Если воспользоваться современными терминами, то он сторонник гражданского «мейнстрима». Отсюда его упреки и левым, «авангардистским» тенденциям: критическая оценка эйзенштейновских фильмов «Октябрь» и «Старое и новое», — но одновременно и осуждение всякого рода уклона вправо: к примеру, оценка «Третьей Мещанской» как «пошлой мещанской картины».

Отдельного пояснения заслуживает казус Протазанова. Дело в том, что после войны он стал не только примером последовательного реалиста, пропагандистом наследия реалистической литературы и театра, и ортодоксы реализма его творчеством побивали так называемых формалистов, к которым причисляли всех новаторов советского кино. В контексте борьбы с космополитами Протазанов поднимался на щит и как русский режиссер в пику всякого рода инородцам. Это болезненно воспринималось значительной частью работников советской кинематографии; следы такой реакции заметны и в лекции Михаила Ильича.

Что касается Ромма-историка, то не может не удивлять его последовательный консерватизм. Даже робкая попытка официальных историков дать более объективную, чем раньше, картину становления и многообразия советского киноискусства вызывает у него сразу же желание выделить одну основную — «революционную» — линию развития и как-то отодвинуть в сторону и даже дискредитировать другие — см., например, его оценку комедии или творчества Барнета.

1957 год — переломный в биографии М.И.Ромма. После фильма «Убийство на улице Данте» он как режиссер решил отказаться от старой эстетики и сознательно ограничил себя преподаванием до тех пор, пока не обнаружил в себе способностей к обновлению. Лекция об истории советского кино прочитана им в самом начале этого мучительного процесса отказа от себя прежнего в попытке обрести себя нового.

 

В Музее кино хранятся машинописи лекций М. И. Ромма на режиссерских курсах «Мосфильма». Текст лекции публикуется по машинописи (ф. 72, оп. 2, ед. хр. 20/4, № 12). Правка сведена к минимуму: упорядочена прямая речь, сокращены в отдельных случаях повторяющиеся слова и т.д.

В комментариях указываются точные названия произведений, неверно (по памяти) названных М. И. Роммом, в отдельных случаях дается литература по вопросу, который лектор излагает, опираясь не на факты, а на легенды.